سینما > مقاله

سینما: استفاده خلاقانه از واقعیت – بخش اول

مایا درِن

مایا درِن

سینما: استفاده خلاقانه از واقعیت - بخش اولReviewed by مایا درِن| علی عامری مهابادی on Apr 4Rating: 5.0سینما: استفاده خلاقانه از واقعیت - بخش اولمقدمه: مقالة حاضر نوشته یکی از مهم‌ترین فیلم‌سازان مستقل، تجربی و آوانگارد در تاریخ سینمای امریکا و جهان است؛ مایا درِن، هنرمند اوکراینی‌تبار با نام اصلی الینورا درِنکوفسکایا که عکاس، نویسنده و شاعر هم بود. بخش عمدة شهرت این هنرمند به فیلم‌های نامتعارف و سنت شکنش خصوصاً شبکة بعدازظهر (1943) برمی‌گردد که با همکاری شوهرش اَلکساندر هامیت ساخت؛ اما او در عرصة سینما نظریه‌پرداز برجسته‌ای هم بود که نوشته‌های فراوانی در این زمینه از خود به‌جا گذاشته است؛ مقالاتی که به حد کافی شناخته نشده‌اند. «سینما: استفادة خلاقانه از واقعیت»، یکی از مهم‌ترین این نوشته‌هاست که نکات مهمی از افکار سینمایی او را بیان می‌کند. در دورانی که نظریه‌پردازان سینمایی به دو گروه عمده تقسیم شده بودند: عده‌ای معتقد بودند که سینما و واقعیت را ترسیم می‌کند و دیگران باور داشتند که سینما کاملاً جایگزین واقعیت می‌شود؛ درِن ایده‌هایش را به گونه‌ای مطرح کرد که مابین نظریه‌های این دو گروه قرار می‌گیرد. یکی از نکات مهمی که او مطرح می‌کند، هنر به منزلة واقعیت کنترل شده است. درِن می‌گوید: «بخش عمده‌ای از روند خلاقیت در سینما از طریق دست بردن در زمان و مکان، هم در مرحلة تولید و هم در مرحلة پس‌تولید، با استفاده از تمهیداتی چون اسلوموشن، نمایش تصاویر نگاتیو (منفی) و تکنیک‌های مونتاژ شکل می‌گیرد.» بدین ترتیب مشخص می‌شود که درِن در مقام سینماگر، دغدغة نشان دادن واقعیت روزانه را ندارد. او در فیلم‌هایش واقعیت را با لایه‌ای از توهم درمی‌آمیزد که به بیننده امکان می‌دهد بین واقعیت و تخیل رفت‌وبرگشت کند؛ ایجاد شرایطی که به اعتقاد وی نمایان‌گر (معرف) فرم فیلم به منزلة هنر و تفاوت آن با هنرهای دیگر است. شاید این گفتة کوتاه او به روشنی این دیدگاه را بیان کند: «وقتی شعر می‌نوشتم، سعی داشتم که تصاویر ذهنی‌ام را به کلام ترجمه و بیان کنم اما در فیلم نیازی به ترجمة آن‌ها ندارم. می‌توانم تخیلاتم را مستقیماً در آن نشان بدهم.»

مقدمه: مقاله حاضر نوشته یکی از مهم‌ترین فیلم‌سازان مستقل، تجربی و آوانگارد در تاریخ سینمای امریکا و جهان است؛ مایا درِن، هنرمند اوکراینی‌تبار با نام اصلی الینورا درِنکوفسکایا که عکاس، نویسنده و شاعر هم بود. بخش عمده شهرت این هنرمند به فیلم‌های نامتعارف و سنت شکنش خصوصاً  شبکه بعدازظهر (۱۹۴۳) برمی‌گردد که با همکاری شوهرش اَلکساندر هامیت ساخت؛ اما او در عرصه سینما نظریه‌پرداز برجسته‌ای هم بود که نوشته‌های فراوانی در این زمینه از خود به‌جا گذاشته است؛ مقالاتی که به حد کافی شناخته نشده‌اند. «سینما: استفاده خلاقانه از واقعیت»، یکی از مهم‌ترین این نوشته‌هاست که نکات مهمی از افکار سینمایی او را بیان می‌کند. در دورانی که نظریه‌پردازان سینمایی به دو گروه عمده تقسیم شده بودند: عده‌ای معتقد بودند که سینما و واقعیت را ترسیم می‌کند و دیگران باور داشتند که سینما کاملاً جایگزین واقعیت می‌شود؛ درِن ایده‌هایش را به گونه‌ای مطرح کرد که مابین نظریه‌های این دو گروه قرار می‌گیرد. یکی از نکات مهمی که او مطرح می‌کند، هنر به منزله واقعیت کنترل شده است. درِن می‌گوید: «بخش عمده‌ای از روند خلاقیت در سینما از طریق دست بردن در زمان و مکان، هم در مرحله تولید و هم در مرحله پس‌تولید، با استفاده از تمهیداتی چون اسلوموشن، نمایش تصاویر نگاتیو (منفی) و تکنیک‌های مونتاژ شکل می‌گیرد.» بدین ترتیب مشخص می‌شود که درِن در مقام سینماگر، دغدغه نشان دادن واقعیت روزانه را ندارد. او در فیلم‌هایش واقعیت را با لایه‌ای از توهم درمی‌آمیزد که به بیننده امکان می‌دهد بین واقعیت و تخیل رفت‌وبرگشت کند؛ ایجاد شرایطی که به اعتقاد وی نمایان‌گر (معرف) فرم فیلم به منزله هنر و تفاوت آن با هنرهای دیگر است. شاید این گفته کوتاه او به روشنی این دیدگاه را بیان کند: «وقتی شعر می‌نوشتم، سعی داشتم که تصاویر ذهنی‌ام را به کلام ترجمه و بیان کنم اما در فیلم نیازی به ترجمه آن‌ها ندارم. می‌توانم تخیلاتم را مستقیماً در آن نشان بدهم.»

                                                                                                                        مترجم

 

بخش اول مقاله «سینما: استفاده خلاق از واقعیت»

* شاید دوربین فیلم‌برداری پیچیده‌ترین و متناقض‌ترین ماشین‌ها باشد، چنان‌که در آن واحد می‌تواند به طور مستقل، فعال یا بی‌نهایت منفعل باشد. شعار اولیه شرکت کُداک، «تکمه را فشار بده، بقیه کارها را خودش می‌کند»، ادعایی تبلیغاتی و اغراق‌شده نبود. دوربین هم مانند هر نوع وسیلۀ ماشه‌ای‌دار و ساده دیگری، حتی خود به خود می‌تواند تصاویر را فیلم‌برداری کند. از سوی دیگر می‌توان گفت که در مقام مقایسه، تکامل و بهبود سایر ماشین‌ها معمولاً منجر به افزایش جنبه‌های تخصصی شده است. در حالی‌که پیشرفت در زمینۀ ابعاد و حساسیت عدسی‌ها و امولسیون‌ها باعث‌شده تا دوربین از قدرت ضبط و وفاداری نامتمایزی برخوردار شود. به‌علاوه می‌توان این واقعیت را هم افزود که رسانۀ، فیلم قادر است با اساسی‌ترین بُعد واقعیت سروکار داشته باشد یا به آن بپردازد. به‌طور کلی دوربین عملاً  با کمترین تلاش می‌تواند حداکثر نتایج را در پی بیاورد: لازمه کار صرفاً آن ‌است که فیلم‌بردار اندکی دقت و نیرو صرف کند و به موضوعی بپردازد که تنها آن را می‌بیند و مخاطبان دوربین هم صرفاً همان موضوع را می‌توانند مشاهده کنند. در سطح مقدماتی، دوربین به شکلی آرمانی در حکم رسانه‌ای جمعی برای ارائه وطرح بی‌طرفانه افکار به کار می‌رود.

در واقع رسانه سینما شدیداً بدون ریخت[۱] است: نه تنها زیاد توی چشم نمی‌زند، بلکه عملاً شفاف (ورانما)[۲] است. پس بیش از هر رسانه دیگری می‌تواند در خدمت اهداف گوناگون مورد استفاده قرار گیرد. ارزش فراوانی که این خدمت‌گزاری دارد، کافیست تا وجود رسانه را توجیه کند و کارکرد آن را بقبولاند. این موضوع مانعی اساسی در تعیین و گسترش سینما به منزله شکلی خلاق از هنرهای زیبا بوده است (هنری که به نوبۀ خود امکان خلاقّیت دارد) زیرا دارای این ویژگی است که تصویرش به واسطه ابزار نمود می‌یابد، صرفاً زمانی می‌تواند ظاهر شود که هیچ تصویر دیگری بر آن نیاید تا محوش کند.

پس آن‌هایی که دغدغه‌شان ظهور این شکلِ نمود نیافته است، بایست تاحدی نقش حمایتی برعهده بگیرند. این نقش یادآورِ نصیحت آن معلم هنر می‌شود که گفت: «اگر با طراحی گلدان مشکل داری، سعی کن تا فضای اطراف گلدان را طراحی کنی.» در واقع تعریف شکل خلاق فیلم هم نیازمند توجه دقیق به چیزهایی است که رسانۀ فیلم جزو آن‌ها قرار می‌گیرد و هم مواردی که در شمار آن‌ها قرار نمی‌گیرد.

 

نقاشی متحرک

در سال‌های اخیر شاهد تکامل سریع چیزی بوده‌ایم که شاید بتوان آن را «مکتب هنر گرافیک در فیلم انیمیشن» نامید. این رویکرد نخست در عرصه تجربی دنیای فیلم ظهورکرد و اکنون در سالن‌های نمایش فیلم‌های تجاری نیز به شکلی فراگیر دیده می‌شود. فیلم‌های مذکور پس‌زمینه‌های انتزاعی را با شکل‌هایی تشخیص‌پذیر اما ناواقع‌گرا تلفیق می‌کنند. این فیلم‌ها به دست گرافیست‌های با استعداد و مسلطی طراحی و اجرا شده‌اند. آن‌ها از دانش و روش‌های موجود در منابع غنی‌ رسانۀ هنرهای تجسمی، مثلاً  کُلاژ استفاده می‌کنند. یکی از عوامل اصلی ظهور این مکتب، پیشرفت‌های تکنیکی و آزمایشگاهی در فیلم رنگی و فرآیند ظهور آن بوده است. پس اکنون هنرمندان فوق می‌توانند تمام آن آزادی عمل هنر گرافیک را علاوه بر بوم بر پردۀ دوبعدی و مستطیل‌شکل سینما هم به‌کار گیرند.

هانس ریختر

هانس ریختر

نقاشانی چون هانس ریختر[۳]، اسکار فیشینگر و سایرین از مدت‌ها قبل به شباهت میان بوم و پرده سینما پی برده بوده‌اند. آن‌ها نه فقط مجذوب قابلیت‌های گرافیکی هنر فیلم شده بودند (که در آن زمان بسیار محدود بود) بلکه عمدتاً تحت تأثیر هیجانات ناشی از رسانه فیلم، خصوصاً استفاده از بُعد زمان – ریتم و عمق فضا قرار گرفته‌اند؛ توهّمی سه‌بعدی که ناشی از جنبش‌های شکلی مارپیچ و غیره بود. آن‌ها مهارت‌های گرافیکی را به منزلۀ وسیله‌ای برای ارتقاء بیان سینمایی، در خدمت رسانه فیلم مورد استفاده قرار دادند.

مکتب نوین هنرهای گرافیک، کوشش‌های اولیه را به تکامل نرسانده بلکه عمدتاً آن‌ها را دگرگون ساخته است زیرا در این‌جا هنرمند از رسانۀ فیلم برای تداوم رسانه هنرهای تجسمی استفاده می‌کند. این موضوع زمانی به طور اخص آشکار می‌شود که هنرمند، اصل حرکت انجام‌شده را تحلیل می‌کند زیرا معمولاً چیزی بیش از نوعی تبیین متوالی (نوعی بیان آشکار در زمان) نیست، نوعی پویایی معمول که تلویحاً در هر ترکیب‌بندی[۴] مجردی دیده می‌شود. مناسب‌ترین اصطلاح برای توصیف این آثار که اغلب جالب و هوش‌مندانه هستند، «نقاشی پویا»[۵] است، آثاری که قطعاً جایگاه خود را در هنرهای تجسمی دارند.

ورود نقاشی به رسانه فیلم، نمایان‌گر موارد مشابه و خاصی است که حین ورود صدا به عرصۀ سینما دیده شد. فیلم صامت برای هنرمندان خود که از کشف و تکامل شکلی‌نوین و یگانه در بیان تصویری الهام گرفته بودند؛ همچنین استعداد کار در عرصۀ این شکل نوین را داشتند، جذاب و جالب توجه بود. ورود صدا درها را برای اهل کلام و نمایش‌نامه‌نویسان گشود. این نویسندگان به تسلط، قدرت، فنون، مهارت‌ها و تکنیک‌هایی مجهز بودند که هنر ادبیات طی قرن‌های متمادی به‌دست آورده بود. آن‌ها حتی چندان مکث نکرده‌اند تا مقاومت اندک فیلم‌سازان اولیه و «اصیل» را دریابند، فیلم‌سازانی که صرفاً یک دهه فرصت یافتند تا بتوانند به امکانات خلاق رسانۀ محبوبشان پی ببرند و آن را تکامل بخشند.

به نحوی مشابه، موفقیت سریع «نقاشی پویا» مرهون این واقعیت  است که رویکرد مذکور با استفاده از تمام سنن هنرهای تجسمی و فنونی پای به عرصه گذارده که میراث ارزش‌مند و تأثیرگذار آن به شمار می‌رود.

ورود فیلم ناطق بر تکامل شکل فیلم از جنبۀ تجاری، تأثیرگذارد، چنان‌که جانشینی کامل‌تر برای فیلم صامت بود. به همین ترتیب «نقاشی پویا» نیز پیشاپیش در عرصه‌های کوچکی مقبول افتاد (سینمای ۱۶ میلی‌متری. فیلم‌های کوتاه و انجمن‌های سینمایی). جایی‌که تجربه در عرصۀ شکل فیلم همچنان می‌تواند مخاطبان خاص خود را داشته باشد.

شبکه بعدازظهر (1943)

شبکه بعدازظهر (۱۹۴۳)

رسانۀ سینما، عرصۀ فوق‌العاده‌ای برای بیان در اختیار دارد. وجه اشتراک آن با هنرهای تجسمی در این واقعیت نهفته است که نوعی ترکیب‌بندی تصویری به شمار می‌رود که بر سطحی دوبُعدی و با فاصله نمایش داده می‌شود، همچون رقص می‌تواند حرکات را تنظیم کند، مانند تئاتر می‌تواند به رخدادها نوعی انسجام دراماتیک ببخشد، می‌تواند چون موسیقی ریتم‌ها و عباراتی در زمان ترکیب‌بندی کند و از آواز و ابزار موسیقیایی بهره گیرد، همانند شعر می‌تواند تصاویر را جایگزین یکدیگر سازد، همچون ادبیات، به طور کلی می‌تواند موضوعاتی تجریدی را بیان کند که صرفاً در عرصۀ زبان میسر است.

به نظر می‌آید که وفور این امکانات بالقوه، ذهن اغلب فیلم‌سازان را آشفته ساخته باشد. این آشفتگی با حذف بخش عمده‌ای از یکی از این امکانات به نفع یک یا دو امکان دیگر تقلیل یافته است. به هرحال هنرمند نباید در میان امواج گستردۀ این قابلیت‌های بالقوه خواستار امنیت باشد و ساده‌انگار شود. در عوض باید از شجاعت و خلاقیت برخوردار باشد و طوری امکانات بالقوه را مورد استفاده قرار دهد تا بتواند به نوعی سادگی و ایجاز برسد.

فیلمِ «نقاشی متحرک» خود را محدود به عرصۀ کوچکی از قابلیت‌های بالقوه سینما کرده است ولی تکیه بر این واقعیت دارد که شکلی از هنر، «شکل هنری گرافیک» را به‌کار می‌بندد و به نظر می‌آید که شرایط کلی آفرینش فیلم را فراهم می‌سازد: تصویر را در حرکت نشان می‌دهد. این موضوع پرسشی کلی را پیش می‌کشد: آیا یک عکس دارای نظام تصویرپردازی مشابهی با سایر عکس‌ها است. اگر چنین نیست، رویکردی متفاوت در عین حال منطبق بر این زمینه خلاق وجود دارد؟ گرچه فرآیند فتوگرافیک، سنگ بنای اصلی رسانه سینما است، در واقع به موقعیت بی‌طرفانه دوربین ادای احترام می‌کند.

 

چرخۀ بسته فرآیند فتوگرافیک

اصطلاح «تصویر»[۶] (ایماژ) که اساساً از تقلید[۷]می‌آید، در بدو امر به معنای شباهت بصری یک شئی یا شخص واقعی است و حین مشخص‌ساختن شباهت، سطح کلی تجربه بصری را متمایز و تثبیت می‌کند که البته شئی یا شخص واقعی نیست. به این معنای مشخصاً منفی‌ـ به معنایی که عکس یک اسب خود آن اسب نیست‌ـ عکس، تصویر محسوب می‌شود.

ولی اصطلاح «تصویر» معنای تلویحی مثبتی نیز دارد: این اصطلاح نوعی فعالیت ذهنی را از قبل پذیرفته می‌داند، حتی اگر در منفعلانه‌ترین حالت باشد («تصاویر ذهنی» ادراک و حافظه)؛ یا چنان‌که در عرصۀ هنر معمول است، کنش خلاقانۀ خیال‌پردازی که از طریق ابزار هنری عینیت می‌یابد. در این‌جا واقعیت، نخست بر اساس انتخاب ناشی از علایق فردی به تصویر در می‌آید و سپس از طریق  درک حساس تبدیل به نوعی تجربه می‌شود. بدین ترتیب یا تجربیات مشابه، متضاد یا تعادل‌بخشی تلفیق می‌گردد؛ تجربیاتی که از یاد می‌روند و به خاطر آورده می‌شوند تا با تصویر ذهنی مطابقت یابند. این امر به نوبۀ خود تابع استفاده از ابزار هنر است، چیزی‌که نهایتاً نمود می‌یابد، تصویری تجسم یافته است که به خودی خود واقعیت محسوب می‌شود. تصویر به طور بنیادی به اسب شباهت ندارد بلکه به مفهومی ذهنی شباهت دارد که شاید شبیه یک اسب باشد یا شاید همچون نقاشی آبستره هیچ‌ نوع رابطه بصری با هیچ شئ واقعی نیابد.

در هرحال فیلم‌برداری روندی است که از طریق آن هر شئ با عملکرد نور یا ماده حساس به نور، تصویر (ایماژ) خود را می‌آفریند، پس چرخه‌ای بسته را نمایش می‌دهد؛ تا جایی‌که در عرصۀ شکل‌های هنری سنتی، فرآیند خلاقیت به منزله واقعیتی عینیت می‌یابد که از مقابل ذهن هنرمند می‌گذرد. این حالت که طی آن هنرمند کنار می‌رود، باعث می‌شود تا روند فیلم‌برداری به وفاداری مطلق برسد و این اطمینان را بدهد که رسانۀ سینما به خودی خود نمی‌تواند شکلی خلاق باشد. از این ملاحظات یک گام به سمت این نتیجه‌گیری برداشته می‌شود که کاربرد فیلم‌برداری به منزلۀ نوعی نقاشی بصری یا گسترش شکل خلاق دیگری، نمایان‌گر تشخیص کامل امکانات بالقوۀ رسانه است. دقیقاً به همین شیوه است که روند فیلم‌برداری در «نقاشی پویا» به‌ کار می‌رود.

مطالعه در کوریوگرافی دوربین (1945) ساخته مایا درِن

مطالعه در کوریوگرافی دوربین (۱۹۴۵) ساخته مایا درِن

ولی باید توجه داشت جایی‌که دوربین برای نشان‌دادن اشیایی به‌کار می‌رود که پیشاپیش تصاویر کاملی هستند، آیا واقعاً می‌توان گفت که استفاده خلاقانه‌تری از ابزار سینما می‌شود؛ در مقایسه با فیلم‌های علمی، وفاداری این رویکرد به واقعیت با استفاده از کارکردهای دگرگون‌کنندۀ عدسی‌های تلسکوپی و میکروسکوپی و استفاده از موتورگرداننده تا چه حد می‌تواند خلاقانه قلمداد شود؟ درست همان‌طور که خاصیت بزرگ‌سازی عدسی امکان می‌دهد تا بتوانیم چشم‌اندازی صخره‌دار و کوهستانی را به وضوح ببینیم، حرکت آهسته نیز می‌تواند ساختار واقعی حرکات یا تغییرات را نشان دهد. ساختاری که در واقعیت نمی‌توان زمان شکل‌گیری آن را کاهش داد، یا ماهیت آن با تغییر در ضرب‌آهنگ اجرا تغییر می‌کند. مثلاً اگر حرکت آهسته (اسلوموشن) برای نشان‌دادن پرواز پرنده به‌کار رود، سکانسی نادیدنی را به نمایش می‌گذارد که شامل بسیاری از جزئیات و حرکات کوچکی است که پرواز با آن‌ها انجام می‌شود.

استفاده تلسکوپی از موتور، به معنای جمع‌کردن زمان از طریق پی‌درپی ‌زدن کلید دوربین است تا تصاویری از درخت مو در مقاطع زمانی ۱۰ دقیقه‌ای برداشته شود. اگر این نماها با سرعت عادی نمایش داده شوند، فیلم انسجام واقعی و عمدتاً هوش‌مندی حاکم برفرآیند رشد و حرکات درخت مو را نشان می‌دهد. این نوع فیلم‌برداری که طی آن زمان فشرده می‌شود، برای نشان‌دادن تغییرات شیمیایی و دگرگونی‌های فیزیکی به‌کار می‌رود؛ مواردی که سرعت‌شان آن‌قدر کم است که عملاً غیرقابل درک هستند.

در این‌جا دوربین سینما عمدتاً به منزلۀ ابزار کشف و نه خلاقیت کارکرد دارد. با وجود این، نوعی تصویر را نشان می‌دهد که برخلاف تصاویر «نقاشی پویا» سبقه‌ای منحصربه‌فرد در رسانۀ سینما دارد (نقاشی پویا به خودی خود از اصل فشرده‌کردن زمان استفاده می‌کند). پس می‌توان آن را به منزلۀ عنصری اساساً معتبر در شکل فیلم خلاق استفاده کرد که متکی بر مختصات منحصربه‌فرد رسانه است.

 

واقعیت و شناسایی

کاربرد فرآیند فیلم‌برداری در واقعیت منجر به نمود تصویری می‌شود که از جهات گوناگون یگانه است. چون واقعیت مشخص، شرط اولیۀ وجود عکس است عکس نه فقط بر وجود آن واقعیت گواهی می‌دهد (درست همان‌طور که نقاشی بر وجود نقاش گواهی می‌دهد)، بلکه صرف‌نظر از تمام نیات و اهداف، معادل آن است. این برابری (معادل بودن) ابداً ربطی به وفاداری ندارد، بلکه کلاً از نظام متفاوتی برخوردار است. اگر واقعیت جزئی از تصویری گرافیکی باشد که دقیقاً بعضی اشیاء واقعی را شبیه‌سازی می‌کند، پس عکس بایست به منزلۀ شکلی از خود واقعیت از آن متمایز شود.

این تمایز نقش بسیار مهمی در نشان‌دادن این تصاویر ایفا می‌کند. هدف از خلق هنرهای تجسمی، نمایش معنی بوده است. هنرمند در خلق تصویر برای ایجاد ارتباط، اساساً تأثیرگذارترین وجه ممکن را از منابع کلی رسانۀ خود  پدید می‌آورد. به هرحال فیلم‌برداری به واقعیتی زنده می‌پردازد که پیکربندی‌هایش برای تحقق این هدف و نه انتقال معنایش طراحی شده‌اند. شاید آن‌ها حتی برای پنهان‌کردن هدف مذکور عمل می‌کنند. پس طی مشاهده عکس، نخست به شناسایی واقعیت می‌پردازیم، سپس دانش و نگرش ما وارد عمل می‌شود. صرفاً بعد از آن است که وجه مذکور در پیوند با واقعیت معنی‌دار می‌شود. در صحنه‌ای شبانه، شکلی سایه‌وار و انتزاعی ابداً درک نمی‌گردد، مگر تا جایی که وجودش به منزله شخص، آشکار و شناسایی شود. شکل سرخ فام و روشنی که بر زمینه‌ای پریده رنگ نمود می‌یابد، حسی از شادی القاء می‌کند. وقتی معلوم شود که یک زخم است، چیزی کاملاً متفاوت را منتقل می‌سازد. در حال‌ تماشای فیلم، به‌طور مداوم در حال شناسایی هستیم، همچون حلقه نواری از حافظه که زیر تصاویر خود فیلم می‌چرخد تا وجه پنهانی از تصویر مضاعف را شکل دهد.

گهواره ساحره (1943) اثر مایا درِن

گهواره ساحره (۱۹۴۳) اثر مایا درِن

پس فرآیندی که طی آن تصویری انتزاعی و گرافیکی را درک می‌کنیم، تقریباً در نقطۀ مقابل چیزی قرار می‌گیرد که به منزلۀ عکس درک می‌کنیم. در مورد اول، این وجه ما را به سمت معنی سوق می‌دهد؛ در مورد دوم، درکی که از شناخت ناشی می‌شود، عامل اساسی ارزیابی ما از این وجه است. مرجعیتِ روند فیلم‌برداری و «برخورد کنترل‌شده» تصویر (ایماژ) سینمایی به منزلۀ نوعی واقعیت، ما را به شکل نوعی عناد ساده با واقعیت عینی مواجه می‌کند؛ واقعیتی که به منزلۀ حضوری مستقل و بی‌تفاوت نسبت به واکنش ما وجود دارد. شاید ما به نوبۀ خود آن را با نوعی بی‌تفاوتی و فاصله مشاهده کنیم که در مقایسه با حالت تصاویر ساختۀ دست انسان در سایر هنرها چنین نمی‌کنیم.

این حالت، ادراک ما را برمی‌انگیزد و واکنش ما برای ایجاد ارتباطی را می‌طلبد که علت وجودی هنرهای مذکور است. در عین‌حال چون دقیقاً آگاهیم که جدایی فردی ما ابداً از صحت تصویر سینمایی نمی‌کاهد پس نوعی مرجعیت وجود دارد که از حیث حادبودن صرفاً با مرجعیت خود واقعیت قابل مقایسه است.

 

مکتب فیلم مستند اجتماعی کلاً براساس این مرجعیت بنا می‌شود. فیلم‌های مستند، نمایان‌گر نوعی تبحّر در انتخاب مؤثرترین واقعیات و استفاده از مکان و زاویه دوربین برای تأکید بر مؤلفه‌های تأثیرگذار آن‌ها هستند. آثار مستند برمبنای اصل «حداقل دخالت» عمل می‌کنند: برای مرجعیت‌بخشیدن به واقعیت که در خدمت اهداف اخلاقی فیلم مورد استفاده قرار می‌گیرد.

مسلماً شوقی که در فیلم مستند دیده می‌شود، شدیداً با علاقۀ نهفته در موضوع آن مطابقت دارد. چنین فیلم‌هایی طی دوره جنگ از برتری برخوردار بودند. این محبوبیت باعث شد تا تهیه‌کنندگان فیلم داستانی بیشتر از تأثیر و مرجعیت واقعیت آگاه شوند. این آگاهی منجر به ظهور سبک «نئورئالیسم» در سینما شد. همچنین گرایش بیشتر به فیلم‌برداری در مکان واقعی را همراه داشت. در تئاتر، حضور فیزیکی بازیگران حسی از واقعیت را پدید می‌آورد که ما را برمی‌انگیزد تا صحنه‌های مکانی، وقفه‌هایی که نمایان‌گر گذر زمان هستند و سایر قواعدی را درک کنیم که بخشی از فرم محسوب می‌شود. فیلم‌ها نمی‌توانند در بردارندۀ حضور فیزیکی بازیگران باشند. به هرحال آن‌ها می‌توانند با نمایش حالات واقعی،  چشم‌انداز، فواصل و مکان، مصنوعی‌بودن تئاتر را برطرف کنند. قطع این فواصل زمانی را می‌توان به صورت انتقالاتی تغییر داد که شدت تکامل روند دراماتیک را نمود و حتی افزایش می‌دهند. شاید رخدادها و اپیزودهایی که در بطن حالات ساختگی تئاتر وجود دارند، از حیث منطق یا بُعد موردنظر خود به اندازۀ صحبتی که ناشی از واقعیت چشم‌اندازهای پیرامون، خورشید، خیابان‌ها و ساختمان‌ها در فیلم است، متقاعدکننده نباشند.

از جهات مشخصی، عدم حضور فیزیکی بازیگر در سینما، می‌تواند در ایجاد حس واقعیت نقش داشته باشد. حال آن‌که حضور فیزیکی بازیگر در تئاتر نقش بسیار مهمی دارد. مثلاً در سینما می‌توانیم وجود هیولا را باور کنیم، حتی اگر از ما نخواهند تا بپذیریم که هیولا همراه ما در اطاق حضور دارد. واقعیت فیزیکی در سایر شکل‌های هنری، نوعی حس نزدیکی را بر ما تحمیل می‌سازد و امکان انتخاب‌های متفاوتی را به ما می‌دهد: می‌توانیم با چیزی که ارائه می‌شود همذات‌پنداری یا آن را رد کنیم یا حتی صرفاً واقعیت مذکور را استعاره بپنداریم؛ ولی تصویر سینمایی (که واقعیت محسوس آن مرکب از نورها و سایه‌های پراکنده در  فضا و سطح پردۀ نقره‌ای است) به صورت بازتابی از جهان دیگر نمود می‌یابد. از آن فاصله می‌توانیم واقعیت موجود در عظیم‌ترین تصاویر را درک کنیم و از آن دورنما می‌توانیم آن‌ها را در کامل‌ترین بُعدشان بشناسیم.

بر زمین (1944) ساخته مایا درِن

بر زمین (۱۹۴۴) ساخته مایا درِن

مرجعیت واقعیت حتی در مصنوعی‌ترین سازه‌ها نیز قابل مشاهده است- البته اگر فیلم‌برداری را به منزلۀ هنر «حادثه کنترل‌شده» استنباط کنیم، منظورم از «حادثه کنترل‌شده» حفظ توازنی ظریف میان چیزهایی است که به‌طور خودانگیخته[۸] و طبیعی بر زندگی مستقل واقعیت گواهی می‌دهد. همچنین اشخاص و فعالیت‌هایی که آگاهانه به صحنه آورده می‌شوند. نقاش برای انتقال منظور خود اساساً متکی بر بُعد است. وی در تنظیم تمام جزئیات، مثلاً صحنه‌ای در ساحل دقت فراوانی به خرج می‌دهد. از سوی دیگر فیلم‌ساز با انتخاب هر نوع ساحلی به‌طور کلی بُعد موردنظر را می‌یابد- حال فرق نمی‌کند که منظرۀ آن دلگیر یا شاد، متروک یا شلوغ باشد- اگر او بخواهد مرجعیت واقعیت را حفظ کند بایست با رویکردی معکوس از کنترل بیش از حدِ آن بُعد بپرهیزد. فیلم‌برداری چنین صحنه‌ای باید به ترتیبی برنامه‌ریزی و قالب‌بندی شود که محدودیت‌هایی را فراهم آورد، چنان‌که تمام رخدادها مطابق با نیّت سازنده صحنه باشند.

صحنه‌ای که متعاقباً شکل می‌گیرد و ارائه می‌شود، خود جنبه تصنعی دارد اما واقعیت را از واقعیت حاکم بر صحنه می‌گیرد (از برآشفتن طبیعی موها ناشی از جریان هوا، نامنظم‌بودن امواج، بافت سنگ‌ها و شن) به‌طور خلاصه از تمام عناصر کنترل‌نشده و خودانگیخته‌ای که فی‌نفسه از اجزاء واقعیت هستند. صرفاً طی فیلم‌برداری‌ـ‌ از طریق استفاده ظریفی که آن را حادثه کنترل‌شده می‌نامم‌ـ پدیده‌ای طبیعی می‌تواند جزئی از خلاقیت ما و تابع تصویر شود. جایی‌که واقعیت یک درخت از طریق رویدادهایی تحقق می‌یابد که ما پیرامون آن آشکار ساخته‌ایم.

 

پی‌نوشت:

[۱] amorphous

[۲] transparent

[۳]. Hans Richter: فیلمساز تجربی، نقاش و گرافیست نامدار آلمانی (۱۹۷۶-۱۸۸۸) که به مکاتب اکسپرسیونیسم، دادائیسم، سوررئالیسم و بالاخره مکتب سینمای مستقل و آوانگارد گرایش یافت- م.

[۴] .composition

[۵] . Animated Painting

[۶] . image

[۷] . imitation

[۸]  spontaneous

نظر بدهید

شما باید وارد شوید تا بتوانید نظر دهید.