سینما > نقد

شهرکی به وسعت یک «بی در کجا»: نقد فیلم «منچستر بای دِ سی»

manchester 2

شهرکی به وسعت یک «بی در کجا»: نقد فیلم «منچستر بای دِ سی»Reviewed by شهرکی به وسعت یک «بی در کجا»: نقد فیلم «منچستر بای دِ سی» on Mar 10Rating: 5.0فرزام امین‌صالحیکِنِت لونِرگان 54 ساله، نمایش‌نامه‌نویس و کارگردان آمریکایی تاکنون سه فیلم بلند به نام‌های می‌توانی روی من حساب کنی (2000)، مارگارت (2011) و منچستر بای دِ سی (2016) ساخته است.

کِنِت لونِرگان ۵۴ ساله، نمایش‌نامه‌نویس و کارگردان آمریکایی تاکنون سه فیلم بلند به نام‌های می‌توانی روی من حساب کنی (۲۰۰۰)، مارگارت (۲۰۱۱) و منچستر بای دِ سی (۲۰۱۶) ساخته است. او در سال ۲۰۰۲ در نوشتن فیلم‌نامۀ دار و دستۀ نیویورکی با مارتین اسکورسیزی همکاری کرده است. لونِرگان که فرزند مادری یهودی و پدری ایرلندی‌تبار است، نویسندگی را از دوران دبیرستان آغاز کرد. او به دبیرستان والان در منهتن رفت که مدرسه‌ای خصوصی و بسیار عالی است و به‌ویژه رشتۀ ادبیات نمایشی آن شهرۀ خاص و عام است. همین پیشینۀ تحصیلی و استعداد فردی باعث شد که لونِرگان از پشتوانه‌ای غنی در ادبیات نمایشی و فیلم‌نامه‌نویسی برخوردار شود و از هنگام شروع حرفۀ کارگردانی سینما، فیلم‌نامه‌نویس آثارش باشد. منچستر بای دِ سی با بودجۀ هشت و نیم میلیون دلاری ساخته شده و تاکنون ۶۷ میلیون دلار فروش کرده است. لونِرگان با این فیلم توانسته است خود را به‌عنوان فیلم‌سازی مستقل تثبیت کند، فیلم‌سازی که قادر است ارزش‌های سینمای مستقل را با علایق تودۀ سینمارو آشتی دهد. فیلم نامزد دریافت اسکار بهترین فیلم، بهترین کارگردانی، بهترین بازیگر نقش مکمل مرد، بهترین بازیگر نقش مکمل زن، و برندۀ دو جایزۀ اسکار بهترین بازیگر نقش اول مرد (کِیسی اَفلک) و بهترین فیلم‌نامۀ اُریجینال (کنت لونِرگان) در همین چند روز پیش شد و به عنوان یکی از بهترین فیلم‌های آمریکایی سال ۲۰۱۶ بحث‌های گسترده‌ای از جانب منتقدین سینمایی را برانگیخته است.

ماجرا با فلاش‌بکی به گذشته آغاز می‌شود. نمایی روشن و دور از آسمان آبی و دریای زلال و قایقی پر از نور و امید که سرنشینان آن لی چندلر (کِیسی اَفلک)، برادرش جو چندلر (کایل چندلر) و برادرزادۀ لی، پاتریک چَندلر (لوکاس هِجز) هستند. لی سرشار از شور زندگی است. صداها از دور شنیده می‌شوند بر زمینۀ تصاویری از نمای دور. بعد در اتاقی در زیرزمین تاریک که تنها پنجره‌ای به وسعت یک کف دست آنرا به نور و جهان بیرون ارتباط می‌دهد، در زمان حال همراه با لی از خواب برمی‌خیزیم و واقعیت تلخ و تاریک زندگی آغاز می‌شود. این دوگانۀ گذشته و حال، روایتی غیرخطی را برمی‌سازد که تا انتهای فیلم دنبال می‌شود. این دوگانه به مشاهدۀ نوعی دگردیسیدگی در شخصیت لی چندلر مجال می‌دهد. استحاله‌ای که از موجودی خونگرم، پرشور و امیدوار، جامعه‌گریزی بدقلق، عصبی و غمگین ساخته است. لونِرگان به جای تمسک به روان‌شناسی فردی فرویدی در جستجوی ریشه‌های جامعه‌گریزی لی، راه دیگری برمی‌گزیند و ریشه‌های استحالۀ شخصیتی لی را در فاجعه‌هایی جستجو می‌کند که در اینجا و اکنون بر او گذشته است.

Manchester 5

لی در زمان حال خرده‌کاری‌های قشر خرده‌بورژوازی مادون متوسط را انجام می‌دهد. بیزار از روابط اجتماعی، سرخورده و بی‌هدف. او برای جامعۀ آمریکا یک غریبه است، یک دیگری[۱] .  لونِرگان این بار به زیبایی، دیگری را بر اساس رنگ پوست یا گرایشات مذهبی برنمی‌گزیند. او نشان می‌دهد که کارخانۀ دیگری‌سازی دست‌پخت خود جامعۀ سرمایه‌داری آمریکا است. کافی است حادثه‌ای، فاجعه‌ای، مصیبتی چون بهمن بر سر فرد نازل شود و او را آسیب‌پذیر کند تا سقوط او به ورطۀ دگربودگی[۲] آغاز شود.

تماسی تلفنی لی را به گذشته برمی‌گرداند. لی برای عیادت برادر بیمارش جو به منچستر بای دِ سی باز می‌گردد، اما دیر می‌رسد. در بیمارستان هجوم خاطره دیگربار لی را به گذشته باز می‌گرداند و خاطرات کهنۀ پَرپَر به ذهن او هجوم می‌آورند.

جو در وصیت‌نامه‌ای که بر جای نهاده، لی را به عنوان قیم تنها فرزندش، پاتریک تعیین کرده است. مادر پاتریک دیری است که خانواده‌اش را ترک کرده و رفته است. می‌ماند لی و مسئولیتی که آمادگی و تمایل انجامش را ندارد. پاتریک نقطۀ مقابل لی است. جوانکی شلوغ و اهل معاشرت با جنس مخالف. در ارتباط میان لی و پاتریک در ادامۀ فیلم نوعی تغییر شخصیتی در جهت رسیدن به یک هیبرید میان این دو به صورتی بسیار زیرپوستی و ظریف روی می‌دهد. دوگانۀ لی و پاتریک نیز یکی از دوگانه‌های دوست‌داشتنی فیلم است. در ادامه می‌بینیم که جو پیش از مرگ علاقۀ زیادی به لی داشته است و پس از وقوع فاجعه، همواره نگران لی بوده است. در نتیجه، در بازنگری به کلیدی‌ترین گرۀ فیلم‌نامه پی‌می‌بریم. سپردن مسئولیت سرپرستی پاتریک به لی، تنها از سر آینده‌نگری جو و نگرانی او بابت پسرش پاتریک نبوده است. در واقع، جو تمهیدی اندیشیده است که لی را به زندگی و جامعه بازگرداند و انگیزه‌ای تازه برای ادامۀ زندگی به لی ببخشد. این کار، اما ساده نیست. انگ «دیگری» که بر پیشانی لی خورده به‌سادگی پاک نمی‌شود. جامعۀ بسته و کوته‌بین شهرستانی، لی را به خود راه نمی‌دهدو خرده‌بورژوازی فرتوت شهرستان در لی، آینده‌ای را می‌بیند که در فردای خود این قشر جا خوش کرده‌است. جستجوی لی برای یافتن کار در منچستر لب دریا به جایی نمی‌رسد. لی ناگزیر است به شهر بزرگ مجاور بازگردد و در انبوهیِ آن گم شود، لی باید لوله‌کشی ساختمان‌ها را تعمیر کند، برف جلوی خانه‌ها را پارو کند، گرفتگی دست‌شویی‌ها را برطرف کند، لامپ‌های سوخته را عوض کند و…. لی باید به اتاقش (یا گورش؟) بازگردد. گرچه دریا و قایقی که نام مادر لی و جو را برخود دارد، این‌سوتَرَک به او چشمک می‌زند. اما این بارقه‌ سرابی بیش نیست، جایی در آیندۀ لی ندارد. تنها یادآور مادر است، یادآور گذشته‌ای روشن و آبی و زلال، چون دریای کنار منچستر کوچک.

Manchester 3

با پاس‌کاری میان گذشته و حال سرانجام لحظۀ رونمایی از فاجعۀ زندگی لی فرا می‌رسد. لی پس از شبی نوش‌خواری، ناخواسته باعث آتش گرفتن خانه‌اش می‌شود؛ آتشی که فرزندان لی در آن کباب می‌شوند. انگار باربکیوی آخر شب، جشن کوچک لی را تکمیل کرده است. لی دود می‌شود، نابود می‌شود، همسرش او را ترک می‌کند و … لی در زمان حال زنده به گور می‌شود. حالا همسر لی زندگی تازه‌ای را شروع کرده و آبستن است. همسر جو هم که زنی  الکلی و دائم‌الخمر بود، حالا با یک خداترس خرده‌بورژوای مسیحی زندگی می‌کند و اعتیادش را با وسواس عوض کرده است. پاتریک که پس از مرگ پدر، به وجود مادرش امید بسته است در تنها برخوردش با مادر، درمی‌یابد که چیزی در این زن تغییر نکرده است (راستی! مگر اعتیاد و وسواس، دو روی یک سکه نیستند؟)

در فیلم ارجاع بینامتنی به سینما هم هست. در یک سکانس خارجی کنار خیابان، لی و پاتریک با هم بحث می‌کنند و لی سر پاتریک فریاد می‌کشد. کنت لونِرگان در قالب رهگذری که از کنار آنها می‌گذرد، هیچکاک‌وار ظاهر می‌شود و به لی بابت کودک‌آزاری پرخاش می‌کند. در سکانس داخلی که دوستان پاتریک برای گفتن تسلیت به او به خاطر مرگ پدرش آمده‌اند، دربارۀ سینمای علمی- تخیلی با هم درگیر بحثی پرشور می‌شوند. لونِرگان در این سکانس کوتاه به زیبایی یکی از دلمشغولی‌های نوجوانان آمریکایی را نشان می‌دهد. سینمای لونِرگان سینمایی داستانی است یا حتی قصه‌ای سینمایی. سنت قصه‌نویس لونِرگان به داستان کوتاه ایرلندی پهلو می‌زند و با نوعی نوستالژی گذشته و آینده‌هراسی همراه است. گذشته به صورت آب زلال و آسمان آبی و افتابی و مادر و قایق و طبیعت، آغوشی را می‌ماند که می‌توانی در خیال آن بیاسایی و در روشنای آن لَختی بیتوته کنی و نفس تازه کنی. سکانس ماهیگیری پاتریک در کنار لی و جو یادآوری سکانسی از فیلم رابرت ردفورد، یکی از پدران سینمای مستقل آمریکاست: رودخانه‌ای از آن می‌گذرد (۱۹۹۲). پناهگاه امن، دریا است و قایق (که کنایه‌ای از مادر است و همنام او هم هست) و آغوش زن- طبیعت که در پرهیب همسر جفری دوست جو، پدیدار می‌شود و در سکانسی زیبا، لی سر روی سینۀ این زن می‌گذارد و زیر گریه می‌زند. زن بلندقد است، با صورتی کشیده و از نژادی هیبریدی که پیشینۀ شجرۀ تبارش بی‌گمان به رگه‌ای از مهاجرین لاتین‌تبار و آمریکایی‌های اصیل و بومی می‌رسد (باز هم به نوعی نوستالژی گذشته). باری، راه گذشته به روی لی، مسدود است. او نمی‌تواند به گذشته بازگردد. اما هیبرید بین شخصیت او و پاتریک اتفاق می‌افتد.

manchester 4

در یک سکانس کلیدی پس از فاجعۀ آتش‌سوزی خانۀ لی، وقتی او از منچستر رفته است، جو و پاتریک در اتاق خالی و سرد لی به او سر می‌زنند و جو به زور کمی اثاثیه‌ برای اتاق می‌خرد و با چهره‌ای نگران لی را ترک می‌کند. بعد از مرگ جو و همدمی لی و پاتریک، معاشرت ناخواستۀ آنها (که خواستۀ جو است) به همدلی می‌انجامد. حالا لی درصدد است دو اتاق داشته باشد. یکی برای آمدن گاه و بیگاه پاتریک و رفتن او به دانشگاه. حالا لی برای آیندۀ خودش و پاتریک برنامه‌ریزی می‌کند. حالا لی می‌خواهد زندگی کند؛ دلیلی برای زنده بودن و تکاپوی حیات دارد. حالا دیگر تنها نیست. در سکانسی نمادین لی و پاتریک در خانۀ جو جلوی ویترین کُمُدی ایستاده‌اند که تفنگ‌های شکاری خاندان در آن به خط شده‌اند. لی پیشنهاد می‌کند که تفنگ‌ها را بفروشند و برای قایق که کعبۀ آمال پاتریک است موتوری نو بخرند. راه‌حلی نیاکانی برای ادامۀ شجرۀ تبار. چاره‌ای درون‌سو: تبار از شکار به ماهی‌گیری روی می‌آورد. از دشت به دریا؛ از طبیعت به طبیعت. لی، پاتریک را به جفری و همسر جفری می‌سپارد و به شهر بزرگ بازمی‌گردد. اما پیوندش با تبار را که گسیخته شده بود، دیگر بار برقرار می‌کند.

لی در فیلم با زن برخوردی دوگانه دارد. پیش از فاجعۀ آتش‌سوزی در سکانسی لی را می‌بینیم که از ماهی‌گیری با جو و پاتریک بازگشته است. رَندی( میشل ویلیامز) همسر لی سرماخورده و در رختخواب دراز کشیده است. لی با عشق و احترام رَندی را نوازش می‌کند. او همسرش را- تنها زن زندگی‌اش را- دوست دارد. لی با دخترکانش بازی می‌کند و عاشق آنها است. بعد از فاجعه وقتی رَندی پس‌لرزه‌های پس از غم مرگ جگرگوشه‌هایش را تاب نمی‌آورد و لی را ترک می‌کند، لی از زنها فرار می‌کند. در سکانسی پشت پیشخوان بار، وقتی دختری جوان عمداً نوشیدنی‌اش را روی لباس لی می‌ریزد و از او دلبری می‌کند، لی بی‌اعتنا باقی می‌ماند و وسوسه نمی‌شود که هیچ، به خشم می‌آید و تلافی بغض درونی‌اش را سر دو مرد خوش‌لباسی که به او نگاه کرده‌اند درمی‌آورد و آنها را زیر ضربات مشت سنگین‌اش می‌گیرد. لی هرگز صحنه‌ای را از یاد نمی‌برد که وقتی با پاتریک و جو به خانۀ آنها رفته است، همسر جو را مست و پاتیل با وضعیتی زننده و چندش‌آور دیده است. رفتارش با زنان ساختمانی که لی خرده‌کاری‌هایش را انجام می‌دهد، سرد و خشک است و به آنها اجازه نمی‌دهد که به او نزدیک شوند. وقتی به اصرار پاتریک به خانۀ دوست پاتریک می‌رود تا مادر دخترک را سرگرم کند، حتی نیم‌نگاهی هم به زن نمی‌کند و زن را جان به لب می‌کند. وقتی زن سابق‌اش، رَندی را می‌بیند که حالا از شوهر دومش آبستن است و تلاش می‌کند از لی عذرخواهی کند، لی تا مرز گریه پیش می‌رود و از رَندی فرار می‌کند و دعوت ناهار زن را نمی‌پذیرد. تنها یک بار، در منزل جفری به آغوش همسر او پناه می‌برد و بغضش می‌ترکد. نگاه لی به زن، پس از فاجعه زن‌هراسانه هست اما زن‌ستیزانه نیست. لی دارد کفاره پس می‌دهد؛ دارد خودش را مجازات می‌کند. او از دلبستگی و دلدادگی می‌هراسد و چون چنین است، دیگر زنی در زندگی‌اش نمی‌خواهد.

Manchester 1

روایت غیرخطی فیلم تار و پودی ظریف اما مستحکم دارد، همراه با زیر و بم‌های موسیقیایی. فیلم‌نامه هنگام نوشتن آن انگار دیده هم شده است؛ انگار دو کنش نوشتن و به تصویر کشیدن هم‌زمان انجام شده‌اند- هیچ فاصله‌ای بین متن و تصویر وجود ندارد: تصویر عین متن است و متن خود تصویر. این همزمانی تصویر و متن، این والس دونفرۀ واژه و ایماژ حتی لحظه‌ای بند نمی‌آید و قطع نمی‌شود. لونِرگان فیلم‌نامه‌هایش را همزمان می‌بیند و می‌نویسد. سینمای لونِرگان، سینمای قصه است و چون چنین است سینمای بازیگر هم هست. از طرفی، سینمای مستقل آمریکا سینمایی کم‌خرج است و صرفه‌جویی در بودجه یکی از اصول برسازندۀ آن است. سابقۀ کار لونِرگان در تئاتر و تلویزیون این قدرت را به او داده است که درعین استفاده از بازیگرانی توانا و انعطاف‌پذیر، سراغ ستاره‌های گران‌قیمت نرود و نیاز هم ندارد. او قادر است از بازیگر، بازی بگیرد. لونِرگان می‌تواند از بازیگران متوسط بازیگرانی بزرگ بسازد. بازی‌های یکدست و هماهنگ هر سه فیلم بلند لونِرگان بیان‌گر قدرت او در انتخاب بازیگران و بازی گرفتن از آنها است. در همین فیلم منچستر بای دِ سی، لونِرگان توانسته است یک اسکار بهترین بازیگر نقش اول مرد را برای کِیسی اَفلک بگیرد و دو بازیگر دیگر فیلم، لوکاس هجِز و میشل ویلیامز به ترتیب نامزد اسکار جایزۀ بهترین بازیگر مرد نقش مکمل و بهترین بازیگر زن نقش مکمل شده‌اند. ماحصل همکاری لونِرگان و مدیر تصویربرداری‌اش جودی لی لایپس به خلق تصاویری درخشان منجر شده است. نماهای روشن و دور و نماهای تاریک و نزدیک یکی دیگر از دوگانه‌های موفق فیلم را خلق کرده‌اند.

 منچستر بای دِ سی، آغاز دهۀ هفتادی دیگر را برای سینمای مستقل آمریکا نوید می‌دهد. نسلی از فیلم‌سازانی در راه‌اند که به جای ساختن فیلم‌های پرخرج و استفاده از ستاره‌های پرآوازه و اتکا به اروتیسم و دیگری‌هراسی می‌خواهند سینما را به تعریف اصلی‌اش بازگردانند. سینما تمام نشده است: « آنها دارند می‌آیند».

   منچستر بای دِ سی

  ، محصول ۲۰۱۶ آمریکا، نویسنده و کارگردان: کنت لونِرگان، مدیر تصویربرداری: جودی لی لایپز،

بازیگران: کیسی افلک (لی چندلر)، کایل چندلر (جو چندلر)، لوکاس هجز (پاتریک چندلر)، میشل ویلیامز( رندی)، متیو برودریک (جفری)، گرتشن مول (الیز)، تیت داناوان (مربی هاکی)

[۱] The Other

[۲] Otherness

نظر بدهید

شما باید وارد شوید تا بتوانید نظر دهید.