نمایش > گفت‌و‌گو

بر کارگردانی شکسپیر

strehler_1

بر کارگردانی شکسپیرReviewed by گفت‌وگوی رالف بری با جورجیو استره‌لر/ پویا شهرابی on Feb 24Rating: 5.0بر کارگردانی شکسپیرجورجیو استره‌لر یکی از برجسته‌ترین کارگردانان معاصر ایتالیایی، سال‌ها مدیر تئاترِ کانتینتال بوده است. او اجرا‌های ویژه‌ای در پاریس، میلان و سالزبورگ به صحنه آورده و اجراهایش از لیرشاه و طوفان شهرتِ بسیاری برای او در اروپا رقم زدند.

جورجیو استره‌لر یکی از برجسته‌ترین کارگردانان معاصر ایتالیایی، سال‌ها مدیر تئاترِ کانتینتال بوده است. او اجرا‌های ویژه‌ای در پاریس، میلان و سالزبورگ به صحنه آورده و اجراهایش از لیرشاه و طوفان شهرتِ بسیاری برای او در اروپا رقم زدند.

 

رالف بری: من علاقه‌مندم برای شروع، از شما درباره‌ی شکسپیر و ایتالیا سوال بپرسم. اگر ما بدونِ در نظر گرفتن انگلستان- شکسپیر نمایشنامه‌های خود را تنها هنگامی که اجباری در کار بود برای انگلستان تنظیم می‌کرد- کشوری که به کرات برای وقوع رویداد انتخاب می‌کرد، ایتالیا بود. این حقیقتی است که شکسپیر بسیاری از متن‌های خود را با انتخاب شخصی در ایتالیا قرار می‌داد. اینک چنین چیزی از وجوه قابلِ توجه شکسپیر است. تنها مساله، گذشته‌ی جذاب و اگزوتیک ایتالیا در میان نبود. او به وضوح درک عمیقی از محلِ وقوعِ نمایشنامه‌های خود داشت. با این اوصاف، به نظر من، مشخصه‌های ایتالیایی اهمیتِ ویژه‌ای در آثارِ شکسپیر دارد. حال شما چگونه به این مشخصه‌ها پاسخ می‌دهید؟

جورجیو استره‌لر: چنین پرسشی اهمیت بسیاری دارد و در عین حال پاسخ به آن دشوار است. مساله‌ی موقعیتِ مکانی در شکسپیر چه در نمایشنامه‌های رومی و چه در تراژدی‌ها و کمدی‌هایی که در ایتالیا می‌گذرند، بحث برانگیز است. باید دلایل شکسپیر برای انتخاب ایتالیا را به خوبی واکاوی کرد. بسیاری چیزها درباره‌ی این مساله نوشته شده اما من پاسخِ روشنی به این پرسش ندارم، چرا که این یکی از مقولاتِ اساسی در برخورد با شکسپیر است. برای نمونه، یک مساله‌ی مقدماتی دانستن چگونگیِ رابطه‌ی مستقیم شکسپیر و ایتالیاست. اگر شکسپیر پسرِ یک قصاب بود، مطمئنا هیچ‌گاه ایتالیا را بی‌واسطه نمی‌شناخت چرا که یقینا هرگز شهری از ایتالیا را ندیده بود. شاید یکی از شگفتی‌ها همین است که ویلیام شکسپیر فرهنگی را که به ما می‌شناساند، هیچ‌وقت نمی‌توانسته ایتالیا را (چه مستقیم و چه غیرمستقیم) از طریق منابعِ فرهنگی قابلِ دسترس شناخته باشد. اکنون می‌خواهم به سادگی از راز‌آمیزی پدیده‌ی شکسپیر بگویم،کسی که از ضرورت نوشته‌هایش آگاه است، می‌داند او چه چیزی را نوشته است. در حقیقت او به شکل معجزه‌آسایی، تفاوتِ لحنی آشکار به نمایشنامه‌اش در یک کشور نسبت به کشوری دیگر می‌دهد.

مساله بر سرِ شهودی شاعرانه نیست، متوجه هستید، ممکن است کسی بتواند فهمِ مستقیمی از طبعِ عمومی انگلستان دریافت کند یا اگر شما بخواهید، می‌توانید سرشتِ عمومی یک ایتالیایی یا فرانسوی را پیدا کنید. شاید نسبتا گسترده به نظر برسد اما فهمیدن آن چندان هم دشوار نیست. من می‌توانم درباره‌ی آمریکا با شما سخن بگویم اما من تنها یک ماه در آنجا بودم. با این همه، من به آنچه آمریکا هست اندک بینشی پیدا کردم. اما این روشن است که نگاهِ من کفایت نمی‌کند، اگرچه من تفاوتِ کسی در تِنِسی زندگی می‌کند با یک آلابامایی را فهمیدم. این امری درباره شهودی شاعرانه است و نه فرهنگ. بایستی از شهودِ شاعرانه برخوردار بود تا قادر به نوشتن متنی همچون رومئو و ژولیت باشید که در ورونا رخ می‌دهد. احساس و تاثیری که در رخداد‌ها، شخصیت‌ها و عموما شهرنشینان در این نمایشنامه آفریده شده و همه‌ی این‌ها در شهری کوچک در کشوری با چهل و پنج میلیون جمعیت.(البته در آن زمان جمعیت بسیار کمتر از این‌ها بود.) چیزی که اغلب به آن می‌اندیشم سرشتِ یک ملت یا یک شهر مانند ورونا‌ست. یک الگوی شخصیتی که در این بخش از ایتالیا یافت می‌شود با گرایش به خشونتی افسارگسیخته و رفتاری مانند کاپیلوت‌ها و مونتاگو‌ها، دو خاندان که پیوسته در حالِ نزاع‌اند. این مردمان خون‌گرم و آتشین مزاج هستند،که یک خصیصه‌ی اقلیمی‌ست. هرچند گمان نمی‌کنم غالب مردمِ ورونا این چنین باشند. حال اگر کسی بخواهد داستانِ رومئو و ژولیت را برای ایتالیا بنویسد، ورونا انتخابِ بهتری از تورین، میلان یا مثلا ونیز است. دقتِ شهودِ شاعرانه شکسپیر غیر قابلِ توصیف است. ما به اندازه کافی می‌دانیم، رومئو و ژولیت برداشتی از یک رمان-اسم کتاب را به خاطر نمی‌آورم- است و داستان به دورانی از این شهر بازمی‌گردد که دو خاندان بزرگ و صاحب نفوذ داشت. آشنایی از سرشتِ یکِ شهرِ کوچک که تنها مردمانِ ساکنِ آن از چنین جزئیاتی باخبرند، حقیقتا به این شبیه است که نویسنده در همانجا می‌زیسته. اگر آن شخص تنها با دو یا سه نفر از مردمِ ایتالیا آشنا باشد باز هم کفایت نمی‌کند، پس مساله همین جا و بسیار اساسی است.

giorgio-strehler-al-lavoro-alle-prove-Arlecchino-servitore

ر.پ.: من فکر می‌کنم سوالم را به صورتِ بدی پیش کشیدم، چرا که شکسپیر چیزی راجع به ایتالیا ننوشته‌است. او درباره‌ی ونیز، ورونا، مکان‌هایی خاص با سرشتی خاص نوشته‌است. شکسپیر همواره در تلاش برای خلق جامعه‌ای محلی است، جامعه‌ای که تشریح می‌کند و برای وقایع در نظر می‌گیرد. همانطور که می‌گویید وقایعی که رومئو و ژولیت را شکل می‌دهد تنها می‌توانست در ورونا رخ دهد. این رخدادها در ونیز ناممکن‌اند چرا که مردمِ ونیز آتشین مزاج و خونگرم نیستند.

ج.ا.: این چیزی است که هنرمند را فاش می‌کند. وقایع تراژیک در شکسپیر چنان شکوهی دارند که نمی‌توان گفت نمایشنامه‌ای مانند رومئو و ژولیت نمی‌توانست در ونیز اتفاق بیفتد. قطعا ممکن بود خانواده‌ها و شخصیت‌هایی نزدیک به نمایشنامه وجود داشته‌باشند. اما عظمت شکسپیر از این طریق محدود نمی‌شود، حتی غیرممکن به نظر می‌رسد. برای مثال، تصور کنیم، اگر پرسپرو دوک میلان باشد، نمی‌بایست دوک تورین هم باشد. یا از طرف دیگر، باید بگوییم اوتللو می‌توانست در ناپل رخداده باشد.

اوتللو به صورت مشخصی این مساله را برای ما روشن می‌سازد، اوتللو در قوانین جامعه‌ی ونیزی معنا پیدا‌می‌کند. یک تراژدی مانند کوریولانوس یا ژولیوس سزار که مبنای آن تاریخ رومی است اما چیزهایی در آن وجود دارد که می‌توانست در هر جای دیگر رخ داده باشد. این در مورد مکبث صدق نمی‌کند، چرا که ما آگاهیم در یک دوره‌ی مشخص و در یک جغرافیایی معین واقع شده در بریتانیا اتفاق افتاده. همانطور می‌دانیم برای تراژدی، محیطِ وقایع بایستی نزدیک‌ترین فضا برای آنچه درام به دنبال نشان‌دادنِ]معنا پیدا کردن[ آن است، باشد. به بیان دیگر، هنگامی که شکسپیر شاه‌لیر را در کشور و دوره‌ای که مشخصا به آن اشاره نکرده، می‌نویسد، در پیِ مبهم کردن مضامین نمایش است. دریافتِ ما به گونه‌ای است که شاه‌لیر در گذشته‌ای دور رخ داده. این صورتی از تراژدیِ کتاب‌مقدسی است، باید بگوییم  کهن‌الگویی از تراژدی، بیشتر از هملت-که در السینور اتفاق افتاده-. کما اینکه ما اینک می‌دانیم، هملت واقعا در السینور اتفاق افتاده‌است.

ر.ب.: شما به عنوان یک کارگردان، برای فهمیدنِ یک جامعه، زمینه‌ی ملی یا محیط، چگونه عمل می‌کنید؟ برای نمونه در شاه‌لیر، همانطور که اشاره کردید، مکان و زمان مبهم و بسیار ناشناخته است؛ چه صحنه‌ای در نظر می‌گیرید یا لباسی تعبیه می‌کنید؟

ج.ا.: شکسپیر وقتی محیطی از یک کشور انتخاب می‌کند، دلایل خوبی برای انتخابش دارد. او همواره برای نوشتن نمایشنامه‌هایش زمینه‌ی جغرافیایی، سرشت و هویت ملیِ دقیقی را پیدا می‌کند. همین‌طور دوره‌ی تاریخی مناسبی. بنابراین یک مساله مکان است و مساله دیگر زمان. من فکر می‌کنم، نمایشنامه‌های رومی، نمایشنامه‌های رومی هستند. حتی اگر عموم شخصیت‌های شکسپیر الیزابتی باشند. همواره پرتوی از یک جزیی‌نگری در یک لحظه‌ی تاریخی تابیده می‌شود. اینک پرسش شما، درباره‌ی درک نمایشنامه‌های شکسپیر است‌: امروزه یک کارگردان باید خودش را با موقعیت تاریخی درگیر کند. اگر برای نشان‌دادن این مساله، کسی تمامِ نمایشنامه‌های شاهان شکسپیر را انتخاب کند، که طبیعتا نقشِ معرفِ آن‌ها تنها تاریخی بودنشان است, ریچارد سوم، هنری پنجم، هنری ششم و الخ- او این نمایشنامه‌ها را نمایشِ “شاهان” می‌نامد، زیرا این نمایشنامه‌ها بخشی از تاریخ انگلستان را رقم زده‌اند. اما من از خودم می‌پرسم برای اجرای ریچارد دوم آیا ضرورت دارد که آن را در همان زمانه بازسازی کنم ؟ من می‌گویم حماقت آمیز است که مثلا اسکات کیلتس(دامن مردانه‌ی اسکاتلندی) بپوشد، هرچند دیده‌ام اغلب همین کار را انجام می‌دهند. انگار باید متن‌های شکسپیر را همان‌طور که پیش از این اجرا شده‌اند، اجرا کرد. یکی از مسیرها پوشاندن لباسِ دوره‌ی الیزابتی بر تنِ بازیگران است! من فکر می‌کنم به نمایش درآوردن ژولیوس سزار با لباس رومی اشتباه است. همان طور که ریچارد دوم در لباس انگلیسی خطاست، که مثلا چهره‌ی ریچارد دوم را تا حدودی به آن ریچاردی که وست‌مینستر دفن شده بود، نزدیک کنیم! دو قطب وجود دارد: انتخاب لباس الیزابتی نادرست است و به روی صحنه بردنِ هملت یا ژولیوس سزار هم با لباس معاصر اشتباه است. برای نمونه ژولیوس سزار در نقش موسولینی نشان داده شده و من الک گینس را در نقش یک هملت معاصر به یاد می‌آورم یا اورسن ولز در تئاتر گیلد( Guild Theater) در آمریکا. این مساله، مشکلی توامان در چیدمان و تفسیر انتقادی را بازگو می‌کند. ما امروزه برای واقعیت بخشیدن به شکسپیر بسیار پیش رفته‌ایم و توانایی به نمایش درآوردنِ آن تاریخ را به چنگ آورده‌ایم. یک جهت‌یابی برای هر نمایشنامه انتخاب کنیم که منحصرا به صحنه‌پردازی: یک محیط مشخص، یک چیدمان که با عمق نمایش مطابقت داشته باشد.

ر.ب.: می‌توانید این فرایند را در کار خودتان شرح دهید ؟

ج.ا.: خب من، هشت تا ده نمایشنامه از شکسپیر به صحنه برده‌ام-حقیقتا تعداد آن به درستی در خاطرم نیست-. یک مسیر بیست و پنج ساله برای شناخت شکسپیر طی کردم. نکته اینجاست که پیشینه‌ی تولیدات من، برای خودم یک فرایند یادگیری بوده است.

ر.ب.: خیلی خوب. در مورد آخرین اجرایتان برای ما بگویید.

YooniqImages_100838007

ج.ا.: هنگامی که بر ژولیوس سزار کار می‌کردم، در صدد آفرینش فضای عاشقانه‌ای تاریخی با طراحی رومی بودم. امروزه دوره‌ی چنین کاری به سر آمده. من دیگر هیچ کاری با آن سیاق انجام ندادم، متوجه هستید. آن زمان این کار را کردم چون امکانِ دیگری برای خلق ژولیوس سزار به شکل متفاوت، در سر نداشتم. اگر بخواهم مثال دیگری بزنم، ریچارد سوم را با طراحی الیزابتی به صحنه بردم اما اکنون دیگر آن طراحی یا طراحی شبیه به یک تئاتر الیزابتی را انتخاب نمی‌کنم. زمانی که ریچارد دوم را اجرا کردم، یک چیدمان انتزاعی در نظر گرفتم که هم سمبولیک بود هم یک دریافت شاعرانه از تئاتر عصر الیزابت. در پنج سال گذشته ما شیفته‌ی تئاتر الیزابتی شده بودیم. در حال حاضر همچین کاری هم برایم بی‌معناست. شاه‌لیر را در یک فضای خالی به صحنه بردم که می‌توانست یک سیرکِ متافیزیکی باشد. کسی به یک صحنه با متریال پلاستیکی قدم می‌گذارد و تشریح اهداف دکوراتیو این اثر توضیح دادنی نیست. بگذارید این طور بگویم، صحنه‌ی نمایش لیر­ بر اساس برداشتی از سرزمین هرز اثر تی.اس.الیوت است- محیط اجرا همان فضای شعر بود. جایی که این وقایع صورت می‌گیرد، یک فضای صاف و خالی بود که می‌توانست یک سیاره‌ی خاکی یا یک سیرک کیهانی باشد، هم‌زمان هم خیلی کهن و هم بسیار نزدیک به ما. بازیگران ملبس به شیوه‌ی رنسانس ایتالیایی بودند ولی در چرم سیاه. در تخیل من، آن‌ها پرسوناژهای زمانِ شکسپیر بودند اما با اندکی دخل وتصرف در زمان، آن‌ها می‌توانند موتور سیکلت‌سواران چرم‌پوش امروز باشند. پادشاهان، لیر و دیگران رداپوش با تاجی از کاغذ بر سر.

ر.ب.: تاجِ کاغذی؟

ج.ا.: تاج‌ها با استفاده از کاغذ طلایی‌رنگ ساخته شدند. یک مدل تلفیقی. درهم‌آمیزی یا تلفیق همانطور که می‌دانید، امکان‌های مثبت و منفی در خود دارند. اکنون شکسپیر را به مانند یک شاعر می‌بینم که از عصری که در آن محصور است فراروی می‌کند اما در عین حال به همان عصر مقید هم است. او همزمان وابسته به یک ملت، انگلیسی، الیزابتی و جهانی است. این یک فاکت محوری برای تفسیر پذیری شکسپیر است. همان قدر ساختن هملتی درست شبیه به یک مرد جوان امروزی، یا روح در یک لباس نظامی با یک ماسک بر روی صورت ساده به نظر می‌رسد، هملت در لباس الیزابتی نیز به همان اندازه ساده است. در نمایشنامه می‌خوانیم این جا السینور در دانمارک است؛ پس آیا باید هملت را با موی بلوند(چون دانمارکی است) و با لباس سیاه تصور کنیم؟ ما از این موضوعات فراتر رفته‌ایم، این مسائل، چیزی بیش از میراث رومانتی‌سیسم یا گونه‌هایی از ناتورالیسم که برای عملی کردن اجرای شکسپیر بکار رفته‌اند، نیستند. شکسپیر این الگو‌ها را خرد می‌کند و برای هر کدام از آثارش باید محیطی مشخصی یافت که تنها در کارگردانی صحنه موجود نیست بلکه در قاموس خودِ نمایشنامه حضور بیابد.

نظر بدهید

شما باید وارد شوید تا بتوانید نظر دهید.