تجسمی > مقاله

هنر کوبا در سایه انقلاب

۰۰-Armando-Marino-The-Raft-2000 (1)

در یک سال گذشته، کوبا مجددا در صدر اخبار قرار گرفت. یک بار به خاطر سفر باراک اوباما به هاوانا و تلاش دولتمردانِ دموکرات در آخرین فرصت­هایی که رأسِ قدرت بودن در اختیارشان قرار می­داد تا سود جویند و روابط تیره­ ی نیم قرن تخاصم را تلطیف کنند. در مرتبه دوم مرگِ فیدل کاسترو. پس از انقلابِ سال ۱۹۵۹ و به قدرت رسیدنِ جوانانِ خشمگین آمریکای لاتین به رهبری فیدل کاسترو، نقطه ­ای تاریخی در انقلاب­های نوینِ ضدِ استعماری قرنِ بیستم در شکلِ پارتیزانی/روشنفکری کلید زده شد. اگر انقلابِ ضد باتیستا در سال ۱۹۵۹ را آغاز تاریخی نو در کوبا و زایشِ مجدد در نظر بگیریم به گواه همان دو رویداد مذکور در بالا، سال میلادی جدید پایانِ دوره­ ای تقریبا نیم قرنی از تاریخ کوباست. حال که فیدل کاسترو چشم از جهان فروبسته، از دوره­ ی رهبری تا مرگش ذیل عنوانِ یک تاریخ سپری شده به شکل موردِ مطالعاتی، می ­توان وضعیتِ هنر کوبا را در زوایای گوناگون مورد بررسی و مطالعه قرار داد. هرچند در چنین متنی مجال برای ورود به همه ­ی عرصه­ های کلانِ هنری و سیاست و استراتژی هنر در کوبا نیست اما تلاش بر این است تا رئوسِ اساسی در این مورد مطالعاتی به پرسش کشیده و با نگاه به تجربیاتِ هنرمندانِ کوبایی خطوطی از این تاریخ را ترسیم شود.

هاوانای پس از انقلاب به سرعت به پایگاهِ فرهنگی آمریکای لاتین بدل شد. به گواهِ بسیاری از متفکرانِ هم عصر و حضورِ پر تعداد و پر شورِ روشنفکران، التهابی فراگیر تمامی منطقه را در بر گرفت. جاذبه­ و منش رهبرانِ انقلاب نیز بر کمتر کسی پوشیده ماند. هر کس به نحوی سعی داشت در این جشنِ شکوهمند پیروزی سهیم شود. از ارنست همینگوی تا کریس مارکر، از ژان پل سارتر تا گابریل گارسیا مارکزِ جوان.

۲Vietnam.jpg.CROP.original-original

 غالب آثار هنری در کوبای پیش از انقلاب را نوعی هنر توریستی/بدوی تشکیل می­ داد. آثاری که معرفِ نوعی بدویت و زمختی که کالای قابلِ خرید شدنش را برای مشتریانِ توریست­شان سهل می­ کرد. به خاطر حفظ این اصالتِ بدوی –که اقتصادش را توجیه می­ کرد- هنرمند شاخصی در این زمینه ظهور نکرد، هر چند بعد­ها همین سنت نقاشی به سنتِ مکتب ندیده­ ها و هنر نائیفِ جهانی در شکلِ خودآگاهِ پیوند می­ خورد و آثاری شاخصی در این حوزه خلق می­ شود. خوزه رودریگز فاستر از جمله­ ی شاخص ترین هنرمندان مکتب نائیف کوباست. ویژگی­های فولکوریک و باور­های عامه با آمیزه­ای از تصویرگری آفریکوآمریکانی که اغلب مثلی بومی را توصیف می­ کرد. با ظهورِ چریک­ها خیلی زود جای آنهابه عنوان منبع الهام هنرمندان باز می شود. پوستر­ها و اطلاعیه ­ها مانند هر انقلابِ قرنِ بیستمی اولین برگ از صفحه ­ی تاریخ هنر می­ شوند و در میانِ توده ­ها راه می­ یابند. تصاویرِ قهرمانان با ژستِ ناب در حالِ دلاوری تهییج کننده نبضِ انسان­ها می ­شود. شکوهی که تنها با بازنمایی قهرمان در کسوتِ سلحشوران می ­تواند دست به دست، خیابان به خیابان و شهر به شهر منتشر شود و پیام انقلاب را به زبانِ تصویر فهم پذیر نماید. استقبال گسترده­ ی جهانی از پیام و روش فرماندهانِ کوبایی به شورمندی آثار ابتدایی اعتبار و ارزشی مضاعف می ­بخشید. به هر تقدیر زبانِ آزمایش شده­ ی رسانه­ های فراگیرِ آمریکایی تنها در نسبت با توحشِ مقدسِ انقلابیون می توانست در هم کوبیده شود. آثار هنری دوره­ ی ابتدایی پس از انقلاب، آمیزه­ ای از هنر اتحادی جماهیر شوروی و پاپ آرتِ آمریکایی بود. تاثیر پاپ آرت باعث شد، در طرح­های انقلاب برخلافِ تکنیک مونتاژ رایج در شوروی و تجربه­ی مکزیک-خصوصا آثار دیگو ریورا- چشم پوشیده شود و به بیشتر آثار به یک سطح سوژه با اغراق­های رنگی معناسازی می­کرد. در واقع هنر شوروی و مکزیک بر پایه ایده­ ی مونتاژ، معنا را در دیالکتیک بخش­های مختلف اثر برمی­ سازد. به بیان دیگر سوژه و قهرمان در یک توزیع پذیری تصویری و در نسبت با سایر اجزای اثر معنا پیدا می­کنند.

v0_high

وحدتِ ارگانیک اجزای یک اثر جای خود را به یک وحدتِ غیر ارگانیک می­ دهد تا با حفظ استقلال هر جز، نیروی عنصر ناپیوسته­ ی درونی به مولدی نو بدل شود. ایده­ ی مونتاژ و دیالکتیک برای فهمیده شدنِ اثر، مسیرِ معنایی مشخص می­کند تا دستِ آخر بیننده با رمزگشایی از آنچه در جریان است به دلاوری قهرمان یا دنائتِ دشمنان یا پیام سیاسی اجتماعی  اثر دست پیدا کند. ماهیتِ مونتاژ از یک نیروی نامتناهی انقلابی در برابر انقیاد هنرِ ملال آورِ حسی، در خدمتِ پراکسیس و عملِ سیاسی است. در آثار ابتدایی انقلاب کوبا این رویه­ ی هنری کاملا زیرپا گذاشته می­ شود، زیبایی­ شناسی پوستر­ها و نقاشی­ ها از خاصیتِ شکل­ گرا و فیگوراتیو پاپ آرت بهره می ­بردند. همچنین به نحوی با روح زمانه­ ی خود که در اسارتِ گفتمانِ آمریکایی بود، به مقابله برخاستند،پس می­بایست بدیل آن باشند. پاپ آرت خود به دنبالِ تحقق نسخه­ ای جدید از آمریکا بود و به اعتبار این تاریخ جوان زیبایی شناسی، در خدمت عاصیانِ آمریکای لاتین در آمد. طراحان کوبایی به دنبالِ نسخه­ های کلیشه ­ی محضِ اندی وارهول، قدرتِ تصویری و تبلیغی ارنستو چه­ گوارا و کاسترو را اخذ کردند. البته همین انتخابِ جسورانه­ ی هنرمندانِ کوبایی-برای یافتن مسیر تکوین زیبایی شناسیِ مارکسیستیِ خود- باعث این شد که در سرعتی غیرقابلِ باور، ایده­ ها و قهرمانانِ ضدِ امپریالیستی کوبایی تبدیل به کالا شوند و بر هر پیراهنی نقش ببندند و از تصاویرشان به عنوانِ کالایی در چرخه­ ی اقتصادی دشمنانشان تا امروز مورد استفاده قرار گیرد. رائول مارتینز، رنه مدروس و آلفردو روستگارد از جمله­ ی همین هنرمندانی هستند که با دستمایه قرار دادنِ قهرمانانِ انقلاب آثار بسیاری در سال­های پس از انقلاب و جنگ سرد تولید کردند. عکس­های معروفِ آلبرتو کوردا از چه­ گورا و کاسترو نیز به یاری جنبشِ هنری پساانقلابی کوبا آمد و نیروهای سیاسی و فرهنگی را تعالی بخشید. دیری نگذشت که اراده­ ی آهنین و استقامت فیدل دشمنانش را برای مقابله­ ی تمام عیار اقتصادی و فرهنگی بسیج کرد.

Alberto-Korda-Photograph-03

فیدل کاسترو که خودِ دانش آموخته­ ی حقوق با وجهه ای چریک/روشنفکر شناخته می­ شد؛ سال­ها در یک نبرد خونین و نابرابر رژیم دست­نشانده ­ی آمریکا را که با ساختِ اقتصاد سیاه-فاحشه خانه، قمارخانه و شرکت­های صنعتی بزرگِ کشاورزی- بر کوبا سیطره ­ی کامل داشت، به زانو درآورده بود، حمایتِ عمومِ روشنفکرانِ جهانی نقطه­ی اتکای امنی محسوب می­شد تا دستکم دهه­ ی ابتدایی انقلاب از سیاست­های کلانِ هنری اجتناب کند. به گواهِ کارلوس فوئنتس نویسنده­ ی مکزیکی، هاوانا قلبِ روشنفکریِ آمریکای لاتین و پایگاهِ اتوپیایی نویسندگانِ مستقل و آزادی خواه بود. اما با شدت گرفتنِ تحریم­های اقتصادی در بحبوحه جنگِ سرد و ورود کوبا به رقابتِ موشکی آمریکا و شوروی، شرایط را بسیار سخت­تر از آنچه ابتدا به نظر می­رسید، کرد. تقریبا در هرگونه ماده­ ی خامِ اولیه، کوبا دچارِ تحریم بود و طبیعی به نظر می­رسد که مجالی برای ظهور هنر در سطح کیفی بالا-حتی از بازو­های ایدوئولوژیکِ حزب- سلب شود.

از طرفی معترضانِ کوبایی کاسترو در آمریکا به فعالیتِ هنری ضدِ حکومت، آثاری محبوبِ قدرت­های آمریکایی خلق کردند که گاه در نمایشگاه­ها و موزه­ های بین­ المللی مورد استقبال قرار می­ گرفت. از شاخص ترین این هنرمندان نسلِ دوم این هنرمندان، ککو فوسکو هنرمند زاده­ ی نیویورک است که آثاری علیهِ حاکمان خلق کرد. هرچند بازه ­ی زمانیِ پس از انقلاب چندان هم خالی از وضعیتِ زیبایی­شناسی زاده­ ی کوبا نماند و به سرعت هنرمندانِ بسیار مستعدی وارد عرصه­ ی هنری کوبا شدند. هنرمندان تلاش کردند هنری مبتنی با فرهنگِ و روحیه­ ی کوبایی تاسیس کنند که نمود آن در گروه آنتیانو بارز است. گروهی متشکل از تقریبا ۱۶ هنرمند در زمینه­ های مجسمه­ سازی، نقاشی و… که در دهه­ ی هفتاد فعالیتِ خود را آغاز کردند. آن­ها با پرداخت به اصولِ هنر مدرنِ غربی از جمله نئواکسپرسیونیسم، به گسترش فرهنگِ کارائیبی و آفروکوبایی در مسیر ساختنِ یک کوبای نو، مدرسه­ ها و کلونی­های هنری راه ­اندازی کردند. در سال ۱۹۶۷ نمایشگاهی بزرگ از آثارِ شاخص هنرِ اروپایی در هاوانا ترتیب داده می­ شود که هنرمندان از نزدیک با اشکال و فرم­های هنری خوان میرو، رنه مگریت، پابلو پیکاسو و دیگران آشنا می­شوند-هرچند این آشنایی با فاصله­ ی زمانی نسبتا زیادی رخ می­ دهد اما تاثیر آن به سرعت به بلوغ گروه آنتیانو می ­انجامد. نلسون دومینگز و رابرت فابلو از جمله­ ی هنرمندانی بودند که با فراگذری از هنر انتزاعی و نیواکسپرسیونیسم، جاودانگی پرولتاریا، دهقانان، کارگران و پارتیزان­ها را دستمایه آثارشان قرار داده و برای ساختِ هنرِ سیاسیِ بومی از آن بهره بردند. در همان اثنا با تاسیس دانشکده هنرهای زیبای هاوانا و مدرسه­های هنری در دهه­ی هفتاد میلادی، نسلِ شگفت ­انگیزی از هنرمندانِ آمریکای لاتین، هنر سیاسی را چه در ساحت محلی و چه در ساحت بین­ المللی متحول کردند.

_MG_90743

قدم اساسی برای ساختِ زیبایی­شناسی بومیِ کوبایی در هنر معاصر پس از این برداشته شد که حتی از اشکالِ بازنمایانه­­ ی نقاشیِ سیاسی و فرهنگی فاصله گرفتند و آموزه ­های هنرهای اجرایی و چیدمان با اقبال روبه رو شد. به هر تقدیر تاثیرِ اساسی پاپ آرت و هنرِ معاصرِ اروپایی راه را برای هنرمندانِ گروهِ آنتیانو و نسل پس از آن باز کرد. انتخابِ مضامین و موادِ مورد استفاده در تابلو­ها و مجسمه­ ها فاصله­ ی خود را ورژن­های اروپایی-آمریکایی حفظ کرد اما هنوز یک قدم با زمینه­ ی سوسیالیستی کشورشان فاصله داشت. به هر تقدیر نحوه ­ی ارائه ­ی آثار در موزه­ ها، خرید و فروش و مناسباتِ بازاری هنر در کوبا عملا راه را برای انفجار فرم­های بدیع تنگ کرده بود. انتخابِ اولیه درست به نظر می­­رسید اما در عمل به یک انسداد تجربی ختم شد. دانش ­آموختگانِ این مدرسه ­ها و دانشگاه هاوانا که عموما در دهه­ ی شصت و پس از آن به دنیا آمده بودند و شاهد تب و تابِ اولیه انقلاب نبودند، صحنه گردان جریانِ سومِ هنری کوبا شدند. هر قدر از سال­های ابتدایی انقلاب فاصله گرفته شد و شورِ انقلابی سرشارِ کوبایی پس از توطئه ­های ابتدایی ایالات متحده و مبارزه­ ی جنگِ سرد در تلاطم بود، نسل جدید با عصیانِ تازه­ای پا به میدان گذاشتند. آن­ها شاهد تحریم­های ناعادلانه­ ی قدرت­ها و کم اهمیت بودنِ پول-در مقام یک کانسپت و هم در عرصه­ ی عمومی- به نحوی کشورشان را بیرون از مناسباتِ جهانی می دیدند. پس برای برقرار شدنِ یک پیوندِ جهانی با هنر معاصر، فرم­های رادیکالِ یوزف بویز آمریکایی طرفدارِ بسیار در کوبا پیدا کرد. هنرمندان از طرفی بر تخاصمِ خود با قدرت­ها برای تحریم کوبا پافشاری می­کردند و از طرفِ دیگر با فرم­ های قابل عرضه در بازار جهانیِ هنری مخالف بودند. اجراهای آیینی و لکچر پرفورمنس دقیقا در نقطه ­ی درست خود قرار گرفت. در یک جامعه­ ی سوسیالیستی که هنر خود را از اشکالِ اقتصادی بازار آزاد رها احساس می­ کرد، پرفورمنس آرت دقیقا ساحتِ سیاسی و غیراقتصادی خود را بازشناخت. هنرمندان نسل سوم با آموزه ­های نسلِ پیش از خود همدلی برقرار کردند و با تاکید گذاری بر فرهنگِ کوبایی-کارائیبی، آیین ­های کهنِ محلی و داستان­های فولکوریک آثارِ غریبی که سویه­های سیاسی آن بسیار تندتر از هر زمانِ دیگر در هنر پس از انقلاب بود، خلق کردند. از شاخص ترینِ این هنرمندان بی­شک تانیا بورگرا است.

تانیا بورگرا در سال ۱۹۶۸ در هاوانا به دنیا آمد. ابتدا در انستیتوی هنر هاوانا تحصیل کرد، سپس برای ادامه­ ی تحصیلات در زمینه­ ی پرفورمنس آرت به شیکاگو عزیمت می­کند. اغلب کارهای او بر مسائلی نظیر قدرت و کنترل در نظام­های سیاسی متمرکز است. هر چند نگاه جنسیت­ محورانه­ ی او نیز به عنوان یک زن چشم ­اندازِ مفهومی آثارش را عمیقانه تحت تاثیر قرار می­دهد. از معروف­ترین اجراهای او سری پرفورمنس­های بار گناه نام دارد که الهام گرفته از یک داستانِ بومی با شکلی آیینی در هاوانا اجرا شد. در یکی از قسمت­های این اثر که در سال ۱۹۹۸ اجرا شد، بر پایه ­ی یک باور قدیمی که داستانی مبنی خاک خوردن مردم بر پایه یک عهد اجرا شد، بورگرااین عمل را با بیانی نسبتا سمبولیک به سلاحِ مقاومت بدل کرد. در اجرا، او برهنه با لاشه­ ی گوسفندی آویزان بر گردنش زمانی در حدود چهل و پنج دقیقه می­ ایستد. سپس او خاک، آب و نمک-شاید نشانی از اشک- را می­خورد و لاشه ­ی گوسفند همچون باری بر دوش او سنگینی می­کند. ادوارد رابین درباره­ ی این اجرا می­نویسد : “یک اجرای دلخراش که در هاوانا اجرا شد، جایی که تماشاگران آزادی خود را دوباره به یاد آوردند، آزادی و خودمختاری آرمانی انتزاعی نیست. دستاورد­های این آزادی عمیقا بر بدن­های ما حکاکی شد.” در یک اجرای دیگر از مجموعه بار گناه، بروگرا باز به شکلی آیینی در برابر سرِ بریده­ی یک گوسفند زانو می­زند و با مالیدن دستانش در گل، سعی می­کند سرش را چنان قرار دهد تا در هیبت گوسفند جای بگیرد. گویی دنباله­ی لاشه­ی همان گوسفند است. باورهای فولکِ کوبایی در اجراهای او بسیار نقشِ مهمی ایفا می­ کنند، هرچند در اجراهای بسیاری نیز از این فرمِ آیینی پرهیز می­کند و با برپایی لکچر پرفورمنس، اجراهای تماما مبتنی بر بحث و گفت­وگو پیرامون مسائل سیاسی­اجتماعی می آفریند.

yoan-capote-immanence

از دیگر هنرمندانِ نسلِ سوم کوبا می­توان، یوان کاپوتی را نام برد. کاپوتی متولد سال ۱۹۷۷، آثار بسیاری در سال­های اخیر تولید کرده است و از پرکار ترینِ هنرمندانِ کوبا محسوب می­ شود. کاپوتی نیز مانند سایر همراهانِ خود، فرم­هایی نظیر اینستالیشن و چیدمانِ شهری را آزموده است. او در کنار اینستالیشن­ های خود، در زمینه مجسمه­ سازی نیز فعالیت می­کند، عموما کارهای او به کانسپت­ های سیاسیِ کوبا با نشان­گذاری­ های بسیار مستقیم نظیر علائم داس و چکش و پرتره­ هایی از فیدل، به زبانِ بصری ویژه­ای دست یافته است. اثر معروف او با نامِ “درون ماندگاری” پرتره­ای حجیم از فیدل کاسترو است که با لولای در، چوب و آهن­ سرهم­بندی شده است. اثر دیگری با نام “استرس” که هنرمند از سال ۲۰۰۴ تا ۲۰۱۲ تعداد بسیار زیادی دندان از آدم­های مختلفِ کوبایی جمع­ آوری کرده و در صفحه­ ای کنارِ یکدیگر فشرده چیده است و بتن منحنی شکلی روی آن قرار داده است. او به یک معنا به دنبال ساختِ تمثیلی از مقاومت و بیعتِ اجتماعی مردمان و تنش­های روانی آنان است. یوآن کاپوتی را شاید به خاطر خشم آشکار در آثارش که با صراحتِ لهجه و بیانش به بیدادِ رفته بر مردمانِ کوبا می­ تازد و در ساختِ بافتِ زیبایی­شناسانه ­ی هنر بومی کمک بسیار کرده است.

yoan_capote_3_20110720_1228395536

آرماند مارینو نام دیگری است که به هم با نقاشی­هایش و هم چیدمان شناخته می­شود. در سال ۱۹۶۸ در سانتیاگو متولد شد و اینک در نیویورک زندگی می­کند. او در نمایشگاه­ هایش یک کاراکتر ساخته که در واقع شباهتی به خودش نیز دارد، مردِ سیاه با شلوارِ کوتاه و بدون پیراهن. این شخصیت در واقع بازنمایی یک “دیگری” در فرهنگ و تمدن غربی­ست. ساختِ این شخصیت الهام گرفته شده از کمیک استریپ و در مجموعه موقعیت­های مختلف و در کارهای مختلفش به کار گرفته شده. در واقع او از طریق این شخصیت رابطه­ ی جهانِ غرب را با این دیگری محروم روایت می­کند. در آثار مختلفش از مارسل دوشان، جف کونز و اسطوره­های یونانی نظیر ایکاروس استفاده می­کند تا از طریق تکنیک­ها، منابع و تصاویر اگزوتیک، ارتباطِ مذکور را بیان کند.

در یک چیدمان به نام قایق، او بدنه­ ی یک اتوموبیلِ قدیمی-که نشانی از شهرنشینی کوباست- را بر پاهای پرتعدادی که از زیر بدنه ­ی ماشین و به جای چرخ ماشین پیدا هستند، قرار می­ دهد. در حقیقت این اتوموبیل به شکل پارودیکی طعنه به دیدگاه­ها فوتوریست­ها دارد که در اوایل قرن بیستم، اتومبیل را پیروزی تاریخ می­دانستند. این اتوموبیل آمریکایی به نحوی نشان دهنده جهانِ صنعتی غرب است که در این جغرافیا، با فرسودگی از معنای حقیقی­اش بیگانه و تهی شده است.

نظر بدهید

شما باید وارد شوید تا بتوانید نظر دهید.