سینما > مقاله

نوشیدن از سرچشمه سراب: به یاد عباس کیارستمی

شیرین (۲۰۰۸)

شیرین (۲۰۰۸)

نوشیدن از سرچشمه سراب: به یاد عباس کیارستمیReviewed by مهرناز سعیدوفا | حمیدرضا خطیبی on Jan 19Rating: 5.0نوشیدن از سرچشمة سراب: به یاد عباس کیارستمی

«من بارها متوجه شده‌ام ما نمی‌توانیم آن‌چه را جلوی‌مان قرار دارد ببینیم، مگر آن‌که درون کادر قرار گیرد.»

«شما باور نمی‌کنید، اما من تشنگی‌ام را با نوشیدن از سرچشمه سراب فرو می‌نشانم.»

                                                                                       عباس کیارستمی

مقاله قبلی من درباره عباس کیارستمی با پرداختن به فیلم ده که در سال ۲۰۰۲ ساخته شد، پایان می‌یابد. این مؤلف‌ـ هنرمند سرشناس و تحسین‌شده از آن هنگام تا زمان مرگ نابهنگامش در چهارم ژوئیه ۲۰۱۶، فیلم‌ها و آثار هنری تأثیرگذار بیشتری چه برای نمایش روی پرده سینما و چه برای موزه‌ها و گالری‌های مختلف خلق کرد.

طی این سال‌ها، کیارستمی سه فیلم بلند دیگر: شیرین (۲۰۰۸)، کپی برابر اصل (۲۰۱۰) و مثل یک عاشق (۲۰۱۲)، پنج (مجموعه‌ای از فیلم‌های تجربی کوتاه در سال ۲۰۰۳)، یک مستند بلند (۱۰ روی ده، ۲۰۰۴) و بیش از ده فیلم کوتاه (به جز فیلم‌های کوتاهی که در کارگاهش ساخت) و تعداد فراوانی اثر ویدیویی تولید کرد. وی همچنین در نوشتن و نویسندگی مشترک شماری از فیلم‌های بلند سایر کارگردان‌ها حضور داشت، شامل ایستگاه متروک (اثر علی‌رضا رئیسیان، ۲۰۰۲)، طلای سرخ (جعفر پناهی، ۲۰۰۳)، کارگران مشغول کارند (مانی حقیقی، ۲۰۰۴)، آشنایی با لیلا (عادل یراقی، ۲۰۱۲) و امتحان نهایی (محصول ۲۰۱۶). او همچنین یک فیلم ویدئویی درباره ویکتور اریس ساخت و روی پروژه‌ای که به ۲۴ فریم (فیلم‌های کوتاه ۲۴ و نیم دقیقه‌ای) موسوم شد، کار کرد. کیارستمی پیش از مرگ، همچنین کار پیش‌تولید فیلم بعدی‌اش را که قرار بود در چین فیلم‌برداری شود، انجام داد و طی تمام این سال‌ها، نمایشگاه‌ها و گالری‌های بسیاری از عکس‌هایش برگزار کرد، اداره کارگاه‌هایش را خود بر عهده داشت و کلاس‌هایی در سراسر جهان تشکیل داد (بسیاری از دست‌نوشته‌های آن کارگاه‌ها و کلاس‌ها به شکل ارزشمند و مؤثری در کتاب جدید پل کرانین تحت عنوان درس‌هایی از کیارستمی گنجانده شده است[۱]).

کیارستمی نیز مانند ژان روش ترجیح می‌داد در حیطه کاری‌اش، خود را یک آماتور به حساب بیاورد، نه یک حرفه‌ای. عشق عمیق وی به تجربه‌کردن در حیطه سینما و بررسی امکانات و ظرفیت‌های این رسانه او را ترغیب به برگزاری و تدریس در کارگاه‌هایش می‌کرد، جایی که در کنار کارآموزانش فیلم‌ کوتاه می‌ساخت. این کار به قول خودش، راهی بود که او را به سوی علایق اولیه‌اش به سینما و کشف هرچه بیشتر آن بازمی‌گرداند. وی می‌گفت دانشجویانش بهترین معلمان اویند و وی ممنون آن‌هاست.

ظرفیت و توان کیارستمی برای خلق و آزمودن، اعجاب‌آور بود. وی در بسیاری از اشکال هنری متفاوت، فردی بسیار خلاق و همه‌فن‌حریف تلقی می‌شد، خصوصیتی که برخاسته از علاقه و تجربه‌اش در حیطه‌های نقاشی، عکاسی و هنرهای ترسیمی بود و در هر دو زمینه شکل و محتوای کارهایش نوآوری داشت.

باد ما را خواهد برد (1999)

باد ما را خواهد برد (۱۹۹۹)

کیارستمی در زمینه داستان‌گویی، رویکردهایی جذاب و در مواقعی جنجال‌آفرین داشت، رویکردهایی که غالباً بسیار خود-انتقادگر بود و طرفدارانش را به همان اندازه منتقدانش مبهوت می‌کرد. از بعد از باد ما را خواهد برد، فیلم‌های بلند او نشان از حرکتش به سوی زبان شاعرانه مینی‌مالیستی‌تری داشتند، در واقع به‌کارگیری و حفظ عناصر روایی یک فیلم در کمترین حد ممکن. به عنوان مثال، ما صدای گروه فیلم‌برداری را در صحنه می‌شنویم اما آن‌ها را نمی‌بینیم که به نوعی یادآور فیلم‌های کوتاه اولیه او مانند راه حل (۱۹۷۸)، به ترتیب یا بدون ترتیب (۱۹۸۱) و سکانس افتتاحیه خیره‌کننده‌ای است که برای فیلم سینمایی قیصر (مسعود کیمیایی، ۱۹۶۹) ساخت.

در اثر ماندگار و مینیمال دیگرش، شیرین، کیارستمی از ژولیت بینوش در کنار ۱۱۲ نفر از مشهورترین بازیگران زن سینمای ایران به مثابه تماشاگرانی بازی می‌گیرد در حال دیدن یک فیلم که ما آن را هیچ‌گاه نمی‌بینیم. ما صدای فیلم را می‌شنویم که احتمالاً خارج از کادر دوربین پخش می‌شود و بر اساس داستان خسرو و شیرین است، یک افسانه مشهور ایرانی و منظومه شعری حماسی با مضمون یک مثلث عاشقانه اثر نظامی گنجوی (۱۱۴۱ تا ۱۲۰۹). این افسانه، دو برداشت را از مرد آرمانی ارائه می‌کند: یک پادشاه که برخوردار از قدرت و جایگاه رفیعی است و یک هنرمند.

در این فیلم به خلاف سایر آثار کیارستمی، ما با هیچ چشم‌انداز و منظره‌ای مواجه نمی‌شویم و نیز با هیچ ترکیب آشکاری از سینمای مستند و داستانی؛ ما تنها بازیگرانی حرفه‌ای را داریم که همگی در نمای نزدیک (کلوزآپ) در کادر دوربین قرار می‌گیرند. ایده نماهای دور تنها با استفاده از افکت‌های صوتی باشکوه و پیچیده فیلم [خسرو و شیرین] که ما آن را نمی‌بینیم و موسیقی حماسی آن تحقق می‌یابد، موسیقی که از قضا به خلاف موسیقی فیلم‌های پیشین کیارستمی، ایرانی است.

تمام بازیگران زن و مرد، تک به تک در اتاق نشیمن کیارستمی حاضر شدند و توصیه‌های او را اجرا کردند. وی ایده فیلم را در مرحله پس از تولید، به این اثر افزود. شیرین شاهکاری است از فضاهای وهم‌آلود و خطاهای حسی. ما در حالی واکنش این بازیگران را به فیلمی خیالی می‌بینیم که خودمان فیلم نادیده را در ذهن تجسم می‌کنیم.

تک تک این مخاطبان سینمایی در فیلم شیرین، در انزوا به تصویر کشیده می‌شوند. آنان عمدتاً از نماهای نزدیک جداگانه، دو نمای معمولی و گاهی نماهایی از سه یا چهار نفر تشکیل می‌شوند. ما تنها چهره آن‌ها را می‌بینیم، در حالی که موسیقی پیچیده باشکوه و افکت‌های صوتی، ما را به تخیل درباره فیلمی که خارج از کادر دوربین در حال پخش است، ترغیب می‌کند. در این‌جا، کیارستمی همچنین صدای هنرمندان‌ را در بخش‌هایی از فیلم خیالی که در آن صحبت می‌شود،پخش می‌کند، هنرمندانی که استعدادهای پنهان اصلی صنعت سینمای ایران محسوب می‌شوند. شیرین برداشتی مفصل‌تر و پیچیده‌تر از صحنه‌ای سه و نیم دقیقه‌ای است از فیلم کوتاه مشابهی تحت عنوان رومئوی من کجاست؟ که آن را در سال ۲۰۰۷ و با بهره‌گیری از متن صوتی انگلیسی فیلم سینمایی رومئو و ژولیت اثر فرانکو زفیرِلی (سال ۱۹۶۸) ساخته بود. پس از فیلم ده که تمام شخصیت‌هایش زن بودند (بازیگران آن فیلم همگی غیرحرفه‌ای بودند)، شیرین به لحاظ توجه کارگردان به شخصیت‌های زن و مضمون عشق رمانتیکی که وی در آثار بعدی‌اش یعنی کپی برابر اصل و مثل یک عاشق دنبال کرد، اثر مهم و محوری دوران حرفه‌ای عباس کیارستمی محسوب می‌شود.

کپی برابر اصل (2010)

کپی برابر اصل (۲۰۱۰)

کیارستمی با ساخت کپی برابر اصلـ فیلمی با حضور ژولیت بینوش و سرشار از چشم‌اندازهای زیبای توسکانی ایتالیا و همچنین صحنه‌های موردعلاقه او در حین رانندگی همراه با تصاویری خیره‌کننده‌ـ در نخستین فیلم بلندش در خارج از ایران کمتر ماجراجو نشان می‌دهد (گرچه لحن روایی اثر همچنان مینیمال، مبهم و موجز است). در این‌جا، او می‌خواهد مخاطب اثرش، منطقی را که پشت لحن روایی فیلم است و احتمالاً روال داستان را بر اساس کامل شدن آن، در ذهنش تجسم کند. در میانه فیلم و بدون هیچ توضیحی، زمانی که رابطه بین نویسنده و میزبان زنش به رابطه یک زوج تغییر می‌یابد، ما به یاد بخش اول فیلم می‌افتیم و فکر می‌کنیم لابد آن قسمت فلاش‌بک بوده است. یا شاید آن‌ها پیش از این و شاید در زمانی دور، همسر یکدیگر بوده‌اند. یا شاید بخش اول، دروغین بوده و بخش کنونی واقعی یا برعکس. این پایان باز فیلم، مخاطب را در برزخ بلاتکلیفی رها می‌کند، جایی که نه ابتدای داستان مشخص است نه انتهای آن.

همچنان که کیارستمی بارها درباره آثارش ابراز داشته است، ما نمی‌توانیم بگوییم داستان را از ابتدا به انتها می‌بینیم. یک داستان پیش از آن‌که با آن روبه‌رو شویم آغاز می‌شود و پس از آن‌که از آن فاصله می‌گیریم پایان می‌یابد. این به عهده خود ماست که فکر کنیم کجا اول داستان بوده و کجا آخرش.

او با این فیلم همچنین دایره تجارب اولیه‌اش را با محیط خارج از کادر دوربین، گسترش می‌دهد. شروع فیلم احساس تعلیق و انتظار را در بیننده به وجود می‌آورد. یک تریبون و میکروفن‌های روی آن بدون حضور هیچ کسی پشت تریبون. این نحوه مطرح‌کردن فضای داستان، به شکل چشم‌گیرتری در ابتدای فیلم بعدی کیارستمی، مثل یک عاشق که در ژاپن فیلم‌برداری شد، تکرار می‌شود. در این فیلم، کیارستمی با توقعات و تمایلات ما بازی می‌کند. فیلم در یک بار تاریک در مرکز شهر توکیو آغاز می‌شود، جایی که ما صدای زنی را خارج از کادر دوربین می‌شنویم که می‌گوید، «من با تو نمی‌خوابم». مشخص نیست چه کسی صحبت می‌کند و کجاست اما یک صندلی خالی را مقابل دوربین و در مرکز کادر آن می‌بینیم که از غیبت یک شخص و ورود احتمالی و قریب‌الوقوعش به صحنه خبر می‌دهد. بعد، زن دیگری به صحنه وارد و از آن خارج می‌شود، در حالی که با کسی صحبت می‌کند که او را هم نمی‌بینیم. این هندسه و طراحی فضا و صداها، درک ما را از صحنه‌های فیلم و روابط بازیگران آن اسرارآمیزتر، مبهم‌تر و گیج‌کننده‌تر می‌کند. در واقع، محور کلی فیلم حول احساس بلاتکلیفی می‌چرخد. ما هرگز نمی‌فهمیم که آیا بین آن مرد مسن و دختر تلفنی، اتفاقی می‌افتد یا نه.

این فیلم حتی بیشتر از کپی برابر اصل، چالش‌هایی جدی در مسیر درک ما از داستان به وجود می‌آورد، چه امکان تحلیل داستان را در شرایط اجتماعی و سیاسی جامعه ایران، غیرممکن می‌سازد. داستان حول سه شخصیت می‌چرخد: یک روسپی جوان که نمی‌خواهد با مشتری‌اش برود، دوست پسر غیرتی‌اش که از او عصبانی است و یک مشتری مسن که با ملایمت بسیار با این زن برخورد می‌کند (کیارستمی یک سیاهی لشکر مسن ژاپنی را برای ایفای این نقش برگزید بدون آن‌که کل متن را در اختیارش بگذارد).

مثل یک عاشق (2012)

مثل یک عاشق (۲۰۱۲)

همچنان که فیلم پیش می‌رود، ما بیشتر با شخصیت‌های اثر آشنا می‌شویم و درک ما از انگیزه‌های آن‌ها پیچیده‌تر و غیرقابل پیش‌بینی‌تر می‌شود. در این‌جا هم استفاده از پنجره آپارتمان مرد مسن، ما را وا‌می‌دارد جدایی دنیای او را از جهان خارج ببینیم. علاوه بر این، انعکاس روی پنجره ماشین، ما را به جایی می‌رساند که ادعاهای فلسفی و هستی‌شناختی فیلم را درباره جهان فریبنده و وهم‌آلودی که به نمایش می‌گذارد به صراحت ببینیم. مثل یک عاشق دیدگاهی تیره را از روابط بین مردان و زنان و امکان بروز عشق رمانتیک بین آن‌ها ارائه می‌کند که یادآوری است از نمایش سرد ازدواج در فیلم گزارش (۱۹۷۷). جالب آن‌که فیلم با نمایش زن جوان، آکیکو آغاز می‌شود و وقتی تحت فشار به سراغ مشتری فرستاده می‌شود، با او همدردی می‌کنیم. سپس توجه ما به مرد مسن جلب می‌شود. او تنها شخصیتی است که فیلم می‌گذارد چهره‌اش را ببینیم و یکی از معدود مردهای مسن خردمند فیلم‌های کیارستمی که جایگاهی محوری و نه حاشیه‌ای و فرعی، در داستان‌هایش دارند. در واقع، پرسش محوری فیلم عمدتاً پیرامون وی، خواسته‌ها، خیالات و واقعیت اوست. ما کاملاً مطمئن نیستیم چرا او دنبال فاحشه جوان فرستاده است و هیچ‌گاه آن چه بین آن‌ها رخ داده (نداده) به ما نشان داده نمی‌شود.

در این اثر هم مانند کپی برابر اصل، شاهد تغییر تلویحی و غیرمستقیم نقش‌ها می‌شویم. رابطه مرد مسن با دختر جوان وقتی از او در برابر خشم دوست پسرش حمایت و مراقبت می‌کند، تبدیل به ارتباط پدرـ دختری می‌شود. کیارستمی با این فیلم همچنین به برداشت دیگری از شخصیت جوان بیگناه‌ـ فریبکار کارهای ابتدایی‌اش بازمی‌گردد، شخصیتی که ما برای نخستین بار در فیلم مسافر (۱۹۷۴) با وی آشنا می‌شویم. در این‌جا، بیننده برای روسپی جوان با ظاهری کودکانه و بی‌گناه حسرت می‌خورد و فیلم ما را ترغیب به ابراز همدردی با او می‌کند.

پایان تکان‌دهنده فیلم نشان از مرز شکننده بین جهان بیرون و احساس دروغین امنیت از سوی مرد سالخورده دارد. پنجره آپارتمان شکسته می‌شود، فیلم پایان می‌یابد و فاصله بیننده و فیلم (تصویر) به ناگاه از بین می‌رود. طرفه آن‌که کیارستمی با ساخت این اثر آخری‌اش، دوباره ایده خشونت و ترسی را که در نخستین فیلم خود، نان و کوچه (۱۹۷۰) به تصویر کشیده بود، مطرح می‌کند؛ اما به خلاف نان و کوچه که خشونت با تکه نانی مهار شد، در مثل یک عاشق لاینحل باقی می‌ماند.

عباس کیارستمی مجموعه آثاری پیش روی ما می‌گذارد که ابهام‌آلود و نوآورانه‌اند، به شکل فریبنده‌ای ساده اما عمیقاً شاعرانه، پیچیده و در عین حال مشحون از سرخوشی و شوخ‌طبعی. او بیننده‌اش را دعوت می‌کند به اشکالی متفاوت و غیرقابل پیش‌بینی به سینما و زندگی بنگرد. هرچند کیارستمی در زمینه شکل‌گرایی‌اش با ژاک تاتی، در حیطه نگرش و رویکردش برای ثبت واقعیت روی پرده سینما با روبرتو روسلینی، با توجه به انعطاف‌پذیری‌اش با ژان‌ـ‌ لوک گدار و به خاطر تأملات شاعرانه‌اش با یاسوجیرو اُزو مقایسه می‌شود، ارائه ابزارها و نظریه‌های انتقادی لازم برای درک و تحلیل مجموعه آثار غنی و متنوع او، هنوز کاری سخت و چالش‌برانگیز است.

 

  • مهرناز سعیدوفا فیلم‌ساز، مدرس بخش فیلم و ویدیوی کالج کلمبیا در شیکاگو و مشاور هنری جشنواره فیلم ایران در مرکز فیلم شیکاگو از سال ۱۹۸۹ بوده است.

 

منبع: Senses of Cinema, December 2016, Issue 81

 

پی‌نوشت:

[۱]. Paul Cronin, Lessons with Kiarostami

نظر بدهید

شما باید وارد شوید تا بتوانید نظر دهید.