سینما > مقاله

فیلم‌ساز شجاعی که راوی قصه‌های جنوب فقیر بود

به مناسبت 10 ژانویه، سومین سالگرد درگذشت فرانچسکو رُزی

rosi-3

فیلم‌ساز شجاعی که راوی قصه‌های جنوب فقیر بودReviewed by فرزام امین‌صالحی on Jan 9Rating: 5.0فیلم‌ساز شجاعی که راوی قصه‌های جنوب فقیر بودسؤال‌هایی که فیلم پیش می‏کشد باید حتی بعد از پایان آن نیز در ذهن بیننده به زندگی ادامه دهند. در واقع، بعد از چند فیلم اولیه‏ام، من از نوشتن کلمۀ «پایان» در انتهای فیلم‏هایم خودداری کردم چون فکر می‏کنم فیلم‏ها نباید تمام شوند بلکه باید همچنان در درون ما بالنده‌تر شوند.

سؤال‌هایی که فیلم پیش میکشد باید حتی بعد از پایان آن نیز در ذهن بیننده به زندگی ادامه دهند. در واقع، بعد از چند فیلم اولیهام، من از نوشتن کلمۀ «پایان» در انتهای فیلمهایم خودداری کردم چون فکر میکنم فیلمها نباید تمام شوند بلکه باید همچنان در درون ما بالنده‌تر شوند.                                                                                                                             

فرانچسکو رُزی

فرانچسکو رُزی در ۱۵ نوامبر ۱۹۲۲ در خانواده‌ای مرفّه در ناپل متولد شد. سال‌های پایانی نوجوانی او با آغاز جنگ جهانی دوّم مقارن شد. رُزی دانشکدۀ حقوق را رها کرد و با دو بحران توأمان روبرو شد؛ بحران داخلی و سلطۀ فاشیسم موسولینی در ایتالیا و بحران بین‌المللی و جنگ جهانی دوّم. ائتلاف فاشیسم موسولینی و راسیسم هیتلری سال‌های سیاه حیات فکری و اجتماعی ایتالیا را رقم زد. موسولینی با همدستی مافیا ابتدا بوروکراسی و کلیسای رُم را مرعوب کرد و بعد دولت و واتیکان را در اختیار گرفت و به کمک آن‌ها به سرکوب روشنفکران و نیروهای ترقی‌خواه پرداخت. مردم جنوب فقیر ایتالیا (Mezzo Giorno) به عنوان گوشت دم توپ عازم جبهه‌ها شدند و فرماندهی بی‌کفایت ارتش ایتالیا که نه بر اساس شایسته‌سالاری بلکه صرفاً بنا بر هیرارشی (سلسله‌مراتب) و سیادت طبقاتی تشکیل شده بود با خیانت‌ها و ندانم‌کاری‌های پی‌در‌پی، زمینۀ لازم را برای شکست‌های مفتضحانه و شرم‌آور فراهم کرد. موسولینی که همۀ تخم‌مرغ‌هایش را در سبد هیتلر نهاده بود سرنگون شد و با خود ایتالیا را به محاق برد. به قول دوگل «در خلال فاجعه، زیر بار شکست، تغییری عظیم در ذهن انسان‌ها پدید آمده بود. از نظر خیلی‌ها بلای ۱۹۴۰ همچون شکست نظام و طبقۀ حاکم در همۀ زمینه‌ها به نظر می‌رسید.»

در ایتالیا مثل هر جای دیگر نیروهای ضد فاشیسم نه تنها فاشیسم بلکه کل نظام سرمایه‌داری ورشکستۀ ایتالیا و متحد آن واتیکان را مسئول تیره‌روزی کشور می‌دانستند. در این کشور به دلیل سرکوب شدید جریان‌های فکری و سیاسی در دوران سلطۀ فاشیسم، پس از جنگ نیروی روشنفکری سازمان‌یافته‌ای حضور نداشت و در غیاب این نیرو مسئلۀ مجازات فاشیست‌ها و همکاران نازیسم به مضحکه‌ای تبدیل شد که در آن بیشتر، تصفیه‌حساب‌های شخصی مدنظر قرار گرفت. از طرفی بوروکراسی ایتالیا دست‌نخورده ماند و بر سر فاشیسم آب توبه ریخته شد. مافیا هم نه‌تنها از جنگ آسیب ندید بلکه قوی‌تر هم شد چون به نوعی، تعطیل کامل نهادهای مدنی و بی‌مصرفی سازمان‌های دولتی، مافیا را به تنها اهرم ممکن برای حل و فصل مناقشات و مسائل محلی و اجتماعی به ویژه در جنوب فقیر بدل کرده بود. مافیا با انحصار بر قاچاق و عرضۀ مواد مخدّر، رسوخ در اتحادیه‌های کارگری، روابط تنگاتنگ با سرمایه‌داران بزرگ و صنایع ماشینی به چماق سرکوب طبقۀ کارگر و خرده‌بورژوازی شهری و مردم روستاها بدل شد. فحشای سازمان‌یافته و کلان نیز که به یمن فقر مطلق و تلفات انسانی و امحای مشاغل شهری و روستایی و تورّم شدید بر ایتالیای پس از جنگ حکم‌فرما بود به نفوذ مافیا بر این کسب و کار مجال داده و آن را به یک بده و بستان پررونق بدل کرده بود. حتی کسبه و خرده‌بورژوازی مدرن، بدون جلب رضایت مافیا قادر به امرار معاش نبودند. همۀ حرفه‌ها به کارگزاری مافیا توزیع می‌شد و مردم ایتالیا چاره‌ای جز آستان‌بوسی پدرخوانده‌های مافیا نداشتند.

در این شرایط بود که رُزی که در خانواده‌یی اهل هنر و میانه‌حال پرورش یافته بود جذب رادیو و بعد تئاتر و سینما شد. رُزی که در پایان جنگ، بیست‌و‌سه سال داشت و یک روشنفکر دموکرات و ژورنالیستی پرشور بود، همۀ سوداهای ترقی‌خواهانه و دید شکاکانه‌اش را با خود به دنیای سینمای ایتالیا آورد و این تمایلات در قالب نئورئالیسم نقادانه و نگاه وریستی سینمای ایتالیا تشدید شد. کارآموزی و دستیاری در کنار بزرگان سینمای ایتالیا اصول کار سینمایی را به او یاد داد و این احاطۀ فنی در کنار شور او به نوشتن و تحقیق، از رُزی فیلم‌سازی ساخت که به حق او را سیاسی‌ترین فیلم‌ساز سه دهۀ ایتالیا لقب داده‌اند.

سینمای رُزی از آغاز، سینمایی داستانی‌ـ‌ مستند است و تحقیق در آن نقشی بارز ایفا می‌کند. رُزی تحقیق میدانی را با قدرت تحلیل درخشان یک چپ‌گرای مستقل و کنجکاوی یک روزنامه‌نگار پی‌گیر در‌هم‌ آمیخت و در دهه‌های ۱۹۵۰، ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ آثاری ساخت که علاوه بر ارزش سینمایی از اعتبار تاریخی ویژه‌ای برخوردارند و گاه نقش سندی برای تاریخ ایتالیای پس از جنگ تا پیش از پایان جنگ سرد و فروپاشی بلوک شوروی و گسترش اتحادیۀ اروپا را ایفا می‌کنند.

دست‌ها روی شهر

دست‌ها روی شهر

جنوب فقیر ((Mezzo Giorno میدانی است که در آن رُزی دولت- مافیا- کلیسا را در ایتالیای پس از جنگ به چالش می‌کشد. این چندان عجیب نیست. در پایان جنگ، فقر شدید دهقان‌های جنوب ایتالیا به تصرف زمین‌های کشاورزی انجامید و این اقدام آن‌ها دولت را در برابر عملی انجام شده قرار داد و ناچار به نوعی رفرم ارضی ابتر و مضحک واداشت. دهقانان، صاحب زمین‌هایی شدند که به نوعی به وبال گردن آن‌ها تبدیل شده بود. نبود آب، بذر و ماشین‌آلات کشاورزی این زمین‌ها را به اراضی بایر بدل کرد. نتیجه‎، مهاجرت از روستا به شهر و پیدایش قشری عظیم از حاشیه‌نشینان شهری بود که به نوبۀ خود دست مافیا را برای استخدام مزدور باز می‌گذاشت. راه معیشت این قشر حاشیه‌نشین شهری، خنزرپنزر فروشی، کار روز‌مزدی در ساختمان‌سازی و راه‌سازی، فروش مواد مخدر، سرقت و سایر مشاغل تصادفی غیرمولد و انگلی بود. خیل عظیمی از این حاشیه‌نشینان شهری نیز ناگزیر از مهاجرت به ایالات متحدۀ آمریکا، کشورهای اروپای شمالی و آلمان شدند.

طرح مارشال برای بازسازی اروپا که هنوز هم سَنَدِ سخاوت و حسن نیت آمریکا (کذا!) به شمار می‌رود، در واقع تدبیر ناگزیر و اضطراری ایالات متحده برای جلوگیری از شورش بر ضد نظام سرمایه‌داری و حفظ وضع موجود در اروپای غربی و ممانعت از درغلتیدن باقیماندۀ اروپای سرمایه‌داری در کام عطش سیری‌ناپذیر استالین بود. این طرح یک علاج بعد از واقعه بود چون تا آوریل ۱۹۴۷ و پیش از اعلام طرح مارشال، آمریکا چندین بیلیون دلار وام بلا‌عوض به کشورهای اروپایی داده بود، پس این طرح از عالم غیب نیامده بود. اگرچه طرف‌های اصلی ذینفع، انگلستان و فرانسه بودند که به ترتیب ۴/۴ بیلیون دلار و ۹/۱ بیلیون دلار وام گرفتند ولی ایتالیا نیز از قلم نیفتاد. این کشور تا اواسط سال ۱۹۴۷ بیش از ۵۱۳ میلیون دلار وام بلاعوض از آمریکا دریافت کرده بود.

رُزی در دست‌ها روی شهر با زیرکی و دقتی مثال‌زدنی‌‌ با این وضعیت برخورد می‌کند. فساد دولتی، رشوه‌خواری شهرداری، پیوند بساز و بفروش‌ها با مافیا و قدرت دولتی، تبدیل طرح‌های خانه‌سازی به مضحکه‌ای به سود کلان‌سرمایه‌داران، عدم وجود مقاومت سازمان‌یافته در برابر سیاست‌های ضد مردمی، سوء‌استفاده از کمونیسم‌هراسی چون ابزار سرکوب هر صدای مخالف، حذف فیزیکی دگراندیشان، بیهودگی باور به مبارزۀ قانونی با فساد و تبهکاری، بالاکشیدن بودجۀ دولتی و درآمد حاصله از طرح مارشال از سوی کاست فساد و … نشان می‌دهند که در ایتالیای پس از جنگ فاشیسم مضمحل نشده، بلکه تنها پوست انداخته است؛ رنگ عوض کرده است و در کشوری که در آن احزاب سیاسی سرکوب شده‌اند و سیاسیون حرفه‌ای یا به دریوزگی قدرت و فساد رفته و یا منزوی شده‌اند از دست کسی کاری ساخته نیست. رُزی باهوش‌تر از آن است که به دام رمانتیسیسم انقلابی درغلتد و در پایان دستها روی شهر، شورشی عمومی را به تصویر بکشد. او نشان می‌دهد که چطور صداهای مخالف خاموش می‌شوند و مردم با چشمانی بی‌فروغ غارت ثروت ملّی را به تماشا می‌نشینند. نشان می‌دهد که چطور انتخابات نمایشی با پخش کفی نان در بین مردمِ حاشیه و صدقه دادن به آن‌ها به یک مضحکه تبدیل می‌شود و در پایان فیلم، مردم، منفعل و پریشیده جشن پیروزی مافیا ـ کلیسا ـ دولت را به تماشا می‌ایستند. این یکی از ویژگی‌های اصلی آثار رُزی است که سینمای او را از سینمای هالیوود جدا می‌کند. در آثار رُزی از اَبَرقهرمان خبری نیست. اندیویدوالیسم رُزی واقع‌گرایانه است؛ قهرمان رُزی اَبَر انسان نیست؛ خیر بر شر پیروز نمی‌شود؛ چنگال شوم قدرت، قهرمان را مچاله می‌کند و او را در صورت لزوم حذف می‌کند.

ماجرای ماتئی

ماجرای ماتئی

در ماجرای ماتئی (۱۹۷۲) که در پیرامون پیوند میان دولت و سازمان جنایتکاران کند‌و‌کاو می‌کند، رُزی به زندگی و مرگ انریکو ماتئی رئیس شرکت نفت دولتی ایتالیا می‌پردازد. ماتئی در پی آن بود که سیاستی ملی را برخطِ مشیِ نفتی ایتالیا حکم‌فرما کند و از سیاست‌گذاری غول‌های نفتی پیروی نکند و روابطی مستقل با کشورهای تولیدکنندۀ نفت (نظیر ایران) ایجاد کند. رُزی در فیلم می‌کوشد اثبات کند که دستور حذف ماتئی در پیوند بین مافیا و مقامات دولت‌های ایتالیا و ایالات متحده صادر شده است. کار تحقیقی رُزی در مرحلۀ پیش‌تولید فیلم به جایی می‌رسد که یکی از محققین فیلم، مائورو دو مائوری روزنامه‌نگار برای ابد ناپدید می‌شود. رزُی پایان فیلم را نمی‌بندد و آن را مبهم باقی می‌گذارد شاید به دلیل این اعتقاد که چون در جامعه فسادزده ایتالیا عزمی ملی برای افشای تبه‌کاری و مبارزه با آن وجود ندارد، هرگز نمی‌توان به کُنه حقیقت پی برد. هیچ سندی زیباتر و گویاتر از دست‌ها روی شهر ناتوانی نهادها و راه‌های قانونی در مبارزه با فساد سازمان‌یافته را افشا نمی‌کند. رُزی در این فیلم یک شورای شهر دست‌آموز و ناتوان و غرقه در فساد را به تصویر می‌کشد که حسن‌نیت و شرافت اعضای سالم آن تأثیری بر سیاست‌ها و سمت‌گیری‌های شورا ندارد. تصاویر جلسات و تصمیم‌گیری‌های شورا به حدی زنده و حقیقی است که هنوز بعد از گذشت بیش از چهل سال به شدت اینجایی و اکنونی به نظر می‎رسد و دیدن فیلم را بعد از این همه سال علاوه بر یک سرگرمی به مشغله‌ای ذهنی و جدّی بدل می‌کند.

تجربه‌های پیشین رُزی در مقام دستیار کارگردان، فیلمنامه‌نویس و حتی بازیگر به غنای آثار او کمک شایانی کرده‌اند. رُزی بازیگردانی ممتاز بود. او در کار با بازیگر فقط به توضیحات شفاهی اکتفا نمی‌کرد و در صورت لزوم برای انتقال خواسته‌هایش، خودش صحنه‌های دشوار را برای بازیگر، بازی می‌کرد. او فیلمنامه‌نویسی چیره‌دست بود و در نتیجه در برگردان قصه به تصویر با دشواری روبرو نمی‎شد. فیلمنامه‌ها را به صورت تصاویری دکوپاژ شده در ذهن ثبت می‌کرد و در مرحلۀ تصویربرداری روی چیدمان صحنه تسلّطی استثنایی داشت. گرفتن راش‌های هدفمند کار تدوین فیلم‌هایش را ساده می‌کرد. درواقع رُزی تصاویر آثارش را زندگی کرده بود. سمت‎‌گیری‌های سیاسی- اجتماعی رُزی کمتر نشانی از تزلزل و تردید با خود دارند. رُزی مبارزی پیگیر بود. تا وقتی ذهنی بیدار داشت دربارۀ مسائل بین‌المللی و ملّی موضع‎گیری می‌کرد. در این موضع‌گیری‌ها او هرگز حتّی یک گام از صف نیروهای مردمی پا پس نکشید. هرگز با نئولیبرالیسم و جهانی‌سازی رابطۀ دوستانه‌ای نداشت. در عین حال رُزی هیچ‌وقت در قالب تنگ هیچ حزبی جای نگرفت و از همین رو ناگزیر از چرخش‌های سیاسی مشهود نشد. او بیش و پیش از هر چیز جویندۀ حقیقت بود که سینما را ابزاری برای این پویش مداوم می‌یافت.

سالواتوره جولیانو

سالواتوره جولیانو

در هر سه دهۀ ۱۹۵۰، ۱۹۶۰ و۱۹۷۰ رُزی حرف اول سینمای سیاسی ایتالیا بود. سینمایی تلخ و واقع‌گرا که در نوع روایت درهای تازه‌ای را بر افق سینمای جهان گشود. در سالواتوره جولیانو، فیلمی دربارۀ یک راهزن و قهرمان اساطیری مردمی در تمام طول فیلم جز جنازۀ سالواتوره هرگز تصویری از او دیده نمی‌شود. این شیوۀ حذف قهرمان و مطالعۀ پی‌رنگ اجتماعی زندگی او بعدها به دست‌مایه‌ای برای خلق شاهکار فرانسیس فورد کوپولا، اینک آخر الزمان تبدیل می‌شود که در آن مارلون براندو تنها در دقایق پایانی فیلم دیده می‌شود. رُزی در لاکی لوچیانو تصویری از تقسیم کار جدید بین مافیا و نهادهای بین‌المللی قدرت را به تصویر کشید و نشان داد که مافیا دیگر فقط یک نهاد ایتالیایی نیست و بار وظایفی فرا ملّیتی را بردوش می‌کشد. دل‌مشغولی کندوکاو در ساختار و پی‌رنگ مافیا همیشه با رُزی بود و به قول نورمن مِیلر هیچ فیلم‌سازی به‌اندازۀ او به افشای ماهیت واقعی مافیا کمک نکرده است. رُزی در فیلم‌هایش از خشونت عریان به عنوان عاملی برای ایجاد تعلیق استفاده نمی‌کرد. بلکه بیشتر حول سازوکار خشونت و اِعمال آن تحقیق می‌کرد. از نظر رُزی خشونت برای صاحبان قدرت همواره آخرین گزینۀ روی میز بود، امری که بر کارایی خشونت می‌افزود. خشونتی که رُزی به تصویر می‌کشید بیشتر ناشی از یکدست شدن فساد- دولت- کلیسا بود که راه‌گریزی برای دگر‌اندیش باقی ‌نمی‌گذاشت و کوشش‌های او را نافرجام می‌نهاد و به انزوای او می‌انجامید. فریادهایی بی‌پژواک که در سکوت محافل رسمی به جایی نمی‌رسید.

نوع فیلم‌سازی و به ویژه تلاش تحقیقی او در خلق آثارش تحرک و شوری را می‌طلبید که رُزی جوان و میان‌سال از آن برخوردار بود. در نیمۀ دوم دهۀ ۱۹۸۰ رُزی دیگر ۶۰ سالگی را پشت سر گذاشته بود و آن پشتکار گذشته در او رو به ضعف نهاده بود. از طرف دیگر اوضاع در اروپا و جهان عوض شده بود. نئولیبرالیسم و جهانی‌سازی پس از فروپاشی کمونیسم و شکل‌گیری اتحادیه اروپا توانسته بودند تک‌صدایی را بر دنیا حاکم کنند. دیگر همه‌چیز از دیدگاه سودمندی اقتصادی ارزیابی می‌شد، دوران انقلاب در سینما و خروش روشن‌فکری، پس از پایان دهۀ هفتاد به نوعی سکون انجامیده بود. سینمای ایتالیا نیز دگرگون شده بود. دیگر نقد ابزوردیستی، صداهای حق‌طلبانه را برنمی‌تافت. سیاست‌گریزی به یک فضیلت بدل شده بود. رسوایی ایدئولوژیک اردوگاه سوسیالیستی و بدنامی استالینیسم رمق نیروهای چپ را گرفته و آن‌ها را بی‌اعتبار کرده بود. رادیکالیسم عرصه را بر مخالف‌خوانی منطقی و پیگیر روشنفکرانه تنگ کرده بود. رادیکالیسم در ایتالیا و آلمان در دهۀ ۱۹۸۰ بیش از آنکه مبتنی بر سنّت‌های انقلابی مبارزۀ سیاسی باشد، بر فرویدیسم و نیست‌انگاری هایدگر و ازخودبیگانگی متّکی بود و از این رو به جای آنکه برون‌گرا باشد درون‌گرا بود، چشم به جامعه ‌می‌بست و روان‌شناسی فردی را هدف می‌گرفت. بادرـ‌ ماینهوف عملاً پیوندی سترون بین مشی چریکی و فرویدیسم بود و انقلاب جنسیتی را هدف قرار داده بود. بریگادهای سرخ ایتالیا هم آوانتوریست (ماجراجوی بی‌اندیشه) و هم تروریست بودند. حتّی سنّت‌های انقلابی نیز دیگر با دوران جوانی و میان‌سالی رُزی سنخیتی نداشت.

لاکی لوچیانو

لاکی لوچیانو

این شرایط نوین که محصول شکست و اضمحلال سنّت‌های انقلابی سوسیالیستی در نظم نوین جهانی بود، انقلابیون اصول‌گرا نظیر رُزی را حتی در محافل انقلابیون پسا جنگ سرد نیز به یک غیرخودی بدل می‌کرد. پس جای شگفتی نبود که رُزی که همواره سوژه‌هایش را از متن جامعه می‌گرفت، دیگر سازوکارهای شرایط نوین را درنمی‌یافت و برنمی‌تافت. از سوی دیگر کوچ سینمای ایتالیا به سمت فرم و ابزورد هم دغدغۀ رُزی نبود و او در بین نسل فیلم‌سازان ایتالیایی پس از خویش هم‌زبانی پیدا نمی‌کرد. لذا چریک پیر که گفته بود می‌خواهد تا وقتی می‌تواند فیلم بسازد، دیگر نمی‌توانست. او قواعد بازی جدید را بلد نبود و باید به باشگاه مشاهیر سینما کوچ می‌کرد و کناره می‌گرفت. رُزی پیر دیگر توان ادامۀ خلقِ مستند- داستانی‌هایش را نداشت و این نوع فیلم‌سازی خریدار هم نداشت. حال جشنواره‌هایی نظیر کن، برلین و ونیز بیشتر به نگاه‌های شبه‌عرفانی و سیاست‌گریز مجال خودنمایی می‌دادند. بازتاب این پی‌رنگ‌ها در فیلم‎های دهه‌های ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰ رُزی دیده می‌شوند: فیلم‌های این دورۀ او به لحاظ فنّی خوش‌ساخت و استادانه بودند اما طراوت نداشتند. حال و هوای زمانۀ غیرسیاسی و رُزیِ از نفس افتاده، در آن‌ها موج می‌زد. رُزی دیگر به کارگردانی کلاسیک بدل شده بود. او دل‌تنگ دورانی شده بود که در آن یاد گرفته بود شروشور به پا کند و فیلم بسازد و آب در خوابگه مورچگان بریزد. رُزی می‌خواست دنیا را تغییر بدهد و دنیا دگرگون شده بود، اما نه به صورتی که او می‌خواست….

 

نظر بدهید

شما باید وارد شوید تا بتوانید نظر دهید.