ادبیات > مقاله

حقیقت، قرارداد، رئالیسم

gustave_courbet_-_bonjour_monsieur_courbet_-_musee_fabre

حقیقت، قرارداد، رئالیسمReviewed by جیمز وود | بهار احمدی‌فرد on Dec 16Rating: 5.0حقیقت، قرارداد، رئالیسمهرچه کذب آسان است، حقیقت به‌غایت مشکل. (جورج الیوت، آدام بید) دو بیانیه متأخر درباره رئالیسم ادبی در زیر آمده است، بیانیه‌هایی که دقیقاً نمونه نوعی زمانه خود هستند و به ظرافت خصوصیات آن دوره را بازتاب می‌دهند، آن‌قدر معیار و به هنجار هستند که یک رمان‌نویس رئالیست حتماً به خود می‌بالید اگر می‌توانست آن‌ها را از عرصه تخیل به شکل نوشته واقعی درآورد. اولی نوشته ریک ‌مؤدی[1] در بوک‌فروم است:

هرچه کذب آسان است، حقیقت به‌غایت مشکل. (جورج الیوت، آدام بید)

دو بیانیه متأخر درباره رئالیسم ادبی در زیر آمده است، بیانیه‌هایی که دقیقاً نمونه نوعی زمانه خود هستند و به ظرافت خصوصیات آن دوره را بازتاب می‌دهند، آن‌قدر معیار و به هنجار هستند که یک رمان‌نویس رئالیست حتماً به خود می‌بالید اگر می‌توانست آن‌ها را از عرصه تخیل به شکل نوشته واقعی درآورد. اولی نوشته ریک ‌مؤدی[۱] در بوک‌فروم است:

هرچند دور از ادب است اما باید گفت رمانِ رئالیستی اردنگی ‌لازم دارد. این ژانر با تجلیاتش، کنش‌های فزاینده‌اش، مانورهای پیش‌بینی پذیرش و انسان‌گرایی‌ قراردادی‌اش هنوز می‌‌تواند سرگرممان کند و گاهی تکانمان هم می‌دهد. هرچند به نظر من، رمان رئالیستی از منظر سیاسی و فلسفی مشکوک و اغلب ملال‌انگیز است، اردنگی را لازم دارد.

نوشته بعدی نطق پاتریک گیلز[۲] در یک بلاگ ادبی به نام «واریاسیون زیبا» است که در خلال بحثی جنجالی درباره «داستان، رئالیسم و باورپذیری داستانی» پیش آمد:

این رأی که رمان واقع‌گرا والاترین ژانر سنت ادبی است آن‌قدر مضحک است که حتی دلم نمی‌خواهد درباره‌اش شوخی کنم.

یک امر، وحدت‌بخش دو بیانیه است: انتخاب لغات محاوره دم‌دستی (اردنگی، حتی دلم نمی‌خواهد …) همین چیزها طرز فکر این دو نویسنده درباره رئالیسم را آشکار می‌کند: محافظه‌کار بودن، صحیح بودن، مترقی نبودن و اینکه تنها راه بحث حول آن به سخره گرفتنش با سبک متضاد آن است: عوامانه. برای فشرده‌سازی فرضیات حاکم، همان سه جمله مؤدی کارگشا است. رئالیسم یک ژانر است (در عوض یک انگیزش محوری در نوشتن داستان) یک قرارداد صرف و خالی از حیات، با نوع خاصی از پیرنگ (Plot به معنای سنتی آن نسبت دارد، آغاز و پایان پیش‌بینی پذیر دارد، شخصیت‌های «مدور[۳]» اما تلطیف یافته و پرهیزگار دارد، انسان‌گرایی‌اش هم قراردادی است. رئالیسم فرض را بر آن گذاشته که تمام جهان را می‌توان توصیف کرد، فرض می‌کند یک پیوند باثبات ساده‌انگارانه بین دال و مدلول وجود دارد (از منظر فلسفی مشکوک) و تمام این‌ها به سمت سیاستی محافظه‌کار و حتی سرکوبگر گرایش دارد (از منظر سیاسی مشکوک).

این حرف کمابیش مهمل است.

باوجوداین منظور ریک مؤدی را از این حرف‌ها می‌دانیم. همه ما فراوان رمان‌هایی خوانده‌ایم که به دستگاه‌های قراردادی پوسیده طوری پابند بوده‌اند که در آن‌ها هیچ‌چیز ذر‌ه‌ای از جای خود تکان نمی‌خورد. از خود می‌پرسیم چرا آدم‌ها باید داخل گیومه صحبت ‌کنند؟ چرا درصحنه‌ دیالوگ صحبت می‌کنند؟ چرا این‌قدر کشمکش دارند؟ چرا آدم‌ها در اتاق‌ها رفت‌وآمد می‌کنند یا وقتی به چیزی فکر می‌کنند نوشیدنی‌شان را روی میز می‌گذارند و با غذایشان بازی‌بازی می‌کنند؟ چرا همیشه باهم رابطه عاشقانه دارند؟ چرا همیشه یک بازمانده پیر از هولوکاست جایی از کتاب سروکله‌اش پیدا می‌شود. لطفاً هر کاری می‌کنید پای زنای محارم را پیش نکشید…

در سال ۱۹۳۵ سیریل کانلی[۴] در مقاله‌ای پر طعن و کنایه، قلع‌وقمع کل خانواده قراردادها را واجب دانست. «هر رمانی که بیش از یک نسل را به تصویر بکشد، به بازه تاریخی پیش از ۱۹۱۸ مربوط باشد، کودک باهوش فقیری را در اقامتگاه یک کشیش نشان دهد. تمام رمان‌هایی که مکان جغرافی‌رخدادهایشان: همپشایر، ساسکس، آکسفورد، کمبریج، ساحل اسکس، ویلتشیر، کورنوال، کنزینگستون، چلسی، هامپسد، هایدپارک و همرسمیت باشد.

از وضعیت‌های متعددی باید پرهیز شود: به دست آوردن و از دست دادن شغل، پیشنهاد ازدواج، دریافت نامه عاشقانه چه زن چه مرد … هر گریزی به بیماری یا خودکشی (به‌استثنای دیوانگی)، تمام نقل‌قول‌ها، هر اشاره‌ به نبوغ، وعده، نوشتن، نقاشی کردن، مجسمه‌سازی، هنر، شعر، و عبارتی مانند «کارت را دوست دارم.»، «کارش چطور است؟»، «لعنتی عالی است»، «اجازه بده برایت قهوه درست کنم.»، تمام مردان جوان آرمان‌گرا و زنان احساساتی، اشاراتی مانند «عزیزم زیباترین کلبه را پیدا کردم (ساختمان، قصر)»، «یک‌وقت دیگر از من بخواه، عزیزم لطفاً فقط این بار نه.»، «عاشقتم، البته که عاشقتم (عاشقت نیستم)»، «این‌طور نیست فقط خیلی خسته‌ام.»

نام‌های ممنوعه: هوگو، پیتر، سباستین، آدرین، ایور، ژولین، پاملا، کلو، انید، اینز، میراندا، جوانا، جیل، فلیسیتی، فیلیس.

چهره‌های ممنوعه: جمله مردان جوان با چشمان گیرا و موهای حالت دار، تمام چهره‌های متفکر نحیف و استخوانی، تمام شخصیت‌های خدا گون، هرکسی با قد بیش از شش فوت یا هر تمایز ویژه دیگری، هر زنی با فرورفتگی پشت گردن (مرد عاشق آن بود که موهای زن در فرورفتگی پشت گردنش جمع می‌شد.)

نظر مؤدی و گیلز درباره رئالیسم شبیه نظر کانلی درباره شخصیتی مثلاً به نام میراندا یا ژولین است: آن‌ها فقط قرارداد دیگری هستند تا آمال و آرزوهای خوانندگان خرده‌بورژوا را بازتاب ‌دهند.

رولان بارت استدلال کرد که راه «واقع‌گرایانه»‌ای برای روایت جهان وجود ندارد. توهم ساده‌انگارانه نویسنده قرن نوزدهم که دال پیوندی ذاتی و نامرئی با مدلول دارد منقضی شده است. ما صرفاً در میان ژانرهای گوناگون و رقبای نوشتن داستان حرکت می‌کنیم و رئالیسم فقط پیچیده‌ترین و کندذهن‌ترین آن‌ها است زیرا درباره راه و روش خود کمترین خودآگاهی را دارد. رئالیسم به واقعیت ارجاع نمی‌دهد؛ رئالیسم، واقع‌گرایانه نیست. بارت گفت رئالیسم نظام قراردادی رمزگان است، دستور زبانی چنان فراگیر که دیگر متوجه نمی‌شویم رئالیسم چگونه قصه‌گویی بورژوازی را ساختارمند کرد. (S!Z (1970))

منظور بارت آن است که رمان‌نویس‌های قراردادی عملاً جلوی دید ما را سد کرده‌اند: نثر مانند یک دیوار نرم به سمت ما می‌آید و ما رخوت زده و بریده‌بریده از خود می‌پرسیم چطور به اینجا ختم شد؟ درست همان‌طور که فلوبر چنین قصدی داشت. دیگر به خود زحمت نمی‌دهیم تا متوجه شویم که تمام عناصر داستان مانند همان قراردادی است که آدم‌ها باید داخل گیومه صحبت کنند (با قطعیت گفت: «مهمل است») که شخصیت اولین بار که وارد رمان یا قصه می‌شود در توصیف ظاهرش خلاصه می‌شود («او یک زن کوتاه‌قد با صورت پهن بود. حدوداً پنجاه سال داشت. رنگ زشتی به موهایش زده بود.) این جزئیات با دقت انتخاب‌شده‌اند و افشاگر هستند («زن متوجه شد دست‌های مرد هنگام ویسکی ریختن می‌لرزند»؛ این جزئیات پویا و عرفی تلفیق می‌شوند؛ آن کنش دراماتیک با افکار شخصیت‌ به زیبایی شکسته می‌شود («در سکوت پشت میز نشست، سر را به یک بازویش تکیه داد و دوباره به پدرش فکر کرد.») شخصیت‌ها تغییر می‌کنند و قصه‌ها پایان‌بندی دارند و غیره.

گراهام گرین[۵] بدون هیچ دردسری همان‌گونه رئالیسم «هنرمندانه اما طبیعی» را تولید می‌کند که مخالفانش در سر می‌پرورانند.

پروفسور از پنجره سر برگرداند. از روی رد انگشتانی کثیف متوجه شد شیشه لکه دارد. این موجب شد به دستان یک زندانی بیندیشد، دستانی که در ناامیدی روی شیشه ون کشیده می‌شوند، شاید جایی در بیروت یا حومه‌های درب‌وداغان بغداد. فکر کرد من هم زندانی‌ام، تدریس خشک، دانشجو‌ها، بررسی هفتگی کتاب، مریضی فیونا. فیونا به او نیاز داشت و نیازش همچون تبی قطع نشدنی او را احاطه کرده بود.

ضربه‌ای به در زده شد و پیش از آنکه پرفسور وقت کند پاسخ دهد، ونتورث وارد شد. گونه‌ای از ملال منحصراً برای عصر جمعه است. الیوت آن را ساعت بنفش نامیده بود؟ لبخند سردی به ونتورث زد.

«ببین پیرمرد بابت دیشب متأسفم.» صدای بلند ونتورث مانند شاخه‌ای بر دیوار روحش را خراشید. او حروف مصوت را با لهجه تخت شمالی پسربچه‌های بورسیه مدرسه دستور زبان ادا می‌کرد. ناشیانه اصلاح کرده بود: زیرِ آبیِ چانه‌اش، موهای کوتاه مانند براده‌های آهن روی گردن بی‌رنگش دسته‌دسته پیدا بود.

پروفسور گفت: «فراموشش کن. اسکاچ؟» تعارف کرد و برای خود یک لیوان پر از نوشیدنی ریخت و از جایخی دو تکه یخ داخلش انداخت. نوشیدنی کهربایی به شکل آزاردهنده‌ای به رنگ ادرارش بود. مزه‌اش کمی بهتر بود. دوباره به فیونا و عشق نخ‌نمای ونتورث به او فکر کرد. پاسخ فیونا؟ مطمئن نبود. اما همیشه درباره ازدواج دوم همین‌طور است. باید حواس‌جمع باشید. پروفسور حواسش همیشه جمع بود؛ از دوسالگی که خواهر بزرگ‌ترش تسبیح محبوبش را دزدید حواسش جمع شد. اما چه کسی از حواس‌جمع‌ها محافظت می‌کند؟ خدا؟ تابه‌حال اعتقادش این بود. اما الآن واژه «خدا» مانند نان مراسم عشای ربانی در دهانش ماسید.

پروفسور اسکاج را از لیوان سر کشید و صدای جیرینگ یخ‌ها شنیده شد. متوجه شد ونتورث بوی عطر ملایمی می‌دهد. بوی گناه بود.

این یک پارودی است اما شما صناعت ادبی آن را می‌شناسید. من زاویه دید را به پرفسور متصل کردم، هرچند بی‌سروصدا تا خواننده متوجه نشود. چندمورد جزئیات افشا کننده را کار گذاشته‌ام، چند استعاره و تشبیه خوب آوردم (براده آهن و …)، نقل آزاد غیرمستقیم به کار بردم (پاسخ فیونا؟ مطمئن نبود….)، رمزگان ارجاعی وجود دارد که در آن نویسنده کلی‌نگری‌های موثقی می‌کند، چیزی که نویسندگان قرن نوزده به‌کرات انجام می‌دادند و گرین نیز به آن متهم است (لهجه شمالی)، افکار (او را مجبور کردم به دستان زندانی فکر کند) در آخر کمی ویرایش و حذفیات دقیق انجام دادم. همیشه این سبک نوشتار بیشتر به چیزی وابسته است که ناگفته می‌ماند، به در اختیار گرفتن واقعیت وابسته است، تأکید به سبک در عوض واقعیت.

این سبک می‌توانست رئالیسم تجاری نام داشته باشد. دستور زبانی باهوش، قصه‌گویی نامرئی، که خود از دستور زبان اصیل‌تری متعلق به فلوبر اخذ شده و البته با گرین به پایان نرسیده است. بسیاری از روایت‌های واقع‌گرایانه معاصر که پایان‌بندی زیبایی دارند همچنان بسیار به این نمونه شبیه هستند. اینجا قطعه‌ای از ژان لو کاره[۶] از آدم‌های اسمایلی[۷] می‌آورم:

اسمایلی، صبح به هامبورگ رسید و با اتوبوس فرودگاه به مرکز شهر رفت. هوا مه‌آلود و خیلی سرد بود. در میدان ایستگاه، بعد از چندین جواب‌ منفی، هتلی با دیوارهای نازک و آسانسوری با ظرفیت سه‌نفره پیدا کرد. با نام استندفست امضا کرد و تا آژانس کرایه اتومبیل رفت و یک اپل کوچک اجاره کرد و در یک گاراژ زیرزمینی که از بلندگوهایش بتهوون آرامی پخش می‌شد پارک کرد.

قطعه بسیار زیبایی است، و بنا بر استاندارد قصه‌ ماجراییِ معاصر عالی است (هتلی با دیوار نازک عالی است). اما جزئیات انتخابی یا به شکلی اطمینان‌بخش تخت هستند (مه، سرما، اتومبیل اوپل) یا افشا کننده: هیچ‌چیز معمولی وجود ندارد. هتل با آسانسور سه‌نفره‌اش روی بوم آورده شده و گاراژ با بتهوون. انتخاب جزئیات صرفاً حدنصاب ضروری برای اقناع خواننده به واقعی بودن آن است، اینکه واقعاً این چیزها رخ دادند. ممکن است «رئال» باشد اما واقعی نیست، زیرا هیچ‌یک از جزئیات زنده نیستند. روایت، دستور زبان رئالیسم، زیست می‌کند تا به ما اعلام کند: «این چیزی است که واقعیت در رمان به آن شبیه است، پاره‌ای جزئیات که شگفت‌آور نیستند اما باسلیقه انتخاب‌شده‌اند و تا آنجا به کار گرفته‌شده‌اند تا صحنه به‌پیش برود.» این قطعه تابوت هوشمندانه‌ای از قراردادهای بی‌جان است.

هیچ‌کس انکار نخواهد کرد که این‌گونه نوشتن عملاً به‌نوعی کتاب قانون نامرئی تبدیل‌شده است. دیگر متوجه این مصنوعات نمی‌شویم. یک دلیل اقتصادی است. رئالیسم تجاری بازار را دست گرفته و قدرتمندترین برند داستان‌نویسی شده است. پس توقع می‌رود این برند اقتصادی بارها و بارها بازتولید شود. به همین دلیل این گلایه که رئالیسم چیزی بیش از یک دستور زبان یا مجموعه قواعد است که زندگی واقعی را مبهم می‌کند توصیف بهتری برای ژان لو کاره یا پی.دی. جیمز[۸] است تا فلوبر، جورج الیوت یا ایشروود: وقتی یک سبک متلاشی می‌شود، خود را تا حد یک ژانر تخت می‌کند و سپس عملاً به‌گونه‌ای منریسم و فن بی‌روح تقلیل می‌یابد. منفعت‌طلبی ژانر ماجرایی، فقط آنچه را که لازم دارد از فلوبر یا ایشروود که به نسبت منفعت کمتری دارند اخذ می‌کند و روح را از اصل دور می‌اندازد. البته امتیاز اقتصادی‌ترین ژانر از این نوع عمدتاً بی‌جان متعلق به رئالیسم سینمای تجاری است. تعریف قاطبه مردم از یک روایت واقع‌گرا، نمونه‌ای سینمای رئالیسم تجاری است.

تجزیه‌هایی ازاین‌دست قطعاً برای تمام سبک‌های قدیمی و موفق رخ می‌دهد. بنابراین وظیفه نویسنده، منتقد یا خواننده آن است که درجست‌جوی آن چیزی باشد که تقلیل‌ناپذیر، مازاد، حاشیه‌ای است و عنصری در آن سبک است که به‌آسانی بازتولید نمی‌شود و تقلیل نمی‌‌یابد.

در عوض، بارت، مؤدی و گیلز و ویلیام گاس[۹] و خیلی دیگر از مخالفان قرارداد زنده[۱۰] دو گلایه کاملاً متفاوت را باهم خلط می‌کنند. بارت در ۱۹۶۶ گفت: «وظیفه و کارکرد روایت، بازنمایی نیست، باید نمایشی بسیار مبهم باشد و نه از طریق محاکات … از منظر واقعیت ارجاعی آنچه در روایت اتفاق میفتد هیچ است؛ آنچه اتفاق میفتد فقط زبان است، ماجراجویی زبانی، جشن مدام آمدن زودهنگامش» (Introduction to the Structural Analysis of Narratives” (1966)). متهم کردن داستان به قراردادی بودن و از این اتهام به یک نتیجه شکاکانه رسیدن که از این رو قرارداد داستانی هرگز نمی‌تواند منتقل کننده چیزی واقعی باشد و روایت عملاً هیچ‌چیز را بازنمایی نمی‌کند دو قول متناقض است. اولاً تمام ادبیات قراردادی است. اگر یک نوع خاص رئالیسم را به دلیل قراردادی بودن رد کنید، باید سوررئالیسم، ژانر عملی-تخیلی، پست‌مدرنیسم خود پژواک، رمان‌هایی با چهار پایان مختلف و … را نیز به همان دلیل رد کنید. قرارداد همه‌جا حضور دارد و مانند دوران سالمندی همیشه پیروز میدان است: زمانی که پیر می‌شوید یا به دلیل کهولت سن می‌میرید یا با پیری زندگی می‌کنید. یکی از نتایج کمیک مقاله سیریل کانلی آن است که با واردکردن تمام قراردادهای ممکن در لیست سیاه عملاً نوشتن داستان را منع کرده است. «هرکسی با قد بیشتر از شش فوت یا هر ویژگی متمایز دیگر.» در ثانی، اینکه تصنع و قرارداد در یک سبک ادبی دخیل هستند به آن معنا نیست که رئالیسم یا هر سبک روایی دیگر آن‌چنان مصنوعی و قراردادی است که نمی‌تواند هیچ ارجاعی به واقعیت داشته باشد. روایت می‌تواند قراردادی باشد بدون آنکه، خلص اتفاقی و غیر ارجاعی باشد؛ مانند فرم سوناتی که اسنوپی همیشه قصه‌هایش را با آن شروع می‌کند: «شب تاریکی بود و هوا طوفانی.»

پل والری به طریقی مشابه بارت، با دعوی‌های روایت داستانی خصومت داشت و جمله «مارکیز ساعت پنج بیرون رفت.» در نظرش اس‌واساس قراردادی بودن خلص روایت داستانی بود. طرز فکر والری مانند آنچه ویلیام گاس درباره آقای کشمور[۱۱] هنری جیمز می‌گوید است. فکر می‌کرد این جمله با بی‌شمار جمله ممکن دیگر تعویض‌پذیر است و این جنبه موقتی، داستان روایی را از لزوم و دعوی‌اش به محتمل بودن تهی می‌کند. اما به‌محض آنکه جمله دوم را روی کاغذ میاورم «نامه‌ای که صبح دریافت کرده بود مارکیز را رنجانده بود و قصد داشت دراین‌باره کاری کند.» جمله اول دیگر مطلقاً تصادفی یا شتاب‌آمیز یا صرفاً صوری نیست. نظامی از روابط و خویشاوندی‌ها جان می‌گیرند. همان‌طور که ژولین گراک[۱۲] تذکر داده است: «مارکیز و ساعت پنج اصلاً تصادفی نیستند بلکه آکنده از محدودیت و اشاره هستند: مارکیز یک شهروند معمولی و تعویض‌پذیر نیست و ساعت پنج عصر همچنان اواخر بعدازظهر به‌حساب می‌آید؛ درحالی‌که ساعت شش زمان نوشیدن است. پس مارکیز با چه قصدی بیرون می‌رود؟»(En lisant en ecrivant (1980).)

نباید گفت که قرارداد خلاف حقیقت است یا این قبیل حرف‌ها، بلکه باید گفت قرارداد براثر تکرار به‌تدریج بیشترو بیشتر قراردادی می‌شود. عشق به روتین بدل می‌شود و بارت هم یک‌بار گفته بود «عاشقت هستم» کلیشه‌ای‌ترین جمله‌ای است که هرکس می‌تواند به زبان آورد، اما عاشق شدن به این خاطر تهی از معنا نمی‌شود. استعاره به دلیل استفاده بیش‌ازاندازه می‌میرد اما احمقانه است که خود استعاره را به نداشتن حیات متهم کنیم. زمانی که اولین آدم غارنشین همان‌طور که می‌لرزید گفت «هوا مثل یخ سرد است»، طرف صحبتش احتمالاً هیجان‌زده گفته: «نبوغ محض است.» گذشته از این‌ها یخ واقعاً هم سرد است. به همین طریق اگر کسی امروز به سبک رامبراند نقاشی کند یک نابغه اصیل نیست. این‌ها استدلال‌های خیلی ساده‌ای هستند و آدم وادار نمی‌شد آن‌ها را تکرار کند اگر این گرایش ماندگار میان آن‌هایی که به راست نمایی خصومت دارند نبود که قرارداد را با عدم توانایی ارجاع به هر چیز حقیقی اشتباه می‌گیرند.

بریجید لو[۱۳] استدلال می‌کند که مسئله ارجاعی بودن داستان_ آیا داستان بیانیه‌های حقیقی درباره جهان می‌دهد؟_ سؤال غلطی است، زیرا داستان از ما نمی‌خواهد که چیزها را به معنای فلسفی کلمه باور کنیم بلکه از ما می‌خواهد آن‌ها را به معنای هنری کلمه تخیل کنیم: «تخیل گرمای آفتاب بر پشت شما فعالیتی متفاوت از آن است که باور کنید فردا هوا آفتابی است. اولی یک تجربه تماماً حسی است و دیگری سراسر انتزاعی. وقتی قصه می‌گوییم، باآنکه امیدواریم درسی هم بدهیم، هدف اصلی آن است که یک تجربه خیالی تولید کنیم.» او پیشنهاد می‌کند که اصطلاح غنائی یونانی هیپوتیپوسیس (نزدآورد، تقریب) را احیا کنیم. این اصطلاح به معنای آن است که چیزی را در نظر آوریم و آن چیز را برای ما زنده کند. به دلایلی فکر نمی‌کنم که این واژه به این زودی‌ها به‌عنوان اصطلاح ارجح جایگزین رئالیسم شود.

اگر قاعده‌مندی اصلی ارسطو از محاکات را در بوطیقای شعر بازبینی کنیم، درمی‌یابیم تعریف محاکات از ارجاع چیزی نمی‌گوید. ارسطو می‌گوید تاریخ آنچه را آلکیبیادس کرد به ما نشان می‌دهد؛ شعر یا روایت داستانی به ما نشان می‌دهد که چه چیزهای ممکن بود بر سر آلکیبیادس بیاید. معقولیت فرضیه یا قانون احتمالات، بااهمیت‌ترین و مغفول مانده‌ترین نکته تعریف ارسطو از محاکات است: احتمالات در کار دفاع از تخیل موثق در مقابل نوع ناموثق آن است. قطعاً به همین دلیل است که ارسطو می‌نویسد در محاکات، یک محال بودن اقناع‌کننده همیشه به یک امکان غیر اقناع‌کننده ارجح است. سنگینی پیوسته بر دوش راست‌نمایی ساده‌انگارانه یا ارجاع نیست، زیرا ارسطو تصدیق می‌کند که هنرمند ممکن است چیزی را بازنمایی کند که ازلحاظ فیزیکی محال است. بار اصلی بر دوش متقاعدسازی محاکاتی است: این وظیفه هنرمند است که ما را قانع کند که این می‌توانست رخ دهد. پیوستگی درونی و باورپذیری از صحت و راستی ارجاعی مهم‌تر هستند. این وظیفه بدون شک شامل میزان زیادی از تصنع داستانی می‌شود و صرفاً گزارش‌نویسی صرف نمی‌تواند باشد.

بنابراین اجازه دهید لغت پیوسته مسئله‌ساز رئالیسم را با لغت به‌مراتب مسئله‌سازتر حقیقت جایگزین کنیم… وقتی از رئالیسم چشم‌پوشیدیم می‌توانیم طرقی را در نظرآوریم که مسخ کافکا، گرسنه هامسون و آخر بازی بکت، بازنمایی اعمال محتمل یا معمول آدمیزاد نیستند و باوجوداین به شکل جریحه‌دار کننده‌ای حقیقی هستند. به خود می‌گوییم این چیزی است مطرود خانواده خود بودن به آن شبیه است مانند یک حشره (کافکا). یا دیوانه جوان (هامسون). در داستان‌نویسی معاصر هنوز هم داستان‌هایی به این دهشتناکی نوشته‌نشده‌اند. نه در دریای خون مکارتی و نه اروس سادیستی دنیس کوپر هیچ‌چیز به دهشت آن لحظه نیست که در رمان گرسنه، راوی روشنفکر جوان، از گرسنگی بنا می‌کند به مکیدن انگشتش. امیدوارم هیچ‌یک از ما این کار را نکرده باشیم و در آینده مجبور به انجامش نشویم اما هامسون ما را وادارمی‌کند در آن شریک شویم وحسش کنیم. دکتر جانسون در مقدمه‌‌ای درباره شکسپیریادآوری می‌کند «محاکات درد یا لذت ایجاد می‌کند، نه ازآن‌رو که با واقعیت یکی گرفته می‌شود بلکه به آن خاطر که واقعیت‌ها را به ذهن میاورد.»

همان‌طور که استعاره نمرده است، قرارداد نیز به‌خودی‌خود نمرده است. اما همیشه در حال احتضار است. بنابراین هنرمند همیشه می‌کوشد از قرارداد زرنگ‌تر باشد، اما همین زرنگ‌تر بودن هنرمند قرارداد میرای دیگری را بنا می‌کند. این همان پارادوکس ادبی تاریخی مشهور است، همان‌که شاعران و رمان‌نویس‌ها درراه دفاع از رئالیسم خود، انواع دیگر رئالیسم را مورد تاخت‌وتاز قرار می‌دهند. در جهان شک‌گرای بارت یا ویلیام گاس که در آن محاکات بالکل وجود خارجی ندارد، این حرف نباید معنایی داشته باشد. تمام این‌ها را می‌توان در نظر فلوبر درباره پورنو گرافی خلاصه کرد: «کتاب‌های موهن غیراخلاقی هستند زیر خلاف حقیقت‌اند. وقتی آن‌ها را می‌خوانیم با خود میگوییم چیزها این‌طور نیستند. به اطلاعتان برسانم باآنکه به‌عنوان یکی از کاهنان اعظمش شناخته‌شده‌ام، از رئالیسم نفرت می‌کنم.» از سویی، فلوبر نمی‌خواهد با جنبش رئالیسم کاری داشته باشد؛ از سوی دیگر کتاب‌های خاصی را خلاف حقیقت می‌پندارد زیرا چیزها را آن‌طور که هستند به تصویر نمی‌کشند. چخوف هنگام اظهارنظر درباره نمایشنامه‌ای از ایبسن از قاعده مشابهی بهره برد: «اما ایبسن به‌هیچ‌عنوان نمایشنامه‌نویس نیست، ایبسن زندگی را نمی‌شناسد. در زندگیِ واقعی چیزها این‌طور نیستند.» توماس هاردی استدلال می‌کرد: «هنر واقع‌گرایانه نیست، زیرا هنر واقعیت را از شکل میندازد، معوج می‌کند از تناسب خارج می‌کند تا با وضوح بیشتری ویژگی‌هایی از مسئله را نشان بدهد که اهمیت بیشتری دارند. آن‌هایی که اگر صرفاً کپی می‌شدند یا به شکل فهرست‌نگاری گزارش می‌شدند بازهم ممکن بود دیده شوند، اما به‌احتمال قریب‌به‌یقین، نادیده گرفته می‌شدند. بنابراین رئالیسم هنر نیست.» البته هاردی به‌قطع‌وبه‌یقین به‌اندازه فلوبر سخت می‌کوشید رمان‌ها و اشعاری بنویسد که چیزها را آن‌طور که هستند نشان دهند. چه کسی حقیقی‌تر و زیباتر از هاردی جوامع روستایی یا اندوه را نوشته است؟

این نویسندگان وفاداری عکاسانه صرف را رد می‌کردند، زیرا هنر انتخاب می‌کند و شکل می‌دهد اما به حقیقت و حقیقی بودن احترام می‌گذاشتند. همان‌طور که جورج الیوت در مقاله‌ای به‌عنوان «تاریخ طبیعی زندگی آلمانی[۱۴]» گفته است: «هنر نزدیک‌ترین چیز به زندگی است؛ حالتی از تجربه تشدید یافته و بسط تماسمان با هم‌وطنانمان است، چیزی فراتر از قیود حیطه خصوصی‌مان.» این رئالیست ویکتوریایی بزرگ در آغاز رمان آدام‌ بید[۱۵] به‌دقت گفته است: هنر خود زندگی نیست، هنر همیشه مصنوع است، همیشه تقلید است_ اما هنر نزدیک‌ترین چیز به زندگی است.

با چکاندن یک قطره جوهر بر آینه، ساحر مصری سوگند می‌خورد به هرآن فرد خوش‌شانسی که پیش آید چشم‌اندازهای گسترده گذشته را فاش می‌کند. این چیزی است که من هم متعهد می‌شوم برای شما خوانندگان انجام دهم. با جوهر انتهای قلمم، کارگاه جادار آقای جاناتان بورگ نجار و معمار را در روستای هیسلوپ نشان دهم؛ به همان شکل که در هجدهم ژانویه سال ۱۷۹۹ بود.

رمان‌نویس زندگی را همان‌طور که هست به شما نشان می‌دهد، اما یک ساحره مصری هم است و با رضایت تصدیق می‌کند که از هیچ آن را مقابل چشمانتان حاضر می‌کند (هایپوتیپوسیس). اکثر جنبش‌های اصلی ادبیات دو سده گذشته به دنبال یک خواسته هستند: به چنگ آوردن حقیقت زندگی یا چیزها همان‌طور که واقعاً هستند، حتی زمانی که تعریف واقع‌گرایی تغییر می‌کند. البته می‌توان گفت معنای آنچه زندگی محسوب می‌شود هم تغییر می‌کند. اما تغییر تعریف به آن معنا نیست که چیزی به نام زندگی وجود ندارد. ویرجینیا وولف به‌حق گله می‌کرد که فورستر در جنبه‌های رمان همیشه در طلب «زندگی» است و این نشانه باقی‌مانده قلبی ویکتوریانیسم در فورستر است. وولف بر آن بود که موفقیت داستان فقط بر اساس توانایی‌اش در احضار «زندگی» قضاوت نمی‌شود، بلکه بر اساس توانایی‌اش در به وجد آوردن ما با خصوصیات فرمال است که باید داوری شود، چیزهایی مانند نقش الگو و زبان.

 

[۱] Rick Moody

[۲] Patrick Giles

[۳] “round” characters

[۴] Cyril Connolly

[۵] Graham Greene

[۶] le Carre

[۷] Smiley ‘s People

[۸] P. D. James

[۹] William Gass

[۱۰] Active convention

[۱۱] Mr. Cashmore

[۱۲] Julien Gracq

[۱۳] Brigid Lowe

[۱۴] The Natural History of German Life

[۱۵] Adam Bede

نظر بدهید

شما باید وارد شوید تا بتوانید نظر دهید.