نمایش > مقاله

خشونت و ستیزهای فرمی در آثار سارا کین و مارتین کریمپ – بخش دوم: مارتین کریمپ

mw17800

خشونت و ستیزهای فرمی در آثار سارا کین و مارتین کریمپ - بخش دوم: مارتین کریمپReviewed by کلارا استرنادووا | نسترن گوران | نیما شهرابی on Nov 17Rating: 5.0خشونت و ستیزهای فرمی در آثار سارا کین و مارتین کریمپ - بخش دوم: مارتین کریمپمارتین کریمپ بواسطه‌ی کناره‌گیری و حساسیت بارزش، توانسته است شخصیت‌های سرد، مبهم و فاصله‌گذاری شده‌اش را خلق کند. شخصیت‌هایی که حضور بدنی‌شان مورد اشاره است، اما به تصویر درنمی‌آیند. این مسئله بخصوص در «سوءقصدهایی به زندگی آن زن» و «Fewer Emergencies»- جایی که شخصیت‌های محوری‌شان (آنی، بابی) حضور ندارند اما از آنها صحبت می‌شود- شدت می‌یابند. این روش مواجهه با مقوله‌ی بازنمایی شخصیت در تئاتر، از منظر زیبایی شناسی خوش‌آیند و از نظرگاه فلسفی گیرا و پرکشش است: بدن‌های بازیگران به مثابه پروتاگونیست، معنا و اهمیت ندارند بلکه تنها روایتگرِ صرف هستند. از این رو هویت‌یابی با شخصیت‌ها عملا ناممکن است. اگر چنانچه ‌مان می‌گوید، «متن» پست‌دراماتیک، نمایشنامه‌ای همراه با شخصیت‌ها، دیالوگ، و کارگردانی صحنه نیست بلکه کلیت و مجموع نشانگان صحنه را در بر دارد و با در‌نظر‌گرفتن نگاهِ له‌مان، کریمپ در جایگاه مولف، صحنه‌ی خالی را ترجیح می‌دهد. چه کسانی بر صحنه هستند؟

مارتین کریمپ بواسطه‌ی کناره‌گیری و حساسیت بارزش، توانسته است شخصیت‌های سرد، مبهم و فاصله‌گذاری شده‌اش را خلق کند. شخصیت‌هایی که حضور بدنی‌شان مورد اشاره است، اما به تصویر درنمی‌آیند. این مسئله بخصوص در «سوءقصدهایی به زندگی آن زن» و «Fewer Emergencies»- جایی که شخصیت‌های محوری‌شان (آنی، بابی) حضور ندارند اما از آنها صحبت می‌شود- شدت می‌یابند. این روش مواجهه با مقوله‌ی بازنمایی شخصیت در تئاتر، از منظر زیبایی شناسی خوش‌آیند و از نظرگاه فلسفی گیرا و پرکشش است: بدن‌های بازیگران به مثابه پروتاگونیست، معنا و اهمیت ندارند بلکه تنها روایتگرِ صرف هستند. از این رو هویت‌یابی با شخصیت‌ها عملا ناممکن است. اگر چنانچه ‌مان می‌گوید، «متن» پست‌دراماتیک، نمایشنامه‌ای همراه با شخصیت‌ها، دیالوگ، و کارگردانی صحنه نیست بلکه کلیت و مجموع نشانگان صحنه را در بر دارد و با در‌نظر‌گرفتن نگاهِ له‌مان، کریمپ در جایگاه مولف، صحنه‌ی خالی را ترجیح می‌دهد. چه کسانی بر صحنه هستند؟ چه چیز در روایت‌کردن آنچه به اجرا در می‌آید، صحیح است؟ بواسطه‌ی غیاب صحنه‌پردازیِ کارگردانی‌شده و بخاطر تعدد کاراکترها، به نظر می‌رسد کریمپ «ایده‌ی ترکیب شخصیت نمایشی از طریق بازیگر را رد می‌کند و بر خلاف آن، فرمولی را به کار می‌بندد که بیشتر تجزیه‌ی وجود انسانی است، که در صحنه اتفاق می‌افتد».[۱] علاوه بر این بیشتر اطلاعاتی که در مورد پروتاگونیست به ما داده می‌شود، بیهوده است؛ جزئیات پیش‌پا‌‌افتاده‌ای ست که یک پرتره‌ی کوبیستی با اجزائی بسیار گزینش‌شده را شکل می‌دهد:

  • و یک کلاه سرشه.
  • بله. او کلاه سرشه.
  • که بر طبق گفته شما، خودش آن را بافته.
  • من اینطور فکر می‌کنم.

سکوت

  • گوجه‌فرنگی پرورش می‌ده توی …
  • ظرفای مارگارین.
  • ظروف مارگارین.
  • درسته.

برخی اوقات کریمپ از کلیشه‌های پیش‌پا‌افتاده و مبتذل که در تضاد با وضعیت‌های اغراق‌شده قرار می‌گیرند، استفاده می‌کند. این تضادها ترکیب‌هایی کنایه‌آمیز و ناهمخوان می‌سازند:

  • می‌خوام بهت اینو بگم که: اون یه جور زیرسیگاری داره. از اون زیرسیگاری‌هایی که یه پایه‌ی بلند دارن. از همونا که تو هتل‌های ارزون قیمت پیدا می‌شه، از اون هتل‌هایی که یه بعدازظهری رو تو هفته تو یه شهر غریب برای چند ساعت با یه مردی که همون موقع باهاش آشنا شدی، می‌گذرونی. […]
  • اون زن به پنج زبان هم حرف می‌زنه و به کمک شتاب دهنده‌ی سرن(CERN) تو ژنو یه ذره بنیادی جدید کشف کرده که قراره اسم اون رو روش بذارن و نگاه ما به جهان رو به طور کل تغییر می‌ده.

 the-country-martin-crim-007-1

اگر چه کریمپ در نمایشنامه‌های “سنتی”اش اغلب کاراکترهای معاصر با حساسیت‌های زمانه را به خدمت می‌گیرد، وجود بدنی این کاراکترها ارجاع مشخصی پیدا نمی‌کنند؛ در واقع رشته‌ای از ایماژهای جسمانی، در زیرلایه‌ای از کیفیت‌های انتزاعیِ تبادلاتِ مکالمه‌ای قرار‌گرفته‌است. در نمایشنامه‌ی The Country خصوصا، دلمشغولِ اداراک‌ جسمانی است. کریمپ با استفاده از داستان یک مثلث عشقی، شور و اشتیاقِ بدن را در تقابل با خلوص یا حتی سترونی، به عنوان عناصری از زندگی روستایی، قرار می‌دهد: صندلی سردِ سنگی در وسط یک چشم‌انداز خالی؛ آب طبیعی و بی‌مزه؛ قیچی تیز و برّان. این تاکید گذاری‌ها برای ساختن فضایی روستایی است که سبب دریافتی تند و تیز می‌شود. کتی میچل(Katie Mitchell) ، که کارگردانی بسیاری از آثار کریمپ منجمله The Country  را در کارنامه دارد، خاطرنشان می‌کند که “در یک سطح، The Country درباره‌ی چگونگی رفتار مردم با بدن‌هایشان است: تزریق سرنگ‌هایی مملو از هروئین در رگ‌هایشان یا همخوابگی با یکدیگر به همراه همه‌ی تاثیرات روانیِ خیانت و پیچیدگی‌هایی که بدن‌ها گرفتارش می‌شوند […]: خواه شما آب بنوشید یا از یک نوشیدنی الکلی استفاده کنید.”[۲] در حقیقت ربکا و ریچارد به عنوان دو مصرف کننده‌ی مواد مخدر با فرضا خلوص روستایی ویرژیلی به شدت در تضاد هستند.

به طور مشابه، در The Treatment زمینه‌ی “جلوه، بینش و بینایی”  به شدت یافت می‌شود، هم در مفهوم تحت‌اللفظی و واقعی و هم در مفهوم استعاری. دیدزنی جنسیِ واقعی کلیفورد، کسی که آندرو و آن را مشغول معاشقه نگاه می‌کرد، یادآور دیدزنی استعاری دیگر کاراکترهایی‌ست که قربانی داستانِ آن می‌شوند؛ چشم‌هایی که از کاسه بیرون کشیده‌می‌شوند در پسِ خود سنت تئاتری قدرتمندی نهفته دارند که در آن کور کردن/شدن همچون مجازات در نظر گرفته می‌شود؛ اینجا دقیقا نقطه‌ی ارجاع و تلاقی کریمپ با سارا کین است. ثروتمند و توانگر (آندرو، جنیفر، جان) برای فقر و بینوایی در خیابان‌ها کور می‌شود تا آن رنج بکشد.

کریمپ روایت‌گری درباره‌ی زنان را برای ساختارِ آثارش برمی‌گزیند و در اغلب اوقات این زنان قربانی‌اند: ” زن قربانی‌ست و حقیقتا از آن گریزی نیست.” دغدغه‌ی خشونت و سواستفاده در تمامی آثار کریمپ، وجهی بارز دارد. او به ما ” مجموعه تصاویری از بچه‌های آسیب دیده، قربانی شده و بدبخت” نشان می‌دهد. برای مثال در یکی از صحنه‌های معروفِ نمایشنامه‌ی Fewer Emergencies ، پستچی با پسرش به شکل توهین‌آمیزی رفتار می‌کند:

پسرم چای ریخت

از قوری چینی قهوه‌ای

گفت بابا چای‌ات رو بنوش

چای‌ات رو داغ داغ سر بکش

بابا بابا تو هیچ مریض نیستی

بابا بابا از جات بلند شو برو کنار

 

هی بابا

تو یه دروغگوی متقلبی

اون پیژامه رو از تنت درآر

باید ترتیب رسوندن این نامه‌ها رو بدی.

من سرم رو از بالش سفیدم بلند کردم

چای داغم رو درست پاشیدم تو صورتش.

۱-attempts-on-her-life-by-martin-crimp

کریمپ و کین، هر دو تصاویر بدن را که هم واقعی و هم غیر واقعی است، به کار می‌بندند. در آثار کین، شدت سبعیت و وحشیگری وارده بر بدن کاراکتر‌ها، بدنِ آنها را به “بدنی غیرطبیعی” استحاله می‌دهد، در همان حال نیرویی تماشاگران را وادار به سهیم‌شدن در این موقعیت می‌کند. در آثار کریمپ، بازیگران در صحنه یک کاراکتر را بازی نمی‌کنند بلکه روایت می‌کنند. غیبتِ بدنِ این کاراکترها، وجه قابل ملاحظه‌ی این روایتگری است. در نمایشنامه‌های غیر‌تجربی او، جسمانیتِ سرکوب‌شده به سواستفاده مرتبط می‌شود و ادراک جسمانی به عنوان مکملِ سطحیِ آنچه به بیان درآمده به کار گرفته می‌شود. هر دو نویسنده از بدن به طرزی عمیقا تئاتری استفاده می‌کنند اما شیوه‌ی آنان نامرسوم است. هر دو به “واقعیتی که تنها در تئاتر وجود دارد” اشاره می‌کنند، چیزی که له‌مان به درستی آن را “das TheatReale” می‌نامد.

[۱]  Aleks  Sierz, Form Follows Function : Meaning and Politics in Martin Crimp , Modern Drama (Fall 2007)

[۲]  The Theatre of Martin Crimp , 203

نظر بدهید

شما باید وارد شوید تا بتوانید نظر دهید.