موسیقی > مقاله

گشتی در دنیای استراوینسکی – بخش سوم و پایانی

۱

گشتی در دنیای استراوینسکی – بخش سوم و پایانیReviewed by فیلیپ کلارک | نازنین معمار on Nov 16Rating: 5.0گشتی در دنیای استراوینسکی – بخش سوم و پایانیبیایید درباره‌ی استراوینسکی صحبت کنیم، با دانستن آنکه بهترین چیزی که می‌توان امید به دست آوردنش را داشت، گمانه‌زنی‌های غریب درباره‌ی انگیزه و روش‌های کار او است. اما بگذارید از گفتگو لذت ببریم. شخصیت‌ها ممکن است محو شوند اما موسیقی همیشه ما را به سوی خود بازفرامی‌خ

بیایید درباره‌ی استراوینسکی صحبت کنیم، با دانستن آنکه بهترین چیزی که می‌توان امید به دست آوردنش را داشت، گمانه‌زنی‌های غریب درباره‌ی انگیزه و روش‌های کار او است. اما بگذارید از گفتگو لذت ببریم. شخصیت‌ها ممکن است محو شوند اما موسیقی همیشه ما را به سوی خود بازفرامی‌خواند.

 

گرگ اسمیت

رهبر خوانندگانِ گروه گرِگ اسمیت؛رهبر گروه کُر محبوب استراوینسکی.

 

رابرت کرافت اجرای مرثیه‌های آوازی استراوینسکی را در مراسم خاکسپاری استراوینسکی در ونیز رهبری کرد، اما من کمک کردم که گروه کُر و ارکستر دور هم جمع شوند. خانواده‌ی استراوینسکی می‌خواستند مرثیه‌های آوازی اجرا شود. احساس من این است که استراوینسکی همیشه همین قصد را داشته است، که آخرین اثر بزرگش در مراسم خاکسپاری‌اش اجرا شود.

همکاری من با استراوینسکی در سال هزار و نهصدو شصت، هنگامی که از ما خواسته شد برای جشنواره‌ی موسیقی لس آنجلس آواز بلبل را اجرا کنیم آغاز شد. «سلطان» موسیقی کُرال لس آنجلس، راجر واگنر بود که یک گروه کُر معرکه داشت، اما راجر موسیقی معاصر را برنمی‌تابید و جشنواره از برخورد او خوشش نمی‌آمد. اینجا بود که من، یک رهبر جوان و تازه‌کارِ گروه کُر وارد شدم، و جشنواره من را به جای راجر استخدام کرد. من عاشق موسیقی بودم و بسیار مشتاق که این کار را انجام دهم. در نهایت خوانندگان راجر او را ترک کردند.

یادم می‌آید که وقتی بر روی عروسی کار می‌کردیم برای اولین بار به خانه‌ی استراوینسکی، در جاده‌ی وِتِرلی درست در انتهای بولوار سانسِت در هالیوود رفتیم. من زنگ زدم و یک مرد کوتوله-مانند کوچک با لبخندی گشاد در را به رویمان گشود. در کتابخانه‌ی او عکسی از مشایعت قایق‌های ونیزی در یک مراسم تشییع جنازه در ونیز وجود داشت که معلوم شد مراسم تشییع جنازه‌ی دیاگیلف، طراح رقص بزرگ روس، است. می‌توانید تصور کنید من چه احساسی داشتم وقتی در سال هزار و نهصد و هفتاد و یک، جزئی از صف تشییع‌کنندگان در مراسمی مشابه برای استراوینسکی بودم؟

نوع صدای خوانندگان گروه گرگ اسمیت برای استراوینسکی مناسب بود. اولین بار که عروسی را اجرا کردیم، آن را به انگلیسی خواندیم. اما وقتی آن قطعه را به روسی یاد گرفتیم بسیار بهتر شد. وقتی آن را به روسی می‌فهمید، رنگ‌آمیزی آن را درست می‌فهمید و ریتم آن هم از قبل درست است. این بدان معنا نیست که ریتم‌های استراوینسکی ساده هستند.  ما بیش از هر چیز  باید به تاکیدها و مکث‌های ریتمیک توجه می‌کردیم.

وقتی در سال هزار و نهصد و شصت و سه، در یک کنسرت عصر دوشنبه، برای اولین بار «کبوتر که فرود می‌آید هوا را می‌شکند» را اجرا کردیم، باز هم درست صدا می‌دادیم. آنچه استراوینسکی می‌خواست صدایی بود که در عین حال که شفاف بود جسمیت نیز داشت. در مرثیه‌های آوازی این صدای شفافِ دقیق بسیار مهم است چون بخش کُرال آن بسیار کوتاه است. آن قطعه واقعاً بازتابی از رفتار او بود. در مقایسه با عروسی، من تاثیر روسی آن را آنقدر نمی‌شنوم که «مدرنیسم» را می‌شنوم. با روی آوردن به آهنگ‌سازی دوازده نُتی، او بازتابی بود از آنچه که در حال وقوع بود. او بسیار متوجه کار بولز بود. می‌شد گفت بسیار هم با او همفکر بود.

 

چارلز روزِن

پیانیست؛ در سال هزار و نهصد و شصت، سونات پیانو و سِرِناد استراوینسکی  و در هزار و نهصد و شصت و یک، موومان‌ها برای پیانو و ارکستر را ضبط کرد.

 

قبل از آنکه سونات برای پیانو و سرناد در لا را ضبط کنم به دیدار استراوینسکی رفتم چون فکر کردم ممکن است در نت‌های منتشر شده‌ی آن‌ها اشتباهاتی وجود داشته باشد. بولِز یک بار به من گفته بود که نت‌های استراوینسکی، و همینطور شوئنبرگ و دبوسی پر از اشتباه هستند و مسلماً من ناهمگونی‌هایی در هر دو اثر یافته بودم. هنگامی که رسیدم، آهنگساز جوانی به نام الکسی هایِف که دوست استراوینسکی بود، آنجا بود. گویا استراوینسکی به او زنگ زده بود چون از آمدن پیانیست آمریکایی جوانی که قرار بود درباره‌ی قطعاتی مربوط به ده‌ها سال پیش صحبت کند نگران بود. او گفت: «من هیچ چیز درباره‌ی آن‌ها به یاد نمی‌آورم.» از او درباره‌ی نت‌ها و آکوردهای مشخصی سوال کردم. او زمان زیادی برای فهمیدن آن‌ها صرف کرد، اما صادقانه بگویم، مطمئن نیستم جواب‌های درستی به من داد.

وقتی موومان‌ها را ضبط کردم گفتم که اگر استراوینسکی ترجیح می‌دهد فرانسه صحبت کند من آن را نیز  تقریباً به خوبی انگلیسی می‌توانم صحبت کنم. او گفت که هیچ زبانی را به غیر از انگلیسی به یاد نمی‌آورد، هرچند، لااقل زمانی که من با او صحبت می‌کردم به یک زبان حرف نمی‌زد. مخلوطی بود از فرانسه و انگلیسی، و شاید کمی آلمانی –زبانی بود که خودش سر هم کرده بود.

مارگریت وِبِر که موومان‌ها را سفارش داده بود فکر می‌کرد که قطعه زیادی کوتاه است، اما استراوینسکی به او گفت که اگر بیشتر روی آن کار کند به طور قطع کوتاه‌تر خواهد شد. این جلسه قطعاً از خوش‌ترین جلسات ضبط نبود زیرا استراوینسکی موومان‌ها را به عنوان یک رهبر بلد نبود. کرافت در کتابش از من گله کرده که من در دنبال کردن ضرب استراوینسکی مشکل داشتم. اما او دقیقاً پشت سر من نشسته بود  و به خوبی می‌دانست که ضرب‌های استراوینسکی نوسان دارند؛ او ضرب می‌زد یک، دو، سه و بعد دستش را روی گوشش می‌گذاشت و منتظر ضرب چهارم می‌شد. جان مک‌کلور، تهیه کننده‌ آثار او می‌گفت که باید یک اجرای عمومی برگزار می‌کردیم، چرا که با نواختن برای مخاطب می‌توانستیم بفهیم افراد دیگر چه می‌کنند. استراوینسکی راضی نبود و در انتهای جلسه گفت: «ما این قطعه را درست تصویر نکردیم.»

موومان‌ها بسیار زیباست. او در موومان‌ها تلاش نکرد به آن لحن و تاثیر رنگی پیانویی چشمگیر که در پرده‌ی دوم پتروشکا –اثری که در اصل پیانو کنسرتو است-به دست آورد برسد. اما این قطعه کاملاً استراوینسکی‌وار صدا می‌دهد. آهنگ‌سازانی که به تکنیک دوازده نُتی روی آورده‌اند، آن‌هایی که خوب بوده‌اند این تکینیک را از آنِ خود کرده‌اند. آثار استراوینسکی مانند شوئنبرگ صدا نمی‌دهند؛ وبرن مانند شوئنبرگ صدا نمی‌دهد؛ برگ مانند شوئنبرگ یا وبرن صدا نمی‌دهد. و من حتی مطمئن نیستم که بدانم سِری در موومان‌ها کدام است؛ وقتی آن را می‌نواختم، مجذوب جمله‌بندی و دینامیک آن شده بودم، که خارق‌العاده است.

موومان آخر سونات پیانوی استراوینسکی بر اساس سونات بهوون، اپوس پنجاه و چهار است –در واقع بر اساس بدفهمی فیناله‌ی آن. آلِگرتو برای بتهوون تمپوی به نسبت آرامی است؛ تمپوی مناسب، حدود هفتاد و شش است اما اکثر پیانیست‌ها –پُلینی، اشنابِل و ریختِر- با صد و چهل و چهار آن را اجرا می‌کنند. این اثر کم طرفدارترین سونات بتهوون است و اغلب فکر می‌کنم شاید دلیل انتخاب استراوینسکی همین است.

او در یکی از سخنرانی‌هایش گفت: «من جمله‌های کلاسیک را همانطور به کار می‌گیرم که نغمه‌های محلی را.» آنطور که او از منابع محلی در پتروشکا و  مناسک بهار استفاده کرد –مانند استراوینسکی صدا می‌دهد. هرگز صدای قطعات محلی را نمی‌دهد. برای او اما منابع اولیه همه چیز بود. الیوت کارتر به من گفت که یک بار از استراوینسکی پرسیده است که آیا او از مدل‌هایی استفاده می‌کند و پاسخ شنیده بود که: «من همیشه یک مدل دارم.» من کسی را نمی‌شناسم که متوجه شده باشد که موومان آخر سونات پیانو بر اساس اپوس پنجاه و چهار بتهوون است. اما استراوینسکی، البته، انتظار داشته است که همه شنیده باشند که موومانِ آهسته به سبک باخ مرتبط است. رابطه‌ی او با بتهوون مسئله‌دارتر از رابطه‌ی او با باخ بود. ببینید، استراوینسکی با دبوسی، که اولین آهنگسازی بود که همگان را از دِوِلوپمان بتهوونی رها کرد شکوفا می‌شود. پیش از دبوسی، همه از تکنیک سیکوئنسیِ دِوِلوپمان بتهوونی استفاده می‌کردند. دبوسی خود را از ساختارهای تُنال که از سیکوئنس‌ها شکل می‌گیرد خلاص کرد و استراوینسکی را قادر ساخت تا مناسک بهار و عروسی را خلق کند. وقتی بتهوون فیدلیو را می‌نوشت شاید انتظار داشت که شما متوجه شوید که آریای بزرگ او در می بمل ماژور، با ملودی الزامی سه هورن،  به وضوح با آریای بزرگ همه‌ی زن‌ها اینگونه‌اند موتسارت، در می ماژور و با ملودی الزامی دو هورن نسبتی دارد. شاید او از شما انتظار داشته که به این نکته توجه کنید، و بعد در این باره دهنتان را ببندید.

اما رابطه‌ی استراوینسکی با سنت موسیقایی کلاسیک متفاوت بود: او رقابت نمی‌کرد. به طور قطع در ورق‌بازی، از شما انتظار داشته که نقل قول‌هایی از آرایشگر شهر سِویل روسینی، سمفونی شماره پنج بتهوون و والس راول را تشخیص دهید. تِم آغازین ورق‌بازی یک جمله‌ی هشت میزانی است که میزان هفتم آن حذف شده است؛ سپس، هنگامی که از روسینی نقل قول می‌کند، یک جمله‌ی هشت میزانی است که میزان هفتم آن حذف شده است. کاری که او می‌کند تقلیل آهنگ‌سازان دیگر به سیستم خودش است. در موومان‌ها نیز، او خود را به سیستم تحمیل می‌کند.

 

مریلین هورن

خواننده‌ی متسو-سوپرانو؛ در سال هزار و نهصد و پنجاه و شش استراوینسکی او را کشف کرد، و بعدها ادیپ شاه را خواند.

 

هیتلر بر این موضوع تاثیر زیادی داشت، البته آب و هوای خوب هم بی‌تاثیر نبود – در لس آنجلس، جایی که من  بزرگ شدم، غیرعادی نبود که خوانندگان و نوازندگان جوان با آهنگ‌سازان فوق‌العاده کار کنند زیرا بسیاری از آنان به آنجا مهاجرت کرده بودند. اولین برخورد من با استراوینسکی زمانی بود که برای خواندن بعضی از قطعات آوازی او در کنسرت‌های عصر دوشنبه استخدام شدم.

نوزده سالم بود و یک کلمه هم روسی بلد نبودم، و مسلماً تا به حال یک نُت هم به روسی نخوانده بودم. به خانه‌ی استراوینسکی رفتم که در آنجا، با حوصله‌ی بسیار، بخش به بخش، به من روسی آموخت. ما نشستیم و او تمام حروف صامت و صدادار را برای من تلفظ کرد، مثلاً می‌گفت «آآووووووشششش» و «آآوووواارک» و من گوشی یاد می‌گرفتم. استراوینسکی و رابرت کرافت از کار من خوششان آمد و ناگهان از من خواسته شد قطعات بسیارِ دیگری را اجرا کنم، و نه فقط قطعات استراوینسکی. من با باب، اولین اجرای وِسپِرس مونته‌وردی، و آثار شوئنبرگ و وبرن در لس آنجلس را نیز انجام دادم.

ما معمولا در خانه‌ی استراوینسکی در جاده‌ی وِتِرلی تمرین می‌کردیم. من اجازه داشتم که خلوتگاه پشتی استودیوی استراوینسکی را ببینم. تزیینات روس‌ها با پولک است و زرق و برق دار، و برای ما مثل کریسمس است؛ دورتادور اتاق پارچه‌های پولک دوزی شده بود. دفعات بسیاری، پس از تمرین‌ها به شام دعوت شدم و این شد که همسرش وِرا را که زنی فوق‌العاده گرم بود، به خوبی شناختم. اما صمیمیت بیشترِ من از طریق آشپز روس استراوینسکی، ایوگنیا پتروفنا بود: او عاشق من بود. غذاها ساده اما خوشمزه بودند و استراوینسکی همیشه هنگام خوردن شام کلاه پشمی می‌پوشید چون از جریان هوا می‌ترسید. او یک خودبیمارانگار واقعی بود. یک بار گفتگو به سلامتی و جراحی رسید. من از استراوینسکی پرسیدم که آیا او همیشه همینقدر به دنیای پزشکی علاقمند بوده است. او جرعه‌ای سوپ خورد، و در حالی که کلاه پشمی‌اش با وقار و ظرافت روی سرش قرار داشت با لذت گفت: «من پزشکی را می‌پرستم.» گاهی آلدوس هاکسلی برای شام به آنجا می‌آمد، و من تنها آنجا نمی‌نشستم که گوش کنم. من جوان بودم و فکر می‌کردم لازم است آن‌ها نظرات من را هم بشنوند!

ما با رابرت کرافت پروژه‌ی بزرگی را برای اجرا و ضبط آثار جزوالدو آغاز کردیم و شصت و پنج مادریگال و موتِت او را ضبط کردیم. جزوالدو، عملاً تمام مادریگال‌هایش را برای پنج صدا نوشته بود، و باب چند موتت شگفت‌انگیز او را که به دو صدای باس نیاز داشت پیدا کرده بود. اما قسمت‌های دیگر آن گم شده بودند و استراوینسکی آن‌ها را بازسازی کرد. یکی از عزیزترین خاطرات من زمانی است که استراوینسکی با باریکه‌های کاغذ ، که هنوز جوهرشان خشک نشده بود از استودیوی خود بیرون آمد و آن‌ها را به خوانندگان داد. او به این پروژه علاقه‌ی شدیدی داشت و همیشه هنگامی که آن آثار را اجرا می‌کردیم در جایگاه تماشاچیان می‌نشست.

زمانی که تازه استراوینسکی را شناختم سوپرانو بودم، و ادیپ شاه را برای رادیوی ایتالیایی ضبط کرده بودم؛ اما همان زمان هم با نت‌های پایین بازی بازی می‌کردم. من همچنین ادیپ را با استراوینسکی در کانادا، برای یک اجرای تلویزیونی خواندم، و در هزار و نهصد و شصت و نه با خواندن یوکاستا در لا اسکالا آغاز به کار کردم. یوکاستا نقش عظیمی است، سرعت آن به طرز چشمگیری زیباست، و صحنه‌های بسیار بسیار بزرگ دارد؛ استراوینسکی کاملاً مرد تئاتر بود.

متاسفانه او در کانادا مریض شد و باب کرافت اجرا را به عهده گرفت. من از به کار بردن کلمه‌ی «خشک» برای توصیف رهبری استراوینسکی متنفرم، زیرا کلمه‌ای است که به بیش از حد در مورد او به کار گرفته شده. اما باید بگویم که واژه‌ی درستی‌ست –رهبری او خشک بود، و بسیار دقیق، اما او هرگز سرش را از پارتیتور بلند نمی‌کرد. وقتی او برای بارِ یک میلیونم پرنده‌ی آتشین را رهبری می‌کرد خنده‌ام می‌گرفت، او به دقت به نت‌ها نگاه می‌کرد که ببیند بعد از آن چه پیش می‌آید. اما، ببینید، او قطعا بزرگ‌ترین آهنگ‌ساز قرن بیستم بود و این واقعیت که او همچنان زنده بود و این توانایی را داشت که آثار خودش را رهبری کند به او نوعی دیگر از اقتدار می‌داد.

من هنگامی که Canticum sacrum در ونیز با رهبری استراوینسکی معرفی شد همراه او بودم. قطعه برای تک‌خوان تِنور و باریتون است و بنابراین من در آن درگیر نبودم و بعضی قطعات قدیمی را با باب خواندم: مونته‌وردی، شوتز. در مدت اجرای Canticum sacrum من کنار نادیا بولانژه در سن مارک نشسته بودم که گفت: «خب، او همیشه بیست و پنج سال جلوتر از همه است.» فضایی را که با شمع‌های عظیمی که در هر گوشه می‌سوختند ایجاد شده بود به یاد می‌آورم؛ و کاردینال هم که بعدها پاپ جان شد آنجا بود.

برخی از قطعات متاخر استراوینسکی به من تقدیم شده‌اند – دو آواز مقدس از هوگو وُلف، از کتاب آوازهای اسپانیایی، که برای سه کلارینت، دو هورن و کویینتت زهی تنظیم شده بود. آن آوازها شگفت‌انگیزند. استراوینسکی هرگز چنان مرثیه‌ای ننوشت. او خرافاتی بود و به جای آن مرثیه‌های آوازی را نوشت، اما این آوازهای وُلف به راستی شعرهای جانکاهی هستند، پر از تداعی‌های کاتولیکِ تصلیب. متاسفانه من هرگز آن‌ها را ضبط نکردم، اما در برلین آن‌ها را اجرا کردم.

یادم می‌آید که هوروویتس میان تماشاگران بود و صدای دوربین‌ها می‌آمد که همه داشتند با او عکس می‌گرفتند. بعدها من به اروپا رفتم و کمتر با استراوینسکی کار کردم، اما همیشه ارتباطم را حفظ کردم. چیزی که برای من واقعاً مهم است این است که: من در موسیقی عامه‌پسند خوب بودم و به راحتی می‌توانستم آن مسیر را بروم. اما استراوینسکی هرگز راه آسان را نرفت، و این باعث شد که من نیز زندگی را جدی بگیرم.

نظر بدهید

شما باید وارد شوید تا بتوانید نظر دهید.