نمایش > مقاله

خشونت و ستیزهای فرمی در آثار سارا کین و مارتین کریمپ – بخش نخست: سارا کین

sarah_kane

خشونت و ستیزهای فرمی در آثار سارا کین و مارتین کریمپ - بخش نخست: سارا کینReviewed by کلارا استرنادووا/ نسترن گوران، نیما شهرابی on Oct 29Rating: 5.0خشونت و ستیزهای فرمی در آثار سارا کین و مارتین کریمپ - بخش نخست: سارا کینسارا کین در نسبت با مارتین کریمپ تاکید بیشتری بر وضعیت تنانه شخصیت‌هایش دارد. در آثار کین می توان انعکاسی آرتویی حس کرد بالاخص زمانی که هویت‌یابی[1] تماشاگر و بازیگر را مد نظر دارد. برای آرتو، تئاتر و تجربه‌ی تئاتری، با بدن، ژست‌ها و حرکت‌های حاصل از آن و در عین حال، صداها و ریتم‌هایی که بدن، بیرون از زبان تولید می‌کند، مرتبط است. ایده‌ی اجرایی آرتو از نقطه‌ای پدیدار شد که استفاده از زبان به بیان بدنی رسید؛ به باور او می‌بایست از تئاتر بعنوان تنها مدیوم حقیقی که در آن حضور زنده و بی‌واسطه بازیگر امکان‌هایی فراهم می‌آورد، بهره برد. کلمه باید در معیت کنش به کار رود اما نه استفاده از متن دراماتیک، چراکه متن دراماتیک، تکرار را پیشنهاد می‌کند. به زعم آرتو، بدنِ تماشاگر، ریتم و تنفس‌اش را از بدن اجراگر گرته برداری می‌کند. این اتفاق نه تنها به هویت‌یابی با بازیگر کمک می‌کند بلکه دارای کیفیتی جادویی ست.

خشونت و بدن

سارا کین در نسبت با مارتین کریمپ تاکید بیشتری بر وضعیت تنانه شخصیت‌هایش دارد. در آثار کین می توان انعکاسی آرتویی حس کرد بالاخص زمانی که هویت‌یابی[۱] تماشاگر و بازیگر را مد نظر دارد. برای آرتو، تئاتر و تجربه‌ی تئاتری، با بدن، ژست‌ها و حرکت‌های حاصل از آن و در عین حال، صداها و ریتم‌هایی که بدن، بیرون از زبان تولید می‌کند، مرتبط است. ایده‌ی اجرایی آرتو از نقطه‌ای پدیدار شد که استفاده از زبان به بیان بدنی رسید؛ به باور او می‌بایست از تئاتر بعنوان تنها مدیوم حقیقی که در آن حضور زنده و بی‌واسطه بازیگر امکان‌هایی فراهم می‌آورد، بهره برد. کلمه باید در معیت کنش به کار رود اما نه استفاده از متن دراماتیک، چراکه متن دراماتیک، تکرار را پیشنهاد می‌کند. به زعم آرتو، بدنِ تماشاگر، ریتم و تنفس‌اش را از بدن اجراگر گرته برداری می‌کند. این اتفاق نه تنها به هویت‌یابی با بازیگر کمک می‌کند بلکه دارای کیفیتی جادویی ست.

میان آرتو و حسانیت رابطه‌ی روشنی در کار است. در واقع تماشاگران برای ارتباط با کاراکترها به واسطه نمایش(representation) شدتی از رنج فراخوانده شده‌اند. جسمانیت خام دستانه که از طریق شکنجه و حضور واقعی بازیگران تاکیدگذاری شده، موجب می‌شود مخاطبان بی‌اختیار با آنها هویت‌یابی برقرار کنند. به بیان دیگر یک “ارتباط احساسی” شکل می‌گیرد. این ارتباط، همان چیزی است که کین می‌خواهد. از سوی دیگر مفهوم سبعیت در نمایشنامه‌های کین خصیصه‌ای ست که جای او را در تئاترِ مرسوم محکم می‌کند. برای درک بهتر سبعیت، ما بایستی نمایشنامه‌های کین و اهمیت متن برای او را در مقایسه با گرایش آرتویی به وجه اجراییِ بدن شقه‌شده قرار دهیم. می‌توان این بیان مدرن را در اجراهای پست دراماتیک ردیابی کرد. کین با برخی اجراگران معاصرش برای حضور قساوت آمیزِ صحنه‌ایِ بدن اشتراک نظر دارد. در این خصوص، له‌مان تضاد رویکردها نسبت به بدن در تئاتر “دراماتیک” و “پست دراماتیک” را اینگونه صورتبندی می‌کند: “تئاتر دراماتیک رویداد(ها) را میان بدن‌ها تحقق می‌بخشد، در حالی که در تئاتر پست دراماتیک، وقایع در/با/بر بدن‌ها رخ می‌دهد.” تفاوت کین با اجراگران پست دراماتیک در همین نقطه است. در آثار کین، خشونت یک ژست یا معنای یک بدن در وضعیت جداگانه‌اش نیست، بلکه کمابیش نتیجه‌ی تعامل با دیگری و به نحوی یک کنش دراماتیک ژرف است.

تفاوت دیگر کین در نفی اشارات ضمنی سیاسی‌ای ست که به شکل مرسوم در اجراهای معاصر شایع شده‌است. برای کین به طور مثال، بدن زنانه در صحنه، ارتباطی با مباحث جنسیت زنانه، پورنوگرافی، فمینیسم و غیره ندارد. او برای سویه‌های جنسیتی، اولویتی در نظر نمی‌گیرد: بدن انسان محوریت دارد و قطع عضو و تکه تکه شدن بدن، نشانه‌ای از آنچه در نمایشنامه رخ می‌دهد، به شکل احساسات است. از این حیث، سیاست رادیکالتری پیشنهاد می‌کند.

به جای آنکه کاراکترها وضعیت درونی خود را به شکل منولوگی کشدار آشکار سازند، این کاراکترها اندام‌های بدن خود را از دست می‌دهند، توسط مردانی نامرئی مورد ضرب و شتم قرار می‌گیرند و یا طعمه کرکس‌ها می‌شوند.

بی‌تردید، کین همواره به واسطه خشونت به بدن اجازه سخن‌گفتن می‌دهد. قطع عضو یا هر گونه شکل دیگری از خشونت که بر بدن اعمال شود، در آثار او دیده می‌شود. یان مورد تجاوز قرار می‌گیرد و کور می‌شود، کیت هم مورد تجاوز قرار می‌گیرد و مجبور به تن‌فروشی می‌شود؛ هیپولیتوس مثله‌شده، اخته می‌گردد و دل و روده‌اش بر صحنه ریخته می‌شود؛ گریس تحت جراحی تغییر جنسیت قرار می‌گیرد و … . تغییرات بدنی به طور معمول برسازنده تغییرات درونی کاراکترهاست. کین از عناصر سنت تئاتری دیرین استفاده می‌کند: برای مثال کور شدن یان، یادآور ادیپ و گلاستر است که از مفهوم کاتارسیس و مجازات تطهیرکننده برمی‌آید. یان از شخصیتی خشن و پرخاشگر بدل به موجودی ضعیف و پست می‌شود. این همان چیزی‌ست که شخصیت او را تغییر می‌دهد.

آنچه که تغییر سرباز را مشخص می‌کند، تغییر وضعیت عادی او (دانشجو، عاشق) به وضعیت سرباز‌بودن است. او یقین دارد که نمی‌تواند به وضعیت گذشته بازگردد مگر با خاتمه جنگ: «در خانه کاملا راحتم. انگار که هیچ اتفاقی نیافتاده.».

_mg_6673

می‌توان گفت، هیپولیتوس در «فدر عاشق»، بازتابی از تماشاگر معاصر است؛ او از برنامه‌های سرگرم‌کننده یا قدرتش برانگیخته نمی‌شود، رابطه جنسی برای او تنها کارکردی بدنی دارد و همه چیز در نهایتِ کسالت به نظر می‌رسد:

فدر: داری چی تماشا می‌کنی؟

هیپولیت: دارم اخبار می‌بینم، یه تجاوز دیگه. یه بچه رو کشتند. یه جایی هم جنگه. چند هزار نفر هم شغلشون رو از دست دادند. اما هیچکدوم اینا مهم نیست، واسه اینکه امروز یه روز تولد سلطنتیه.[۲]

در پایان، دردی بی‌نهایت تنها چیزی‌ست که می‌تواند او را از ملال وجودش در برابر بازتاب وضعیت تماشاگر و مشارکت او، برهاند.

در «پاک»، «بریدن دست تو در واقع اتفاق فیزیکی برای تو نیست بلکه موضوع اینجاست که تو دیگر قادر به ابراز عشق با دستانت نیستی.». به همین نحو شکنجه کارل و راد، پیامد رئالیستی‌ای در بر ندارد. کین با این کار در صدد برجسته‌کردن تغییر رابطه آنهاست، چنانکه هر دو آنها درگیر جهشی ایمانی می‌شوند.

همجواریِ انکار‌ناپذیرِ جسمانیتیِ خشونت‌بار تمامی کنش‌ها و مفاهیم آثار کین را در بر می‌گیرند. شون کارنی در مقاله‌ی خود بر ویرانه، تلاش می‌کند تا یک بافت تئوریک برای این مفهوم دوگانه فراهم آورد، به واسطه‌ی سازماندهی.

دیدِ دوچشمی ثابت اولین بار توسط برت او. استیتس مطرح شد:” اگر ما نشانه‌شناسی و پدیدارشناسی را به عنوان سبکی از دیدن در نظر بگیریم، می‌توان گفت که ما به نوعی دیدِ دوچشمی سامان دادیم؛ یک چشم توانایی دیدن جهان پدیداری را فراهم می‌کند، چشم دیگر ما را توانا به دیدن جهان نشانه‌ها و دلالت‌ها می‌کند.” رویکرد استیتس به پدیدارشناسی، پساساختارگرایانه است، دعوی پدیدارشناسی به منزله یک پیوستگی، اندیشه و تجربه را مسدود می‌کند، در عین حال، هنوز بالقوگی و جای‌گیری آن، در بحران و کشمکش تحلیل‌های نشانه‌شناسانه حفظ می‌شود. این‌ها سرحدهای دو فعالیت تفسیرگرایانه است: چشم پدیداری که همه چیز را در خودش، و در هستی جسمانیت طبیعی‌اش می‌بیند. چشم نشانه‌ای که همه‌چیز را به عنوان یک نشانه، رمزگان، قرارداد و معنایی دیگر می‌بیند.

کور‌شدن یان در ویرانه با این رویکرد دیدن، دو سطح یکسان می‌سازد:

به نظر می‌رسد زمانی که یان چشم خود را به قساوت‌ها و فجایع جنگ باز می‌کند، هر دو چشم‌اش را از دست می‌دهد. فقدان چشم، در واقع رنج جسمانی بر صحنه را نمایش می‌دهد که هم داعیه‌دار فیزیکالیته‌ی طبیعی به مثابه پدیداری بی‌واسطه بر صحنه است و همچنین بر بدن به عنوان رمزگان نشانه‌شناختی تکیه می‌زند. البته همه‌ی این‌ها ناشی از میراث دیرینه دراماتیکِ کوری در گفتمان تصویری اجراست.

حضور بدن شقه‌شده بر صحنه، بی شک رابطه‌ی اجتناب‌ناپذیری با ساموئل بکت دارد. کنش‌های خشونت‌آمیز بایستی موجب برانگیختن هویت‌یابی و حس ترحم شود؛ بدن‌های مثله‌شده، خودشان قادر به تولید تاثیرات وهمی‌ای خواهند‌شد که یادآور نمایشنامه‌های بکت است. در پایان نمایشنامه پاک، دو بازمانده- کارل و گریس- دارای بدن‌های غیرطبیعی بکتی هستند: گریس سینه‌های خود را بریده، اندام جنسی مردانه به خود دوخته و بخشی از مغزش برش خورده؛ کارل نه پا دارد، نه دست و نه زبان. بدن غیرطبیعی با مثله شدگی‌اش، به سختی، انسانی به نظر می‌رسد. به هیپولیت حمله می‌شود و مورد تعدی قرار می‌گیرد، اخته‌شده و اندام های تناسلی‌اش را کباب می‌کنند، شکمش دریده و دل و روده بر صحنه ریخته می‌شود، کرکس‌ها به بدن‌اش هجوم می‌آوردند و لبخند بر چهره‌ی هیپولیت نقش می‌بندد. همچنین در ویرانه، تصویر مشهوری از افتادن کله‌ی یان بر زمین، وجود دارد. در متن نمایشنامه صراحتا گفته می‌شود یان مرده‌است: در باقی نمایش، سر یان حرف می‌زند، می‌خورد و می‌نوشد. آیا بدن او هنوز جان دارد؟ بازگردیم به” دیدِ دو چشمی” استیتس، این تصویر به تنهایی به عنوان یک نشانه تفسیر می‌شود تا زمانی که از نظر منطقی و فیزیکی ناممکن باشد. کارنی می‌نویسد:

کین، در اینجای نمایشنامه، هم‌زمان، احساسِ هایپررئالیسم و همچنین رهاسازی خود از واقع‌گرایی عمومی، را حفظ می‌کند: ما انتخابی برای تفسیر کله‌ یان نداریم چراکه هیچ مفهوم دقیقی دسترس‌پذیر نیست.

 

ادامه دارد…

۱ Identification

[۲] از ترجمه  م. سودایی

نظر بدهید

شما باید وارد شوید تا بتوانید نظر دهید.