نمایش > نقد

حماسه‌ای آوانگارد: اُدیسه‌ی رابرت ویلسون و چرخشی تجربی – بخش دوم

سیلا و کاریبدیس . عکس از پاتروکلوس اسکافیداس

سیلا و کاریبدیس . عکس از پاتروکلوس اسکافیداس

حماسه‌ای آوانگارد: اُدیسه‌ی رابرت ویلسون و چرخشی تجربی - بخش دومReviewed by جاستین مک کونل[2]/ عمید ابطحی‌ on Oct 20Rating: 5.0حماسه‌ای آوانگارد: اُدیسه‌ی رابرت ویلسون و چرخشی تجربی - بخش دوم مرکزیت کشش و جذابیّت ادیسه برای ویلسون ریشه‌های کلامی آن است. ویلسون نیز خود، با واژگانی تقریبا کلیشه‌ای، در مورد بی‌زمانیِ قصّه صحبت کرده است.[3] اما این واقعیت که ادیسه از سنّتی شفاهی به دست آمده به مثابه مهر تاییدی مطلق به تولیدات آوانگارد از داستان‌های حماسی است. ویلسون، در واقع، هرگز از قرار دادن روش و اثرِ انگشت خود در آثار متعارف بدون این چنین تاییدهایی هراس نداشت (او در شاه لیر [1985] صحنه‌های مختلف از نمایشنامه شکسپیر را تلفیق و قطع می‌کند، و نمایش با شعری از ویلیام کارلوس ویلیامز 1924 آغاز می‌شود، (شعر "آخرین کلمات مادر بزرگ انگلیسی من")[4]. اما آنچه که حماسه هومر، مانند تمام آثاری که از سنتی شفاهی به دست آمده، ارائه می‌دهد آزادی مطلق برای هرگونه اقتباس از آن و همچنین اصراری بر این گزاره است که متن در برابر اجرا مقدّم نیست. ویلسون هنگام کار بر روی حماسه‌ای شفاهی دیگر، گیلگَمِش، قطعه‌ای تئاتری به نام جنگل را ابداع کرد، که برای اولین بار در 1988 اجرا شد. او در ادیسه، یک بار دیگر به حماسه‌های باستانی از سنت شفاهی رجوع می‌کند.

حماسه‌ای آوانگارد: اُدیسه‌ی رابرت ویلسون[۱] و چرخشی تجربی – بخش دوم

جاستین مک کونل[۲]

مرکزیت کشش و جذابیّت ادیسه برای ویلسون ریشه‌های کلامی آن است. ویلسون نیز خود، با واژگانی تقریبا کلیشه‌ای، در مورد بی‌زمانیِ قصّه صحبت کرده است.[۳] اما این واقعیت که ادیسه از سنّتی شفاهی به دست آمده به مثابه مهر تاییدی مطلق به تولیدات آوانگارد از داستان‌های حماسی است. ویلسون، در واقع، هرگز از قرار دادن روش و اثرِ انگشت خود در آثار متعارف بدون این چنین تاییدهایی هراس نداشت (او در شاه لیر [۱۹۸۵] صحنه‌های مختلف از نمایشنامه شکسپیر را تلفیق و قطع می‌کند، و نمایش با شعری از ویلیام کارلوس ویلیامز ۱۹۲۴ آغاز می‌شود، (شعر “آخرین کلمات مادر بزرگ انگلیسی من”)[۴]. اما آنچه که حماسه هومر، مانند تمام آثاری که از سنتی شفاهی به دست آمده، ارائه می‌دهد آزادی مطلق برای هرگونه اقتباس از آن و همچنین اصراری بر این گزاره است که متن در برابر اجرا مقدّم نیست. ویلسون هنگام کار بر روی حماسه‌ای شفاهی دیگر، گیلگَمِش،  قطعه‌ای تئاتری به نام جنگل را ابداع کرد، که برای اولین بار در ۱۹۸۸ اجرا شد. او در ادیسه، یک بار دیگر به حماسه‌های باستانی از سنت شفاهی رجوع می‌کند.

البته ویلسون تنها کسی نبود که آزادی موجود در ادیسه، او را جذب کرد. ماهیت ذاتا اجرایی حماسه‌ها، که میلمان پری[۵] و آلبرت لرد[۶] دردهه ۱۹۳۰ تلاش زیادی برای کشف آن کردند، طبیعیتا و تقریبا بلافاصله کسانی که در هنرهای اجرایی فعالیت داشتند را جذب کرد؛ نمایش این بُعد از اشعار، موجی از شور و شوق را در اجرای آنها برانگیخت. به طور همزمان و البته نه تصادفی، این همان دورانی است که در آن هنرِ نسبتا جدیدِ موسیقیِ جاز میدان را در دست می‌گرفت. به عنوان فُرمی از موسیقی، موسیقی جاز از بازتعریف آسان اجتناب می‌کند، در عوض بنیاد آن، طبیعت بداهه‌اش است. این تماما و تقریبا همراه با تعریفی است که هرگز پایان نمی‌یابد و یا کامل نمی‌شود، و همیشه تکرارنشدنی است. هنوز هم موسیقی‌هایی ضبط می‌شوند که قطعه را در روشی خاص “تثبیت” می‌کند، در نتیجه جنبه‌ای ضروری از طبیعت موسیقی را به اشتباه نشان می‌دهد. در الگویی مشابه، فرم‌های نوشتاریِ حماسه هومر بخش مهمی از ذات خود را پنهان می‌کنند. کار پَری و لرد بخشی از این ذات بداهه را درست مانند اجرای زنده موسیقی جاز که بُعدی را ارائه می‌دهد که اگر موسیقی برای اجرا متوقف می‌شد از دست می‌رفت و تنها با ضبط موسیقی شناخته شده بود، پرده‌برداری و بازسازی می‌کند.

البته، حماسه‌های کلاسیک و بخش‌هایی از اشعار حماسی از زمان رنسانس اجرا شده بود، اما با این افشاسازی گسترده که در این آثار عناصر قوی بداهه وجود دارد و این که این ژانر همیشه ذاتا اجرایی شده بود، اعتبار و انگیزه بیشتری به روند اقتباس و اجرای این آثار اعطا شد. سال گذشته تنها در بریتانیا، سه نسخه آزمایشی از اودیسه توسط شرکت‌های کوچک آوانگارد با بودجه‌های بسیار کم اجرا شد.(در این زمینه آنها با اجرای ویلسون متفاوت‌اند، که بودجه بسیار زیاد حدود یک میلیون یورویی آن خشمِ برخی محافل در یونان را برانگیخت، اگر چه، در واقع، درحال حاضر به نظر می‌رسد تولید آثار برای کسب سود انجام می‌شود؛ که بنا بر گزارش‌ها با پرداخت کم به بازیگران، جنجال‌آفرین می‌شد). با این حال این آثار، در طبیعت تجربی و در تمایلشان برای فاصله‌گرفتن از “متن”، متحدان ویلسون بودند. Creation Theatre و ادیسه ی تلفیقیِ Factory، که برای اولین بار در خانه تئاتر نورینگتون[۷] در کتابفروشی بلکول[۸] آکسفورد، در آوریل ۲۰۱۲، اجرا شد، یکپارچه بداهه بود و به صورتی تکرار‌نشدنی، بر مشارکت مخاطبان تکیه کرد تا سبک و لحن هر صحنه را کارگردانی کند. “تئاتر گردشی[۹]” که از تولیدات تئاترو ویوو[۱۰] در جنوب لندن بود خطِ‌مشی خود را پی گرفت، اما با این حال بر مشارکت مخاطبان و توانایی بازیگران متکّی بود تا با توجه به شرایط و تعامل با مخاطبان به بداهه‌پردازی بیانجامد. بین این اجراها ادیسه سینما کاغذی تمیزترین و متعهدترین اجرا بود. در دیدگاه هنریِ منسجم و در رویکرد شوخ‌طبعانه‌اش، نقاط مشترک زیادی با اجرای ویلسون داشت، و موفق‌ترین اثر در بین اجراهای تجربی با بودجه کم بود. در واقع، به جرأت میتوان گفت، با وجود بودن در محیطی  بسیار متفاوت از تولید تئاتر ویلسون، “انیمیشن پویای” سینمای کاغذی می‌تواند به عنوان رقیب ویلسون در مهارت تاثیرگذاری در نظر گرفته شود. جالب توجه است، اثر سینمای کاغذی صمیمانه با نداشتن هیچ دیالوگی از متن فاصله می‌گیرد: “فیلمی صامت” که در هر اجرا به صورت زنده و توسط یک هنرمند ماهر، یک عروسک‌گردان، و سه نوازنده تولید می‌شد.

b_2780_odyssey9

ویلسون بدون شک از طرفداران ادیسه بی‌‌کلام سینما کاغذی بود، که به سراغ “اپراهای صامت” رفت بالاخص تولید آثاری مانند لمحه مرد کر[۱۱](۱۹۷۰)، که هیچ دیالوگی در بر نداشت و به دنبال آن زندگی و دوران زیگموند فروید (۱۹۶۹ ) که تقریبا صامت بود. لوئی آراگون[۱۲]، سوررئالیست فرانسوی، درباره ویلسون (در نامه‌ای سرگشاده به دوست سورئالیست مرده خود، آندره برتون[۱۳]) نوشت: “باب ویلسون به میانجی سکوتش یک سورئالیست است، اگر چه این را می‌توان در مورد تمام نقاشان گفت، اما ویلسون ژست و سکوت، حرکت و چیزی که شنیدنی نیست را تلفیق می‌کند[۱۴] “. در حالی که اودیسه ویلسون به وضوح در ژانر “اپرای صامت” قرار نمی‌گیرد (ژانری که او در دهه اخیر از آن دور شده است)، اما حاوی رگه‌هایی از فیلم صامت در حرکت، گریم، و ضمائم موسیقی است.

“اپرای صامتِ” لمحه مرد کر در تصویرسازی خود از زن پرنده‌ای که فرزندانش را به قتل می‌رساند، پیوندی با عصر کلاسیک در بردارد: “من او را به عنوان یک مادر، یک کشیش، فرشته مرگ می‌بینم. شاید او مده آ[۱۵] است” [۱۶]در واقع، اسطوره شناسی یونان باستان اغلب الهام‌بخش ویلسون بوده است. آلسست[۱۷] ۱۹۸۶ او براساس نمایشنامه اوریپید[۱۸] است که با بخش‌هایی از “شرح یک نقاشی” هاینر مولر[۱۹] و نمایش هزل[۲۰] قرن هفدهمی ژاپنی، پرنده باز در جهنم[۲۱] که توسط نویسنده‌ای ناشناخته نوشته شده ترکیب می‌شود[۲۲].

از سوی دیگر، ادیسه او، به طرز شگفت‌آوری به اقتباس آرمیتاژ، که خود به متن هومری، چیزی فراتراز نقش مردان ادیسه و خواستگاران بخشید، وفادار است. این شاید از طبیعت کمتر تجربی اثرِ ویلسون است که باعث شد فیلمساز یونانی نیکوس ماستوراکیس[۲۳] اذعان کند که کار ویلسون در حال حاضر “تهی” است[۲۴]. چنین ارزیابی به نظر حاصل عصبانیت ماستوراکیس از هزینه تولید ویلسون، برای ادیسه است، ادیسه‌ای که باعث شد ویژگی‌های اثر ویلسون تاثیری بزرگ داشته باشند. نور، همانطور که ذکر کردم، دیدنی و جذاب است،که با قدرت حال و هوای هر صحنه را تعریف می‌کند. جنبش سخت‌گیرانه غیرناتورالیستی و مبتنی بر رقص و حرکات فرم[۲۵]، اغلب این تصور را متبادر می‌کند که بازیگران عروسک‌هایی هستند که توسط دستی نامرئی هدایت می‌شوند، که نه تنها تداعی‌گر اثر بسیار موفق ویلسون، انیشتین در کرانه[۲۶] (۱۹۷۶) است بلکه یادآور صحنه‌ایست که در آن خدایان باستان زندگی موجودات فانی را به بازی می‌گیرند. بخش اعظم اثر، رقص و حرکت فرم است، با قاب‌بندی نقاشی‌گون که در صحنه‌های مختلف تکرار می‌شود؛ همراه با موسیقی زنده و خیره‌کننده پیانوی توداریس اکونومو[۲۷]،که به طور حتم یادآور سبک فیلم صامت است.

همچنین معلومات دست و پا شکسته زیادی از لحظات سورئال وجود دارد، که اهمیت ابهام موجود در آن به اندازه تاثیر اصلی آن در نظر گرفته شده است. بنابراین، نمایشنامه با تصویری کشیش‌گونه[۲۸] و مرموز که در پروژه به عنوان “دختر پانک[۲۹]” نامیده شد آغاز می‌شود-که در سراسر صحنه همانطور که چراغ خانه روشن و خاموش میشود، میرقصد، میخندد تا توجه ما را جلب کند، و سپس از نظر ناپدید میشود. در لحظات زیادی دوباره پدیدار میشود، بی قید میرقصد، بدنش را به زوایای عجیب و غریب کج میکند، و به نظر می‌رسد تجسم همان عشق ویلسون از غیر قابل توصیف بودن است: “هیچ چیز به زیبایی یک راز نیست. .مادامی که شما فکر می‌کنید اثری هنری را درک کردید، آن اثر دیگر مرده است. دیگر در شما زندگی نمی‌کند.[۳۰]

بدیهی است، لحظه‌ای که او بر روی صحنه می‌رقصد تا از همه چیز پرده بردارد، یک چرخ خرید با پاندایی که درون آن نشسته، صحنه را برای من به مثابه یک راز باقی می‌گذارد. از دیگر خصیصه‌های ویلسونی که بر آنها اصرار دارد این است که به عنوان مثال، او برای الحاق عناصر تئاتر ژاپن در کار خود مشهور است[۳۱]. سبکِ آرایش و حرکت کابوکی[۳۲] برای برخی از شخصیت‌های ادیسه به کار گرفته شد، هرچند که هرگز توضیح داده نشد. و همچنین تئاتر ژاپن، البته نه برای ذکر سنت‌های اجرایی میم و کمدیا دلارته[۳۳]، فراخوانده شد که این به طور همزمان یادآور تصاویر پیدا شده از جام‌های یونانی است[۳۴]. همانطور که اریکا فیشر-لیچ[۳۵] مشاهده کرده است، “در تئاتر ویلسون، عناصر برآمده از زمینه‌های مختلف در واقع مجاورتِ تصادفی از قطعات فرهنگی، صحنه‌های مجموعه‌ای و تصاویر از پیش ساخته‌شده را نشان می‌دهد. این ازتکه‌های مجردِ اطلاعات، که تجمع بسیار زیاد آنها مانع از تولید معنا می‌شود، ساخته شده است[۳۶].”

فیشر- لیچ به جای استخراج این نتیجه نسبتا مأیوسانه، که معنا و ارتباط به این وسیله آنقدر منفصل شده‌اند که فقط می‌توانند به طرز فاقد معنایی به خودشان ارجاع داده شوند، نشان می‌دهد که تئاتر ویلسون در واقع میتواند به عنوان “ترک و کناره‌گیری از نوعی از امپریالیسم فرهنگی غرب قلمداد شود که تلاش میکند به زور معنای خودش را بر فرهنگهای دیگر به میانجی آثار خود تحمیل کند [۳۷]” . جذابیت این عقیده در آن است که چنین مفهمومی در خلال ادیسه‌ی او به واسطهِ ملاحظات دنیوی پول و شهرت، پیچیده‌تر می‌شود: تجلیل به ظاهر تزلزل‌ناپذیر از عصر کلاسیک که تئاتر ملی یونان را برانگیخت تا برای ادیسه ویلسون سرمایه‌گذاری کلانی کند، در کنار شهرت او به عنوان یکی از پیشروترین سازندگان تئاتر آوانگارد.

۸۱۵۸۴۳۳۰۱۷_d8f28dbdf5_h

ویلسون چهره‌ای پیشرو در تئاتر آوانگارد باقی می‌ماند، و ادیسه‌اش به عنوان مثالی از او درآوانگاردیسم،  نا امیدکننده نیست. او نه به تکریم متن (چه  متن هومر و چه  آرمیتاژ) و نه به تقدسی که اغلب آثار متعارف را بالا می‌برند، مقید نبود. اجرای او باری دیگر زندگی جدیدی به حماسه هومری بخشید،تماشاچیان را سرگرم و داستان را دوباره بازگو کرد. با این حال، با همه آنکه این اجرا بازگوییِ جذابی از حماسه هومری است، با این حال فاقد مرزِ کاملا مشخصِ تجربی است. ویلسون، به یک معنا، قربانی موفقیت خود می‌شود: با تبدیل شدن به شخصی که کاملا تثبیت شده است و به واسطه استعارات خاص کارگردانی و اجرا شناخته می‌شود ، می‌توان هنوز او را واقعا آوانگارد دانست؟

تنها یک بررسی نهایی باقی مانده است: ویلسون  طبیعت غیر‌سیاسی کار خود را نوعی افتخار میداند(همانطور که او اعلام کرده است: “من  به سیاست در تئاترعلاقه‌مند نیستم[۳۸]“)، اما در میان بحران مالی یونان، عجیب نیست که تئاتر ملی یونان چنین کارگردانی با چنین هزینه گسترده‌ای را بگمارد؟ این احتمالا همان زمان برای تئاتر سیاسی در مقیاسی بزرگ نیست؟ اگر همین مقیاس پول در یک سرمایه‌گذاری یونانی قرار داده شده بود، صدای مخالفان چقدر ساکت‌تر می‌بود; اگر اقتباس توسط یک یونانی معاصر انجام شده بود، احتمالا، نسخه‌ای به طرزی خصمانه سیاسی و خلاقانه از ادیسه نمی‌دیدیم؟ چه کسی می‌تواند بگوید؟ اما ویلسون اثری زیبا، لذت‌بخش و جذاب از حماسه هومر فراهم‌آورد، که ممکن است تبدیل به کاری کلاسیک از تئاتر ویلسونی شود، و در نوع خود بی‌همتا، درست همانطور که ادیسه باید باشد.[۳۹]

[۱] Robert Wilson

[۲] Justine McConnell

[۳] “La Grecia ‘in cerca di Itaca’,” Est Ovest (3 February 2013): http://www.youtube.com/watch?v=qXbFydCvLzI.

[۴] Holmberg (note 7) 31; 158.

[۵] Milman Parry

[۶] Albert Lord

[۷] Norrington

[۸] Blackwell

[۹] Promenade Theatre

[۱۰] Teatro Vivo

[۱۱] Deafman Glance

[۱۲] Louis Aragon

[۱۳] André Breton

[۱۴] Louis Aragon, “Lettre Ouverte à André Breton sur Le Regard du Sourd: l’art, la science, la liberté,” Lettres Françaises (2–۸ June 1971), 3.

[۱۵] Medea

[۱۶] Wilson, Quartet, quoted in Holmberg (note 7), 7.

[۱۷] Alcestis

[۱۸] Euripide

[۱۹] Heiner Müller

[۲۰] farce

[۲۱] The Birdcatcher in Hell

[۲۲] Elinor Fuchs, The Death of Character: Perspective on Theater after Modernism (Bloomington, Indiana 1996), 178.

[۲۳] Mastorakis

[۲۴] Bouziotis (2012): http://www.lifo.gr/team/readersdigest/33392.

[۲۵] choreographed

[۲۶] Einstein on the Beach

[۲۷] Thodoris Ekonomou

[۲۸] Shaman-like

[۲۹] Punk girl

[۳۰] Wilson, quoted in Arthur Holmberg (note 7), “The Disease of Art,” ART News (February 1991).

[۳۱] See Christel Weiler, “Japanese Traces in Robert Wilson’s Productions,” in Pavis (note 4), 105–۱۳٫

[۳۲] Kabuki

[۳۳] mime and commedia dell’arte

[۳۴] The latter observation was noted in Maria Grazia Gregori, ‘Un’Odissea da sogno,” lUnità (۵ April 2013), 22.

[۳۵] Erika Fischer-Lichte

[۳۶] Erika Fischer-Lichte, “Interculturalism in Contemporary Theatre,” in Pavis (note 4), 27–۴۰; ۳۲٫

[۳۷] Fischer-Lichte (note 4), 32.

[۳۸] Richard Schechner, “Robert Wilson and Fred Newman: A Dialogue on Politics and Therapy, Stillness and Vaudeville,” The Drama Review, 47.3 (Fall 2003), 113–۲۸; ۱۱۸٫

[۳۹] With thanks to Eleftheria Ioannidou and the delegates of the Oxford- Paris X colloquium in April 2013 with whom I discussed Wilson’s production.

نظر بدهید

شما باید وارد شوید تا بتوانید نظر دهید.