نمایش > نقد

حماسه‌ای آوانگارد: اُدیسه‌ی رابرت ویلسون و چرخشی تجربی

robert-wilson

حماسه‌ای آوانگارد: اُدیسه‌ی رابرت ویلسون و چرخشی تجربیReviewed by جاستین مک کونل[2]/ عمید ابطحی‌ on Oct 5Rating: 5.0حماسه‌ای آوانگارد: اُدیسه‌ی رابرت ویلسون[1] و چرخشی تجربیرابرت ویلسون به واسطه انکار و وهن "متن"، تمایل به رهایی از قید و بند کلمات نوشتاری و اجبار مخاطب برای تعامل با اجرا در سطحی متفاوت مشهور شده‌است. با بیم و هراس، و حسی طنزآمیز، در حالی که هنگام نوشتن از آتن به میلان[3] نقل مکان می‌کردم، اودیسه‌ی او را تماشا کردم. به واسطه نمایشنامه‌ای که با پیش‌گفتار هومر[4] آغاز می‌شود، که در یونانیِ- باستان تا کنون، خیلی خوب خوانده‌شده: من احساس می‌کنم بر روی زمینی نسبتا امن هستم. این در زبان یونانیِ مدرن ادامه می‌یابد، و به میانجی زبان است که تماما باقی خواهد ماند. اما در میلان، اکثریت مخاطبان سخنان را با گوششان دنبال نمی‌کنند، به جایش، سرتیترها را در فضای بالای اجرا می‌خوانند. من هم خودم به این سرتیترها ارجاع می‌دهم، و با استفاده از آنها ترجمه انگلیسی سیمون آرمیتاژ[5] را که تنها آن روز صبح خوانده بودم، بازمی‌خوانم. برای پشت پرده‌ی کلام یونانی مدرن و سرتیترهای برجسته شده ایتالیایی نسخه آرمیتاژ بود،که برای رادیو نوشته شده و برای اولین بار توسط بی بی سی در سال 2004 پخش شد، و در حال حاضر به زبان یونانی مدرن برای اثر ویلسون ترجمه شده است. همه این ترجمه ها (از زبان یونان باستان به زبان انگلیسی، به مدرن یونانی، به ایتالیایی) ممکن است ما را به تعجب وادارد که چرا ویلسون متن آرمیتاژ را انتخاب کرد. البته، کارگردان آمریکایی طبعا به ترجمه‌ای انگلیسی از شعر حماسی هومر گرایش دارد. حتی امرِ داشتن آن ترجمه به یونانی مدرن (توسط یورگوس دپاستاس[6]) و به ایتالیایی (توسط ایزابلا بابوچی[7]) برای همکاری بین تئاتر ملی یونان و پیکولو تئاتر میلان او را مأیوس نکرد (هر چند که تصمیم انتخاب نکردن ترجمه یونانی مدرن در وهله اول ممکن است برخی از آراستگی‌ها را از بین ببرد، به ویژه در تولید اثری در تئاتر ملی یونان، و به ویژه در زمانی که مبارزات مالی کشور در روحیه ملی اثر گذاشته، قطعا قسمت عمده هزینه تولید برای انتقاد در برخی محافل ِمطبوعات یونانی خواهد بود.)[8

حماسه‌ای آوانگارد: اُدیسه‌ی رابرت ویلسون[۱] و چرخشی تجربی

جاستین مک کونل[۲]/ عمید ابطحی‌

رابرت ویلسون به واسطه انکار و وهن “متن”، تمایل به رهایی از قید و بند کلمات نوشتاری و اجبار مخاطب برای تعامل با اجرا در سطحی متفاوت مشهور شده‌است. با بیم و هراس، و حسی طنزآمیز، در حالی که هنگام نوشتن از آتن به میلان[۳] نقل مکان می‌کردم، اودیسه‌ی او را تماشا کردم. به واسطه نمایشنامه‌ای که با پیش‌گفتار هومر[۴] آغاز می‌شود، که در یونانیِ- باستان تا کنون، خیلی خوب خوانده‌شده: من احساس می‌کنم بر روی زمینی نسبتا امن هستم. این در زبان یونانیِ مدرن ادامه می‌یابد، و به میانجی زبان است که تماما باقی خواهد ماند. اما در میلان، اکثریت مخاطبان سخنان را با گوششان دنبال نمی‌کنند، به جایش، سرتیترها را در فضای بالای اجرا می‌خوانند. من هم خودم به این سرتیترها ارجاع می‌دهم، و با استفاده از آنها ترجمه انگلیسی سیمون آرمیتاژ[۵] را که تنها آن روز صبح خوانده بودم، بازمی‌خوانم. برای پشت پرده‌ی کلام یونانی مدرن و سرتیترهای برجسته شده ایتالیایی نسخه آرمیتاژ بود،که برای رادیو نوشته شده و برای اولین بار توسط بی بی سی در سال ۲۰۰۴ پخش شد، و در حال حاضر به زبان یونانی مدرن برای اثر ویلسون ترجمه شده است. همه این ترجمه ها (از زبان یونان باستان به زبان انگلیسی، به مدرن یونانی، به ایتالیایی) ممکن است ما را به تعجب وادارد که چرا ویلسون متن آرمیتاژ را انتخاب کرد. البته، کارگردان آمریکایی طبعا به ترجمه‌ای انگلیسی از شعر حماسی هومر گرایش دارد. حتی امرِ داشتن آن ترجمه به یونانی مدرن (توسط یورگوس دپاستاس[۶]) و به ایتالیایی (توسط ایزابلا بابوچی[۷]) برای همکاری بین تئاتر ملی یونان و پیکولو تئاتر میلان او را مأیوس نکرد (هر چند که تصمیم انتخاب نکردن ترجمه یونانی مدرن در وهله اول ممکن است برخی از آراستگی‌ها را از بین ببرد، به ویژه در تولید اثری در تئاتر ملی یونان، و به ویژه در زمانی که مبارزات مالی کشور در روحیه ملی اثر گذاشته، قطعا قسمت عمده هزینه تولید برای انتقاد در برخی محافل ِمطبوعات یونانی خواهد بود.)[۸]

اودیسه آرمیتاژ، همانطور که الیور تپلین[۹] آن را در یک بررسی برای روزنامه گاردین در سال ۲۰۰۶ توصیف کرد، “متعلق به افسانه جانانه مدرسه‌ای از رویداد هومری است [۱۰]“. این نیز دقیقا و بیشتر اقتباس است تا ترجمه برای اجرا نوشته شده، که با متون طولانیِ توصیفی و یا حتی با سخنرانی‌های طولانی محو می‌شود،و به شیوه‌ای فعال حرکت می‌کند. نسخه صحنه‌ای درک والکات[۱۱]،که در سال ۱۹۹۲  نوشته شد و در همان سال توسط RSC، اجرا شد، در سطح-کاری مشابه است. در واقع، نسخه والکات به قدری فشرده شده است که فقط کمی بیش از نیمی از اثر آرمیتاژ است. با این حال، والکات در آنجایی که آرمیتاژ شکست خورده موفق است: بازگردانی آرمیتاژ بسیاری از ظرافت و زیبایی حماسه هومر را از دست می‌دهد. که این فقدان هیچ‌جا آشکارتر از دیدار اودیسئوس با آلکینوئوس[۱۲] و آرِت[۱۳] در شریا[۱۴] نیست، زمانی که او تقریبا بلافاصله اعلام کرد که اودیسئوس است[۱۵]. من مجذوب همان روشی هستم که در صحنه ابتدایی نسخه تلویزیونی آندره کونچالووسکی[۱۶] در سال ۱۹۹۷ ساخته شد، که در آن اودیسئوس در چشم‌انداز ایتاکا[۱۷] در مقابل پنه لوپه[۱۸] می‌افتد، پنه لوپه‌ای که نام او را همان هنگام که فرزندش تلماخوس[۱۹] را به دنیا می‌آورد، صدا می‌زند. هویت، در هر دو اثرِ کونچالووسکی و آرمیتاژ، نگران‌کننده نیست. این مطمئنا هنوزیکی از دلمشغولی‌های مرکزیِ حماسه هومر و یکی ازجذاب‌ترین تم‌های آن است. که از مزایای آن، با این حال، شیوه اقتباس آرمیتاژ و سادگی زبان او است. در حالت دوم، به طور خاص، به یک کارگردان که به احتمال زیاد مایل است مخاطبانش با کلیّت اجرا تعامل داشته باشند و نه صرفا با کلمات، نیاز است. ترجمه آرمیتاژ، با پیچیدگی زبانی، مخاطب را گیج نمیکند، چیزی که به نوبه خود ویلسون را آزادتر میگذارد تا توجه مخاطبان را به جنبه‌های بصری، قبل از اینکه اجرا شروع شود، جلب کند.

در اقتباس از ادیسه برای اجرا، و در کاهش حجم آن برای یک اجرای مناسب (ویلسون از تولیداتی با حجم آثار حماسی که نشانی تجاری از کارهای اولیه او بود اجتناب کرد: اثر زندگی و دوران ژوزف استالین او در ۱۹۷۳تا دوازده ساعت طول کشید، و سال گذشته او اثری را در ایران اجرا کرد که هفت روز به طول انجامید[۲۰]!) بر اساس ضرورت، باید قسمت‌های بیشتری بریده شود. نسخه رادیویی اصلی آرمیتاژ تا چهار و‌ نیم ساعت، طول کشید که در سه قسمت پخش شد، در حالی که تولید ویلسون در یک قسمت سه ساعته بسیار معتدل پخش شد. بخش‌های حذف شده اقتباس آرمیتاژ شامل سه قسمت اولیه است: ماجراهای تلماخی (به این ترتیب هلن[۲۱]، منلائوس[۲۲] و نستور[۲۳] هرگز ذکر نشدند). بخش انتهایی کتاب ۲۳ و کل کتاب ۲۴؛ و حلق آویز کردن خدمتکاران. همانطورکه تپلین در بررسی خود اشاره کرد، این حذف آخری به خصوص قابل توجه است. ماهیت مسأله‌مند این مجازات کینه‌توزانه ذهن مخاطبان و پژوهشگران نوین را به کار می‌گیرد. دو مورد از تحسین‌شده‌ترین پاسخ‌ها به اودیسه، در دو دهه گذشته به آن توجه ویژه‌ای کرده‌اند، حتی به آن مرکزیت بیشتری نسبت به طرح اصلی هومر دادند: پنه لوپئید مارگارت اتوود[۲۴] (۲۰۰۵) گروهی کر ازخدمتکاران دارد که، از دنیای مردگان، نشان داده می‌شوند که بی‌گناه بوده‌‌اند و همیشه به پنه لوپه مخفیانه وفادار ماندند. والکات، از سوی دیگر، پنه لوپه‌ای دارد که از حلق آویزکردن ندیمه‌ها باهم جلوگیری می‌کند، و در نتیجه به انتقام خونین اودیسه، که تهدیدی بود برای تبدیل خانه به یک” کشتارگاه “و” تروی” دیگر، پایان می‌دهد[۲۵]. البته حذف کتاب ۲۴، به ظرافت نشان‌دهنده نظراتی در میان پژوهشگران است که می‌گویند اودیسه در اصل در ۲۳٫۲۹۶ به پایان رسید.[۲۶]

این عناصر در اجرای ویلسون نیز وجود ندارند. در واقع، او حتی از آرمیتاژ پا فراتر می‌گذارد و پنه لوپه، تلماخوس و خواستگاران را‌ تا زمانی که اودیسه با خیال راحت به ایتاکا، می‌رسد، معرفی نمی‌کند. که این در یک سوم نهاییِ نمایشنامه رخ می‌دهد. تعدادی از تغییرات متن آرمیتاژ برای صحنه‌بندی اجرای ویلسون کار ولفگانگ ویِن[۲۷] است، دستیار قدیمیِ ویلسون و دراماتورژ او در این اجرا. متاسفانه، مرگ وین در ماه مه سال گذشته، قبل از اتمام کارش، پیچیدگی او را مختصر کرد و بازیگرانی را که از نسخه آرمیتاژ راضی نبودند، ناامید کرد. در واقع یورگس دپاستاس، در ترجمه آرمیتاژ به یونانی مدرن، ادعا کرده که تعدادی از عناصری را که نویسنده انگلیسی اشتباه فهمیده بود، «اصلاح» کرده است.

تغییراتی که نهایتا، اجرا از آن اقتباس شد به چشم‌انداز ویلسون برای این حماسه در اجرای آن به طرق مختلف کمک کرد. همانطور که در بسیاری از آثار او مشاهده می‌کنیم، در اینجا هم به جنبه‌های انفرادی از زندگی علاقه‌مند است. نمایشنامه با صحنه‌ای غرق در نور آبی آغاز می‌شود، گوسفندی تنها در مرکز صحنه، و پیر‌مردی، هومر، نشسته در جلوی صحنه، صحنه را ترک می‌کند. انزوای هر یک آشکار است. با این حال، با وجود تصمیم ویلسون (به دنبال تصمیم آرمیتاژ) به حذف لائرتس به طور کلی، با وجود به حاشیه راندن پنه لوپه تا بازگشت اودیسه به خانه، با وجود نقش کمرنگ تلماخوس که، به جای یک مرد جوان بالغ، تنها به عنوان یک همکار و همدست به پدرش خدمت میکند، این اثر اودیسه‌ای کمتر منزوی‌شده نسبت به چیزی که ما عادت داشتیم ببینیم، دارد. مردان، در واقع، نقش به مراتب بیشتری در اقتباس آرمیتاژ نسبت به هر اقتباس دیگری که من خوانده بودم دارند. بخشی از این باید با توجه به این نیاز باشد که داستان ماجراجویی‌های فانتزی اودسیوس به جای آنکه روایت شود باید در دیالوگ‌ها نقل شود. وسوسه‌انگیز است که مجرایی دیگر را نیز ببینیم: همبستگی، دوستی و میثاق در بین سربازان، به جای کشش‌های مهم خانواده و وظیفه‌ای که ما در هومر میبینیم که در آن اودیسه باید به جایگاه خود به عنوان پدر، پسر، شوهر وپادشاه بازگردد پیش از آنکه بتواند خودش را حقیقتا در خانه حس کند.

یکی دیگر از عناصر ترجمه آرمیتاژ که ممکن است توجه ویلسون را جلب کند جنبه طنز آن است. این شادابی و نشاط دراثر ویلسون بازتاب شده است به ویژه در کشمکش بین سربازان اودسیوس در نیمه نخست نمایشنامه که خنده مخاطبان را برمی‌انگیزاند. همانطور که ویلسون به بازیگران خود می‌گوید،”هرگز یک نمایشنامه را بدون طنز اجرا نکنید. هرچه تراژدی تیره‌تر باشد، طنز باید‌ روشن‌تر شود. می‌توانید از تم‌های جدی بهره گیرید، اما هرگز نباید اجازه دهید نمایشنامه سنگین‌، غم‌انگیز و گریه‌دار شود. [۲۸]

در حالی که طنز به وضوح نیاز ندارد که نمایشنامه از رسیدن به عمقی عاطفی جلوگیری کند، در این اثر کشش عاطفی بسیار کمی وجود دارد: مخاطب به واسطه جنبه‌های بصری درگیر می‌شد اما، در کل، از لحاظ احساسی درگیر داستان قبل از آن می‌شد. با وجود این واقعیت که ممکن است نقد تئاتری آوانگارد در شکستش برای تعامل با احساسات ما، سختگیرانه باشد، این همان بخشی است که در آن نمایشنامه ناامیدکننده است. مانند تئاتر برشتی[۲۹]، آثار ویلسون از ” فاصله‌گذاری” (Verfremdungseffekt) بهره می‌برد، اما بر خلاف برشت، قصد ویلسون بیدارگری مخاطبان برای تفکر و عمل سیاسی نیست؛ بدون آن بُعد سیاسی، فاصله‌گذاری می‌تواند یک خلأ ایجاد کند. با این وجود، بخشی که درجه‌ای از شدت احساسات را داشت دیدار اودیسه با مادرش در عالم اموات بود، که بیشتر قابل توجه بود چرا که خارج از لحن و ریتم مابقی نمایشنامه است. (بقیه نمایشنامه با این ریتم و روش و با واکنش‌های غالب، به اودیسه در طول زمان، که آن را هم‌تراز کمدی، و ایلیاد را هم‌تراز تراژدی قرار می‌دهند، ادامه نمی‌یابد، البته به رغم خوانش قدرتمند تراژیک از اودیسه که در دیالکتیک روشنگری آدورنو و هورکهایمر ۱۹۴۴ یافت می شود[۳۰]).

حذفیات اثر ویلسون به ماجراهای خارق‌العاده اودیسه برجستگی بیشتری نسبت به اثر اصلی میدهد، واین غرابتِ مخصوص نمایش ویلسون و مهارت‌های بصری اثر او را به خوبی نشان می‌دهد. علاوه بر کارگردانی اودیسه، او مدیر نورپردازی نیز بود، و نور نیز در الگویی شایان تقلید ارائه شد. برخی از صحنه‌ها به واسطه سادگی و نوآوری خود برجسته شدند، و با توجه تاثیرشان، به موفقیتی تئاتری رسیدند. سیکلوپ[۳۱] سنگ‌بنای تجسمی حماسی هومر،در پشت صحنه روی صفحه نمایش (فقط تصویر سر او) ظاهر شد. با این انتخاب که تمام پیکره او تصویر نشود، و یا با بازسازی نوعی از هیولا که برای کودکان از ماجراهای اولیس[۳۲] چارلز لمبس[۳۳] (۱۸۰۸)بسیار آشنا بود، این پولیفموس[۳۴] قدرت بیشتری داشت[۳۵]. او کاملا شبیه به انسان نبود، و تنها چشم آبی‌اش قابل توجه است، اما همچنین چیزی زیبا در مورد او وجود دارد: این سر، در زمینه خاکستری سرد مایل به سفید، مرا بیش از هر چیز به یاد مجسمه‌های سنگی خدایان و قهرمانانِ دوران باستان می‌اندازد که با آنها بسیار آشناییم.

۲

کور کردن سیکلوپ. عکس از پاتروکلوس اسکافیداس[۳۶]

این سیکلوپ هم “دیگری” بود وهم نبود. ویلسون تجسمی از پتانسیلی را که ما در هومر میبینیم ایجاد کرد: پلیفیموس، به طور خاص، یک مرد است و نه یک هیولا، یک آنِر پِلوریوس[۳۷] (ادیسه  ۹٫۱۸۷). با یادی از دیدگاه نورمن آستین[۳۸] درباره سیکلوپ، وآن “سیکلوپ” که در کولاژ رومار بردن[۳۹] (۱۹۷۷) به تصویر کشیده است، پلیفموسِ آرمیتاژ و ویلسون کودکانه است (“اوه، به او نگاه کنید، او فقط یک بچه بزرگ است”)، با این وجود هنوز به طرز وحشیانه‌ای خشن است[۴۰].

یکی دیگر از نکات برجسته‌ای،که دوباره به خوبی با سبک ویلسون می‌خواند، صحنه سیلا[۴۱] و کاریبدیس[۴۲] بود. می‌بینیم، تنی چند از مردان اودیسیوس، یک به یک و به آرامی از لبه کشتی به درون یکی از دهان‌های سیلا می‌جهند. دست‌هایشان می‌افتد و همانطورکه سیلا به جایش بازمی‌گردد با حرکات فُرم از صحنه خارج می‌شوند. اما تلاشی برای تبدیلی هنری و یا ایجاد تصنع از این دست وجود نداشت؛ از ما خواسته نمی‌شد که سیلا را در حال بلعیدن مردان “ببینیم”، بلکه فقط به آن “اشاره” می‌شد تا مدلولی شود و اجازه دهد تصورات ما، باقی اتفاق را بازسازی کند. به یک معنا، این همان چیزی است که تمامی تئاترهای غیر-ناتورالیستی می‌کنند، و البته، انتظار می‌رود که این عنصری لازم برای اجرای داستانی فانتزی مانند اودیسه باشد. در همان زمان، خواسته‌هایی که ویلسون در تصورات مخاطبان خود ایجاد می‌کرد نیز به طور منظمی حالت قصه‌گوییِ شفاهی را منعکس می‌کرد که در آن راوی با کلمات خود قصه را معنی می‌بخشید و خواستار همراهی تخیّلات مخاطب به منظور زنده کردن روایت درذهن آنها بود. رویکرد ” معنی‌بخشی” صمیمانه ویلسون، اودیسه او را تکّه تکّه کرد؛ و همین است که از او کارگردانی قدرتمند از داستان‌های حماسی می‌سازد، و خودِ حماسه را تبدیل به منبع مناسبی برای ویلسون می‌کند.

[۱] Robert Wilson

[۲] Justine McConnell

[۳] Odyssey, April 2–۲۴, ۲۰۱۳, Piccolo Teatro Strehler, Milan, Italy; October 26, 2012, National Theatre of Greece, Athens, Greece.

[۴] Homer

[۵] Simon Armitage

[۶] Yorgos Depstas

[۷] Isabella Babbucci

[۸] See, for example, Vassilis Bouziotis’ interview with Nikos Mastorakis, Readers Digest (1 November 2012) http://www.lifo.gr/team/readersdigest/ 33392, and Helen Galanopoulos’ report from the National Theatre of Greece’s press conference for Wilson’s Odyssey–http://tospirto.net/theater/ news/10030 (last accessed 23 April 2013)

[۹] Oliver Taplin

[۱۰] Oliver Taplin, “Homer’s Wave Machine: Review of Simon Armitage’s adaptation of Homer’s Odyssey,” Guardian (20 May 2006)

[۱۱] Derek Walcott

[۱۲] Alcinous

[۱۳] Arete

[۱۴] Scheria

[۱۵]  Simon Armitage, Homers Odyssey (London 2007), 66.

[۱۶] Konchalovsky

[۱۷] Itacha

[۱۸] Penelope

[۱۹] Telemachus

[۲۰] Interview by Der Spiegel (1987), reprinted in Patrice Pavis (ed.), The Intercultural Performance Reader. (London & New York 1996), 99–۱۰۴; ۱۰۰٫ The production he refers to is KA Mountain.

[۲۱] Helen

[۲۲] Menelaus

[۲۳] Nestor

[۲۴] Margaret Atwood

[۲۵] Derek Walcott, The Odyssey: A Stage Version (London 1993), 153;154

[۲۶] See, for example, Joseph Russo, Manuel Fernandez-Galiano & Alfred Heubeck, A Commentary on Homers Odyssey, Volume III, Books XVIIXXIV (Oxford 1992).

[۲۷] Wolfgang Wien

[۲۸] Quoted in Arthur Holmberg, The Theatre of Robert Wilson (Cambridge 1996), 103.

[۲۹] Brecht

[۳۰] See Edith Hall, “Can the Odyssey ever be tragic? Historical Perspectives on the Theatrical Realization of Greek Epic,” in Martin Revermann & Peter Wilson (eds.), Performance, Iconography, Reception: Studies in Honour  of Oliver Taplin (Oxford 2008), 499–۵۲۳٫

[۳۱] Cyclops

[۳۲] Ulysses

[۳۳] Lambs

[۳۴] Polyphemus

[۳۵] See Edith Hall, The Return of Ulysses: A Cultural History of Homers Odyssey (London & New York 2008), 90–۹۱, on the way Lamb exaggeratedthe negative, brutal characteristics of the Cyclops.

 

[۳۶] Patroklos Skafidas

[۳۷] anêr pelôrios

[۳۸] Norman Austin

[۳۹] Romare Bearden

[۴۰] Norman Austin, “Odysseus and the Cyclops. Who is who?” in Carl A. Rubino and Cynthia W. Shelmerdine (eds.), Approaches to Homer (Austin, Texas 1983), 3–۳۷; Robert G. O’Meally, Romare Bearden: A Black Odyssey (New York 2007), 44; Armitage (note 3), 89.

[۴۱] Scylla

[۴۲] Charybdis

نظر بدهید

شما باید وارد شوید تا بتوانید نظر دهید.