نمایش > مقاله

آینده‌ی طراحی صحنه

(ماریان ویمز یکی از موسسان گروه نمایش، انجمن بیلدر (the Builder Association)، و یکی از کارگردانان نمایش علاالدین (۲۰۰۳)، می‌گوید: " سیستم انتقال اجرا برای چنین تولیداتی پیچیده است، و گاهی بین ما و تماشاچی ایجاد ایستایی می کند. ")

(ماریان ویمز یکی از موسسان گروه نمایش، انجمن بیلدر (the Builder Association)، و یکی از کارگردانان نمایش علاالدین (۲۰۰۳)، می‌گوید: " سیستم انتقال اجرا برای چنین تولیداتی پیچیده است، و گاهی بین ما و تماشاچی ایجاد ایستایی می کند. ")

آینده‌ی طراحی صحنهReviewed by پروفسور آرنولد آرونسون on Sep 28Rating: 5.0آینده‌ی طراحی صحنهمراسم‌ سالگرد، زمانی برای نگاه به گذشته و همچنین فرصتی برای نگاه به آینده می‌باشند. پنجاه سال آینده حامل چه پیش‌آمدهایی خواهد بود؟ البته که پیش‌بینی آینده امر بیهوده‌ای است. کسی چه می‌داند؟ شاید در آن زمان بازیگران بوسیله‌ی دستگاه‌های انتقال‌دهنده بر روی صحنه پرتوافکنی شوند وهولوگرام‌ها جایگزین تمامی دکورهای ملموس صحنه شوند. نورپردازی و کنترل صدا توسط امواج مغزی انجام گیرند و خواننده‌های اپرا دیگر هرگز به خاطر التهاب حنجره یا کج خلقی پیش‌آمده در آن زمان، اجرایشان تحت تاثیر قرار نگیرد زیرا کپی کلون شده‌های آن‌ها در صورت بروز مشکل در کنار صحنه حاضر خواهد‌بود که در صورت نیاز وارد شوند. حال آنکه ممکن نیست بگوییم که آینده‌ی طراحی‌صحنه دربردارنده‌ی چه چیزی خواهد‌بود اما بررسی عوامل محتملی که در نیم قرن آینده باعث شکل‌گیری هنر نمایشی خواهند‌شد امکان‌پذیر است.

پروفسور آرنولد آرونسون[۱]

مراسم‌ سالگرد، زمانی برای نگاه به گذشته و همچنین فرصتی برای نگاه به آینده می‌باشند. پنجاه سال آینده حامل چه پیش‌آمدهایی خواهد بود؟ البته که پیش‌بینی آینده امر بیهوده‌ای است. کسی چه می‌داند؟ شاید در آن زمان بازیگران بوسیله‌ی دستگاه‌های انتقال‌دهنده بر روی صحنه پرتوافکنی شوند وهولوگرام‌ها جایگزین تمامی دکورهای ملموس صحنه شوند. نورپردازی و کنترل صدا توسط امواج مغزی انجام گیرند و خواننده‌های اپرا دیگر هرگز به خاطر التهاب حنجره یا کج خلقی پیش‌آمده در آن زمان، اجرایشان تحت تاثیر قرار نگیرد زیرا کپی کلون شده‌های آن‌ها در صورت بروز مشکل در کنار صحنه حاضر خواهد‌بود که در صورت نیاز وارد شوند. حال آنکه ممکن نیست بگوییم که آینده‌ی طراحی‌صحنه دربردارنده‌ی چه چیزی خواهد‌بود اما بررسی عوامل محتملی که در نیم قرن آینده باعث شکل‌گیری هنر نمایشی خواهند‌شد امکان‌پذیر است.

آینده‌نگری، لازمه‌اش نگاه به گذشته است. پیشینه‌ی طراحی صحنه به ساده‌ترین واژگان مانند این مثال است: آونگی که بین فضا و تصویر در حال نوسان است. منظور از فضا دراین مورد صحنه است؛ صحنه به مثابه‌ی صحنه. صحنه حوزه‌ی معینی است که در آن کارکرد نمایشی‌اش اذعان و بر آن تاکید ورزیده شده‌است؛ و البته ابزار تغییر‌پذیری که دائما در معرض دگرگونی است و حتی علیرغم بتنی‌بودن بیشترشان، بی‌دوام و موقتی هستند. در مورد تئاترهای یونان باستان یا میادینی که نمایش‌های فارس( farce) قرون وسطی و کمدی در آن‌ها برگزار می‌شد، خود محل صحنه موجب پیوند نمایش و در نتیجه تماشاگران به جهان اطراف می‌شد.

(سالن تئاتر روم باستان، شهر هرکیولونیوم تصویر شده توسط فرانچسکو پیرانسی 1810-1758)

(سالن تئاتر روم باستان، شهر هرکیولونیوم تصویر شده توسط فرانچسکو پیرانسی ۱۸۱۰-۱۷۵۸)

خود این صحنه که بوسیله‌ی محیط بزرگتری احاطه‌شده، در مقابل بطور ضمنی تماشاگر را دربرگرفته و دست آخر کل رویداد نمایشی در دل عالم قرار گرفته‌است. اکثر این صحنه‌های نمایش معمارانه بطور جزئی یا کاملا محصور شدند. (مقایسه شود با سالن‌های تئاتر روم، تئاتر المپیک، گلوب، سانسکریت و غیره) که بدین ترتیب باعث ایزوله‌کردن تماشاگران از محیط بیرون و حذف مزاحمت‌های روزانه‌شان به منظور ایجاد یک دنیای تماما تئاتری می‌شود. البته این صحنه‌های نمایش معمارانه یا فضایی گاهی از لوازم دکوری و یا چشم‌اندازهای نقاشی شده استفاده می‌کنند. آونگ وقتی که بین دو نقطه در نوسان است یک قوس را در حقیقت یک زنجیره را، که تنها در دورترین نقاط کامل است، طی می‌کند.

از طرفی دیگر، تصویر، هدفش خلق مکان ویژه است، خواه تمثیلی و خیالی، کلی و یا خاص. این تصویر می‌تواند یک جنگل، آسمان، مکان، و یا آشپزخانه‌ای در یک آپارتمان باشد. تا دوره‌ی رنسانس، تصویر، نقاشیِ خیالی بوده، و تا اواخر قرن هجدهم تصویر تبدیل به آفرینش محیط با جزئیات فراوان شد که در آن بازیگران در آن بازی می‌کنند– فضای داخلی ساختمان که مبل و درها و پنجره ها قابل استفاده هستند؛ تمثالی از دنیای تجربی تماشاگران. اما قطع نظر از جزئیات هنوز هم یک تصویر به حساب می‌آمد، همانگونه که خود اسم “صحنه‌ی نمایش قاب-عکسی” نیز اشاره بر آن دارد.

این البته آپیا بود که به دنبال احیای مجدد صحنه بعنوان یک فضای سه بعدی حجمی رفت، صحنه ای که نور میتوانست شکل پذیری‌اش را معین کند. رد ناتورالیسم و بازنمایی صحنه‌ای‌اش، مفاهیم در حال ظهور دنیای درونی ذهن و ترویج آن توسط روانپزشکی و همینطور نظریه‌های کاندینسکی در مورد امر قدسی در هنر، همگی اینها با این سیستم جدید آپیا چفت و بست مستحکمی برقرار کرد. تاریخدان فرانسوی بزرگ طراحی صحنه، دونی بابْله، محرکه‌ی اصلیِ طراحی صحنه‌ی قرن بیستم را بعنوان “نبرد با فضا” توصیف می‌کند. به همان اندازه می توانست بعنوان نبرد با تصویر تعریف شود.

(طرح آدولف آپیا برای پارسیفال در سال 1896، تعدای از اشکال سرهم‌بندی شده و انتزاعی سنگ-بافت حالت یک قلعه‌ی کامل را نشان می دهند.)

(طرح آدولف آپیا برای پارسیفال در سال ۱۸۹۶، تعدای از اشکال سرهم‌بندی شده و انتزاعی سنگ-بافت حالت یک قلعه‌ی کامل را نشان می دهند.)

چیدمان‌های ناقص که ویژگی بارز بیشتر دکورهای قرن بیستم است تا حدی می‌توانست از منظر میل لکانی قابل‌درک باشد، میلی وافر برای امر برآورده نشده یا اشتیاق برای چیزی که وجود ندارد. اما اینکه آن قاب پنجره‌ی معلق در فضا یا آن درب تنها، آرزوی داشتن چهار دیواری را دارد یا بالعکس، میل به حذف خویش به منظور دستیابی به یک صحنه‌ی نمایش باز، جای بحث دارد. با یاد‌آوری مجدد تشبیهی که قبل‌تر در مورد آونگ بکار بردم، درست مثل این بود که آونگ از رسیدن به منتهی الیه دو سر قوسش باز داشته شده بود.

طراحی پست‌مدرن بر تسلط تصویر تاکید مضاعفی کرده‌است، ولو اینکه تصویری از عناصر کنارهم قرار گرفته‌شده‌ی نامرتبط باشد، جابجایی‌ها، یا از درهم آمیختگی‌ها، یا عناصر زیبایی‌شناسانه‌ی چندپاره و فاقد تاثیرگذاری و یا یک تصویر از انکار امر متعالی باشد.

(صحنه‌ی سه سویه مورد علاقه‌ی تایرون گاتری بود، همان‌طور که در سالن تئاتر گاتری اصلی نیز نشان داده شده است/1963.)

(صحنه‌ی سه سویه مورد علاقه‌ی تایرون گاتری بود، همان‌طور که در سالن تئاتر گاتری اصلی نیز نشان داده شده است/۱۹۶۳٫)

اگر این بررسی اجمالیِ تقریبا دو هزار و پانصد سال تاریخ طراحی صحنه که حاکی از نوسان بین دو نقطه است، آیا حقیقتا این نوسان در طول پنجاه سال آینده همینطور ادامه پیدا نخواهد‌کرد؟ من اینطور فکر نمی‌کنم، یا حد‌اقل نه عینا به همان صورت.

در فواصل معینی در تاریخ پیشرفت‌هایی اتفاق می‌افتد که منجر به تغییرات بنیادی در دریافت و فهم ما از جهان می‌شود. برای مثال، گسترش نظریات بسیار دقیق همراه با ظهور جامعه‌ی بازرگانی در قرن پانزدهم، و یا ظهور عکاسی در قرن نوزدهم نمونه‌هایی از این قبیل بشمار می‌روند. تحولات اواخر قرن بیستم در فن‌آوری دیجیتال و ارتباطات الکترونیک به روشنی یکی دیگر از چنین لحظات است. اما بطور حتم همانطور که درک و سازماندهی فضا و زمان بین دوران قرون وسطی و رنسانس شدیدا تغییر پیدا کرد، و درست همان چیزی که جاناتان کِراری از آن به عنوان “پدیده‌ی بیننده” نام می‌برد در قرن نوزدهم به چالش کشیده شد، نظام دیداری دوره‌ی مدرن در حال حاضر دستخوش یک بررسی مجدد موشکافانه شده‌است.

( طراحی صحنه‌ی جوزف اسووبودا برای اپرای “فرشته‌ی آتشین” پروکفیِف که داری سطوح آینه کاری شده‌ی بزرگ است که بمنظور بازتاب و کج و معوج کردن تمامی تصاویر و اشیا روی صحنه طراحی شده‌اند.)

( طراحی صحنه‌ی جوزف اسووبودا برای اپرای “فرشته‌ی آتشین” پروکفیِف که داری سطوح آینه کاری شده‌ی بزرگ است که بمنظور بازتاب و کج و معوج کردن تمامی تصاویر و اشیا روی صحنه طراحی شده‌اند.)

 

هرچند که صحنه نمایش همیشه جایی برای عناصر تغییرپذیر و ناپایدار بوده اما تحولات پدیدآمده‌اش را بوسیله‌ی عامل لمس‌پذیری بدست آورده‌است. لوازم پخت و پز نقاشی شده و دیوارهای سستی که استریندبرگ به شدت مورد انتقاد قرار‌داد با این حال از مصالح واقعی تهیه شده بودند، رنگ و پرده‌ی نقاشی هر دو در فضای واقعی حضور داشتند و قابل لمس بودند. آنها تنها بواسطه‌ی روش‌های مکانیکی می‌توانستند تبدیل شوند: یکی باید آنها را نقاشی و دیگری جا‌بجا می‌کرد. حتی مکان‌های احضار شده با کلام در نمایشنامه‌های شکسپیر (فیلسوف فرانسوی ژاک رانسیر به ما یادآور می‌شود که: “کلمات میدان دیدی را ایجاد می‌کنند که می‌تواند کور‌کننده باشد.”) بر روی صحنه‌ی نمایش واقعی جان بخشیده شدند؛ و بازیگران هنوز‌هم با این حال از درب واقعی داخل شدند. تئاتر شاید بهترین تجسم از چیزی که رانسیر می‌خواند “نظام پیش پا افتاده‌ی تصویر… که آن نظام رابطه‌ی بین آنچه گفتنی و آنچه دیدنی است را به نمایش می‌گذارد.” اما در این عصر که عصر رسانه‌ی دیجیتال است، ما بیشتر متعلق به قلمرو (نظریه‌ی) وانموده بودریار هستیم. تصاویر، بی هیچ الزامی به دنیای واقعی از منابع قابل تشخیص منفک هستند؛ آنها تنها معطوف به خودشان هستند، ” وانموده مبهم و نامعلوم از یکدیگر”. والبته که آنها در این عصر ارتباطات الکترونیک، در هیچ فضای ملموس، پیدا و یا قابل سکنی وجود ندارند؛ مگر در فضای مجازی.

این مساله کاملا مشهود است که ما در دنیایی از تصاویر زندگی می‌کنیم، و حضور بی وقفه‌ی تصاویر از طریق انتشار الکترونیکی به صورت سرعت بسط یافته است.

(برداشت دیگر از "فرشته‌ی آتشین" (2004) طراحی جورج سیپین که آن را مانند یک کابوس ساختارشکنانه‌ی خشن پر از خطوط زاویه‌دار که آسمانش شعله‌ور و زمینی خونین دارد به نمایش می‌گذارد.)

(برداشت دیگر از “فرشته‌ی آتشین” (۲۰۰۴) طراحی جورج سیپین که آن را مانند یک کابوس ساختارشکنانه‌ی خشن پر از خطوط زاویه‌دار که آسمانش شعله‌ور و زمینی خونین دارد به نمایش می‌گذارد.)

این مساله کاملا مشهود است که ما در دنیایی از تصاویر زندگی می‌کنیم، و حضور بی‌وقفه‌ی تصاویر از طریق انتشار الکترونیکی به سرعت بسط یافته‌است. (کسانی که استفاده از کامپیوترهای خانگی و اینترنت را قبل از ورود اپل شروع کردند دنیای غالبا متشکل از “تایپ” را به یاد دارند نه عکس.)

فایده‌ی پیش‌آمده از آن مساله، این حقیقت است که بیشتر تصاویر که ما با آنها روبرو می‌شویم بوسیله‌ی وسایلی خلق و یا هدایت می‌شوند که خودشان بعنوان منبع نور خود نیز عمل می‌کنند. به همین سبب، ما عکس را به این دلیل مشاهده نمی‌کنیم که عکس افکنده شده یا نور از آن منعکس شده، عکس نور خودش را می‌تاباند. یک کارشناس براین باور است که چون چنین عکسی خود دارای منبع نور است، خودش نیز بعنوان علت خود محسوب می‌شود، که همان تعریف اسپینوزا از خدا می‌باشد. این موضوع این پرسش که آیا کیفیت‌های زیبایی‌شناختی تصاویر با ظواهر تکنیکی‌شان معین می‌شوند را بی‌پاسخ می‌گذارد. آیا یک تصویر صرفا یک تصویر است؟

امروزه اکثر مردم کم ‌و بیش تجربه‌ی استفاده از رسانه‌های الکترونیک و تصاویر دیجیتال را دارند؛ اما معدود نفراتی هستند که تئاتر را تجربه کرده‌اند.

کسی می تواند ادعا کند که مثلا قرون وسطی و دوره‌ی باروک هم دوران بصری بودند، اما در آن دوران و تمامی نظام‌های بصری پیش از قرن بیستم، تصاویر ملزم به حضور در فضا بودند و تا حدودی ابعادی را باید به تصرف در می‌آوردند. اما امروزه نه تنها تصویر و فضا از یکدیگر جدا شده‌اند بلکه تصویر از حالت ماده بودن هم خارج شده‌است. تصاویر در کجای نمایشگر کامپیوتر، بیلبوردها یا اسکوربورد‌های استادیوم‌ها و از این قبیل دستگاه‌ها دیده می‌شوند و وجود دارند ؟ بله، تصویر لحظه‌ای روی (درون؟ از طریق؟) بوسیله‌ی دستگاه‌هایی که آن را مرئی می‌کنند نمایان می‌شوند، اما باز هم نمی توان گفت که در فضا وجود دارند. و خود این تصاویر دوام کمتری دارند–آنها می‌توانند بدون توجه به حقایق روزمزه یا فیزیک زندگی متداول ظاهر، ناپدید، تبدیل، تدریجا محو و تغییر شکل پیدا کنند. علاوه بر این، زمانی در طول تاریخ تصاویر توسط متخصصان و هنرمندان برای مصرف دیگران ایجاد می‌شدند، امروزه در درون قسمتی از این نظام دیداری نو، تصاویر با اختیار توسط فرد بیننده خلق، تبدیل و سپس حذف می‌شوند.

 

(تسویه (2005) طراحی توسط آنا کرای برای شرکت تئاتری پیگ آیرون در فیلادلفیا در یک انبار بزرگ اجرا می‌شود که در خلال اجرای نمایش تماشاچی به لوکیشن‌های مختلفی در آن انبار هدایت می‌شود.)

(تسویه (۲۰۰۵) طراحی توسط آنا کرای برای شرکت تئاتری پیگ آیرون در فیلادلفیا در یک انبار بزرگ اجرا می‌شود که در خلال اجرای نمایش تماشاچی به لوکیشن‌های مختلفی در آن انبار هدایت می‌شود.)

امروزه اکثر مردم کم و بیش تجربه‌ی استفاده از رسانه های الکترونیک و تصاویر دیجیتال را دارند؛ اما معدود نفراتی هستند که تئاتر را تجربه کرده‌اند. (در واقع، فرمی از تئاتر وجود دارد که برای مخاطب وسیعی شناخته شده‌است: رویدادهای ورزشی و کنسرت‌های استادیومی. اینها نیاز انسان برای حضور همگانی در فضای مشترک را برطرف می‌کنند. عجیب نیست که، بخشی از تصاویر همراه به شکل متداول دیجیتالی، ایجاد و نمایش داده می‌شوند.) نشاندن تماشاچی امروزی در سالن نمایش تاریک که بازیگران را با فاصله‌ای روی صحنه‌ای ببیند که قطع‌نظر از این‌که چقدر روشن شده باشد در مقایسه با کمیت نور در دنیای خارجی تاریک جلوه می‌کند، بازیگرانی که در مقایسه با ریتم دیوانه‌وار رسانه‌های دیجیتال ایستا به نظر می‌آیند؛ به ناچار، مشکل‌آفرین است. من هنوز هم از واکنش تماشاچی‌ها ( یا در حقیقت عدم واکنش) به طراحی صحنه‌ی نمایش “زن سپید‌پوش” اندرو لوید وبر که سال‌ها پیش در برادوی دیدم ناراحت هستم. صحنه‌ی نمایش به کل با تکنولوژی دیجیتال ساخته و نمایش داده شده بود و در آن زمان یکی از پیچیده‌ترین‌ها اجراها از لحاظ فنی بود. با اینکه تماشاگران اغلب واقع‌گرایی پرجزئیات یا گزاف‌گری دلپسند صحنه‌پردازهای قدیمی را به محض پدیدار‌شدن روی صحنه تحسین خواهند‌کرد، شگفتی‌های دیجیتال در صحنه‌پردازی‌های دیجیتال ویلیام دادلی به هیچ وجه واکنش قابل توجهی در تماشاگران برنینگیخت. به نظر می‌آید ظاهر تصاویر دیجیتال، و صحنه‌های نمایش تغییرپذیر و منحل‌شونده برای این مخاطب آنقدر پیش‌پا افتاده بود که تقریبا به چشم نیامد؛ با اینکه وانموده سه‌بعدی دنیای واقعی یک تازگی شگرف است که شباهت ناچیزی به انتظارات فضایی و تصویری مخاطب عام مدرن دارد.

("امریکا "، یا "ناپدید‌شدن" (2006)، برگرفته از داستان آرمانی ناتمام مانده ی فرانتس کافکا درباره‌ی آمریکا.)

(“امریکا “، یا “ناپدید‌شدن” (۲۰۰۶)، برگرفته از داستان آرمانی ناتمام مانده ی فرانتس کافکا درباره‌ی آمریکا.)

این ما را به چه نتیجه‌ای می‌رساند؟ تئاتر زنده هیچ‌گاه از بین نخواهد‌رفت؛ زوج تماشاگر–بازیگر در فضا و زمان واقعی به نظر می‌رسد جزئی جدا‌ناپذیر از رفتار انسان باشد. و تئاتر زنده نیازمند این است که مخاطب با فضا و تصویر حقیقی روبرو شود و آن را تجربه کند. در عین حال بخش فزاینده‌ای از مخاطب بالقوه دیگر فضا و تصویر را آن‌گونه که در طول چند سال اخیر جا افتاده درک نمی‌کند – شاید اصلا دیگر قادر به فهم آنها نباشد –. مشکل، بنابراین این خواهد بود که چگونه باید نیازهای متضاد این دو نیرو را پاسخگو شد. در واقع راه حل می‌تواند، در راه کار پروجکشن‌ها (دستگاه‌های پرتوافکنی) و هولوگرام‌هایی که بزودی در مقیاس‌های بزرگ قابل اجرا خواهند‌شد، باشد؛ اما چنین فن‌آوری‌هایی در حال حاضر به صورت متداول استفاده نمی‌شوند. به جز چند مورد استثنا، تاریخچه‌ی پرتو‌افکنی در یکصد سال گذشته جایگزینی برای طراحی صحنه‌ی نرم (پلاستیک) بوده‌است (با این حال هنوز اینطور تلقی می‌شود که کارکرد یکسانی دارد) یا بعنوان سیستم تصویری مکمل برای ایجاد یک حالت، انتقال اطلاعات، تقویت مفاهیم موضوعی (تماتیک) و از این قبیل موارد. اما اگر درک بهتری از دانشنامه‌ی شناختی و زیبایی‌شناختی چنین فن‌آوری‌هایی می‌بود، امکان انتقال بهتر آن به صحنه‌ی نمایش به طریقی که برای مخاطب امروزی دست یافتنی و معنا‌دار باشد میسر می‌شد: مخاطبی که با تصویر غیرمادی و فضای همیشگی سروکار دارد. تا وقتی که این مشکل حل نشود طراحی تئاتر در این فرم فزایینده‌ی از رده خارج، گرفتار خواهد ماند.

(ماریان ویمز یکی از موسسان گروه نمایش، انجمن بیلدر (the Builder Association)، و یکی از کارگردانان نمایش علاالدین (2003)، می‌گوید: " سیستم انتقال اجرا برای چنین تولیداتی پیچیده است، و گاهی بین ما و تماشاچی ایجاد ایستایی می کند. ")

(ماریان ویمز یکی از موسسان گروه نمایش، انجمن بیلدر (the Builder Association)، و یکی از کارگردانان نمایش علاالدین (۲۰۰۳)، می‌گوید: ” سیستم انتقال اجرا برای چنین تولیداتی پیچیده است، و گاهی بین ما و تماشاچی ایجاد ایستایی می کند. “)

 

در مقام یک تاریخدان می توانم اثبات کنم که فضا و تصویر صحنه‌ای، همیشه حساسیت‌ها و فن‌آوری‌های زمان خودش را منعکس کرده‌است. بنابراین تقریبا با اطمینان می‌شود گفت که طراحی صحنه در پنجاه سال آینده نیز به همان اندازه زمان و فن‌آوری خودش را بازتاب خواهد‌داد.

بعنوان یک مشاهده‌گر حال حاضر، می توانم به سادگی اذعان کنم که تجربه و درک از فضا و تصویر هم اکنون متحمل یک تغییر بنیادین شده‌است، چه بسا یک تغییر ژرف. بعنوان یک پیشگو برای آینده‌ی طراحی صحنه، اگر متوسل بشوم به چند اسلوب تا به-حال-رسمیت نیافته از پرتوافکن‌ها، صرفا به این دلیل است که در دنیای خودم که به آن اشراف دارم گیر افتاده‌ام. در پیش‌بینی عواملی که نیازمند تشریح هستند اطمینان خاطر دارم. اما از اظهار عقیده راجع به نوع تشریح آنها ناتوان هستم.

[۱] .استاد دانشگاه کلمبیا

نظر بدهید

شما باید وارد شوید تا بتوانید نظر دهید.