نمایش > نقد

“من هیچ نمی‌اندیشم سرورم”

بیهودگی، فقدان و برائتِ تباه‌شده در افلیا رُزِ ِالسینور - بخش دوم

Ophelia-Rose-of-Elsinore

"من هیچ نمی‌اندیشم سرورم"Reviewed by دیان ای. بِرگ/عمید ابطحی on Aug 10Rating: 5.0"من هیچ نمی‌اندیشم سرورم" - بخش دوم

اگر چه کلارک در محیطی احاطه‌شده توسط مردان رشد کرد، مارشال اشاره می‌کند که، علاوه بر تجدید ‌‌خاطره صمیمانه او از سرپرستی مری لمب، او مادرش را به عنوان تاثیر شکل‌دهنده اولیه‌اش قرار می‌دهد: “نوشتن در… مقدمه‌ای بر تطابق کامل او با شکسپیر [بنابراین] که در آن او بود، که شکوه و شادی کودکان را شکل می‌دهد، او همان کسی که برای اولین بار الهام‌بخش من بود با عشق به هر آنچه خوب و زیباست الهام گرفته‌است، و لذا به خوبی ممکن است بیان شود که از علاقه من به شکسپیر نشأت گرفته است “(مارشال ۲۰۰۹، ۲۰)….. اگر چه او و شوهرش (که به طور قابل ملاحظه‌ای بزرگتر بود) فرزندی از خود نداشتند، احترام کلارک برای قدرت تاثیر مادرانه در ذهن‌های در حال شکل‌گیری، در نوشتن خلاق او آشکار است. در اوایل “رزِ السینور،” کلارک در یک تماس طویل و حماسی نوشته خود را پی می‌گیرد که “عشق مقدس مادر ” را ورای قلمرو روابط انسان‌های عادی، ارج می‌نهد، پیوند مادر-فرزندی را به عنوان “نزدیک‌ترین شباهت اعطاشده به فناپذیری محافظت الهی طلسم می‌کند! لطیف‌ترین نماد انسانی از رحمت خدا به آدمی! تاثیری پربرکت، شادی مقدس و وفور رضایت، در حضور یک مادر وجود دارد، که از سعادت رازآمیز از بهشت خود به هوش زمینی ، به جای هیچ چیز دیگری در وجود، صحبت به میان می‌آورد”(کلارک۱۸۵۲،۱۹۵). در متن کلارک، این “حضور فراوان”  بانو آئودرا – شخصیتی که به هیچ عنوان در نمایشنامه شکسپیر وجود ندارد – اساسا برای رفاه عاطفی، روانی و  فیزیکی اوفلیا ضروری است. کلارک با از میان برداشتن نقش مادر در یک نقطه استراتژیک، شکل‌گیری در تربیت اوفلیا، اثرات وخیمی را نشان می‌دهد که می‌تواند حتی از عدم وجود موقتی “تاثیر این برکت” در زندگی یک کودک (۱۹۵) منجر شود.

بنابراین، اصرار کلارک بر نقش ضروری مادر در شکل‌گیری ذهن و شخصیت فرزندان خود، موضوعی مرکزی در شرح او از این ماجراست که چرا در هملت “عقل یک خدمتکار جوان باید به اندازه زندگی یک پیرمرد فانی باشد” (۴٫۵٫۱۵۸-  ۵۹). پس از محروم کردن اوفلیا از مشورت و پند مادردر نقطه‌ای آسیب‌پذیر در رشد عاطفی‌اش، کلارک او را مجبور به تحمل مصائبی می‌کند که هرگز برای نمونه شکسپیری او تصور نمی‌شد، از جمله جدایی طولانی مدت از پدر و مادر، اغوا، رسوایی، مرگ دو تن از دوستان در دست همان “افسار گسیخته”،  تجاوز جنسی، حمله کشنده “تب مغز” و با مرگ ناگهانی مادر دوست داشتنی‌ای که شکسپیر برای او نادیده‌اش گرفته بود. مانند شخصیت شکسپیر قبل از جنون‌اش، اوفلیای “رز السینور ” نیز نیروی برانگیزاننده‌ی کمی از خود نشان می‌دهد، اما به طور مداوم با توجه به نیازها و اهداف دیگران تعریف می‌شود و در اطراف او حضور می‌یابد. به غیر از خود کلارک، این کنشگران معمولا مرد هستند، و ایلین شوالتر[i] در مقاله‌اش در نقش نقد فمینیستی در ماهیت متغیر نمایندگی اوفلیا می‌نویسد:

برخی [منتقدان فمنیست] بیان کرده‌اند که ما باید اوفلیا را به عنوان وکیلی که موکّلی را نمایندگی می‌کند ارائه کنیم، که ما باید هوراشیوی او شویم، در این دنیای خشنی که راویان داستان او هستیم. . . . اما خوانش ما از داستان اوفلیا واجد چه معنایی است؟ داستان زندگی او، و خیانتش در دستان پدر، برادر، عاشق، دادگاه، جامعه؟ . . . شکسپیر اطلاعات بسیارکمی به ما برای تصوّر گذشته‌ای برای اوفلیا می‌دهد. او تنها در پنج صحنه از بیست صحنه نمایشنامه حضور می‌یابد؛ دوره پیش‌داستان عاشقانه‌ی او با هملت تنها با چند فلش‌بک مبهم شناخته می‌شود (۱۹۸۵، ۷۸).

عالی‌ترین وهم: ایجاد گذشته‌ای برای افلیا

کلارک مسلح تنها با این “فلش‌بک‌های مبهم” و مواجه با چالش ساخت یک هویت برای افلیا قبل از اینکه او به عنوان خواهر لارتیس[ii] ودختر پولونیوس، ظاهر شود،  باید دانمارکی را برسازد که پیش از کنش هملت واقع شده‌است. در انجام این کار، او چشم‌اندازی اجتماعی و فرهنگی را خلق می‌کند که تداعی‌کننده ژانر سنت‌های فولکلور و داستان‌های جنّ و پری  به همان اندازه درام مدرن متقدّم است. دنیایی طراحی شده برای جلب توجه خوانندگان جوان، دنیایی است که در آن دختر یک درباری عالی‌رتبه خود را در کلبه یک هیزم‌شکن، می‌یابد که در آن شاهزادگان خوش‌تیپ به طرز رازآلودی سوار بر اسب ظاهر می‌شوند تا دختر بی‌گناه دهقان را اغوا کنند، و جایی که خانم‌های ظریف، اشرافی و جوان از قلب‌های شکسته می‌میرند. کلارک با مجموعه‌ای از خیانت‌های ایجاد شده توسط مردان که زندگی تئاتری اوفلیا را آگاهی می‌بخشد، موضوع ضعف زنانه را معرفی می‌کند: مردان ممکن است خودخدمت و درنده‌خو باشند، اما زنان در روایت او با غفلت ازتمرین احتیاط‌های لازم برای حفظ پاکدامنی‌شان به خود خیانت می‌کنند. در ارائه تعلیمی-آگاهی‌بخش کلارک، از ضعف زن، دلیل اوفلیا به همان اندازه‌ای که زنان در زندگی خود را در برابر مردان شکست‌خورده می‌بینند، تحلیل می‌رود. اوفلیا در جهان عمدتا مردانه متن شکسپیر، اتاق نسبتا کوچکی را برمی‌گزیند، بنابراین کلارک به منظور ایجاد صحنه برای روایت داستان او از بی گناهی آسیب‌پذیر زن، محیطی بسیار زنانه برای دختر برمی‌سازد تا در آن رشد کند: اوفلیا نه تنها مادری فداکار و یک پرستار دارد بلکه توجه زنان و دو دوستِ دختر نیز دارد. مردانِ نمایشنامه عمدتا با عدم حضور خود انگشت‌نما  هستند: لایرتیس پس از خروج از داستان برای تحصیل در پاریس به ندرت نمایان می‌شود، نگهبانان برناردو[iii] و مارسلوس[iv] راهی یک طرفه را پیش می‌گیرند، اسریک[v] به تراشه‌ای برای گمراهی ابداعی کلارک تبدیل می‌شود، لرد اریکِ کرونشتین[vi]، پادشاه، کلودیوس [vii]و شاهزاده هملت به سختی ظاهر می‌گردند (که دومی هرگز سخن نمی‌گوید)، و هورایشیو هیچ‌جا به چشم نمی‌خورد. پولونیوس مستبدی است، پرحرف مضحکی که “حرکت دستش” را صرفا همسر و دخترش به عنوان “مقصود نهایی” درک می‌کنند، اما نقش او در متن کلارک نسبت به همه چیزهای پیچیده، برای همسر و دخترش مقدّم است. (کلارک ۱۸۵۲، ۲۰۱). اولین تجربه آسیب‌زای اوفلیا درنتیجه یکی از جاه‌طلبی‌های حرفه‌ای پدرش رخ می‌دهد: وقتی که پولونیوس در یک ماموریت دیپلماتیک به فرانسه سفر می‌کند، او خواستار آن است که همسرش او را همراهی کند و فرزندان را تنها بگذارد. این اولین جابجایی از بیشمار جابجایی برای اوفلیا بود، که در خانه دایه‌اش، باتیلدا در طول مدت غیبت پدر و مادرش قرارگرفته بود. این جدایی زود هنگام مرکزیتی برای روایت است: بانو آئودرا نگران اثرات احتمالی خانواده باتیلدا در دخترش نیست، اعتماد “به جوانی نایاب افراطی کودک – برای امنیت که او نباید عادات بی‌ادبی را بیاموزد، و یا جذب مفاهیم ناشایست شود.”(۱۶۵)……. او انتظار دارد ” قبل از زمان پایمالی اصول، الهام‌بخشی ایده‌ها و شکل‌گیری قلب و ذهن” بازگردند، اما این کناره‌گیری موقت از وظایف مادری – هر چند با اکراه باشد و به خارج از اطاعت زنانه اختصاص داشته باشد – به حرکت این سلسله اتفاقاتی که کلارک به عنوان منبعی از جنون نهایی اوفلیا و خودکشی‌اش قرار می‌دهد، کمک می‌کند (۱۶۵).

اوفلیا در طول سفرش به کلبه باتیلدا می‌خوابد و تا زمان درگذشت حزن‌آلود  مادرش از خواب بیدار نمی‌شود، اما برهنگی تهی او شاهدی بر لحظه‌ای است که بیدار می‌شود: ” او هیچ‌کدام از آن کودکان اخمو، که، اولین چیزی که پس از بیدار شدن از خواب انجام می‌دهند سر و صداست، نبود … در مقابل، و ساکت و ساکن است  سپس خودش را آرام در طرفی از تخت بالا میکشد، چشمانش را میمالد ، و به اطراف نگاه میکند “(کلارک ۱۸۵۲، ۱۶۷). او درنهایت “مامانش” را صدا میکند، اما تسلیم به مراقبت باتیلدا (که  اورا “کودک من” صدا می‌زند) می‌شود و دختر نوجوان دومی،جوتا، کسی که کودک برایش چیزی شبیه به یک حیوان خانگی (۱۶۸) می‌شود. همانطور که در خطوط ابتدایی داستان، کلارک بر انفعال اوفلیا تاکید می‌کند، سکوت تاثیر می‌گذارد وبا آن با رفتار خاکی خانواده دهقانی مقابله می‌کند:. “بانوی درباری کوچک”  ناراضی نیست، اما …قبر، به طرز عجیبی آرام و سال‌ها محفوظ است برای سال‌های این مخلوق “(۱۷۰، ۱۸۱). اوفلیای کلارک مضمونی است برای پیوستن به جوتا در پرسه‌زنی در جنگل و پیک نیک، اما زمانی که در داخل خانه هستند او توسط پسر “بی‌شعور پرموی”  باتیلدا، اولف[viii]، اذیت میشود، “پسری احمق” که حشرات را شکنجه میدهد، پرندگان آوازخوان را می‌بلعد، گلها را از بیخ می‌کند و همیشه در تلاش است که اوفلیا را در “آغوش” بگیرد(۱۶۹). این شخصیت – یکی دیگر از موجودات افسانه‌ای، مانند یک غول یا ترول – نه تنها مکانی را برای ترس دختر کوچک، فراهم می‌کند بلکه همچنین برای کنجکاوی او، که او منجر می‌شود که پسر را مکررا تماشا کند. اوفلیا توسط اولف وحشت‌زده و گیج است، اما او دافعه‌ای ‌دلربا احساس می‌کند : “او از رویکردهای خود می‌کاهد، چرا که او هنوز هم نمی‌تواند در برابر تماشای او مقاومت کند. ترس و انزجاری که او احساس می‌کند، اما بعلاوه هیجانی غیر قابل مقاومت و عجیب و غریب او را وادار می‌کند که به بالا نگاه کند که اورا می‌ترساند و منزجر می‌کند. “(۱۷۵).

گواهی در جنون، افکار و یادهای زیبنده: روانکاوی درباره اوفلیایی ویکتوریایی

عبارت بالا مخاطب مدرن را بلافاصله به خوانشی روانکاوانه دعوت می‌کند؛ در واقع، شوالتر اشاره می‌کند که “با آنکه … مقالات مری کوودن کلارک در حال حاضر به عنوان مظهر نقد ساده‌لوحانه تمسخر می‎شوند، این مطالعات ویکتوریایی از دختری از قهرمانان شکسپیر البته زنده و همچنین نقدی روانکاوانه هستند” (۱۹۸۵ ، ۸۹) . ارائه کلارک از تروماهای جنسی زنانه (یا حداقل، تمایلات جنسی) نوشته شده در اوایل ۱۸۵۰،  قطعا قابل‌توجه است و به راحتی توسط مخاطبان قرن بیست‌و‌یکم به میانجی لنزی فرویدی قابل مشاهده شده است. پاسخ اوفلیا به “لذت وحشی” اولف در تخریب، ‌در میان بارزترین و قانع‌کننده‌ترین نمونه‌هاست :

رضایت کینه‌جویانه‌ای که او اعمال این قدرت بر همه چیز از زیبایی و شکنندگی را در آن به‌کار می‌برد و هوایی از پیروزی که او این‌گونه علاقه‌مندانه در کار خود مربوط به تاخت و تاز می‌بیند، دختر کوچک را برآن می‌دارد که همیشه به نوعی اینگونه احساس کند که گویی او خودش پرنده، یا حشره، و یا گل سرخ، و یا هر شی دیگری است که شانسی دارد تا به عنوان هدفی از گرایش مخرب اولف باشد. (کلارک ۱۸۵۲، ۱۷۵)

همانطورکه اوفلیا در معرض موقعیت‌هایی‌که به تدریج مشکل‌تر هستند قرار می‌گیرد (اگر چه هنوز برای  ذهن”بی‌گناه” اوغیر قابل درک باشد)، “تخریب” همه چیز (و مردم) “از زیبایی و شکنندگی” به موتیفی بیش از حد آشنا در زندگی دختر تبدیل می‌شود، همانطور که  باتیلدای بی‌سواد ، وظیفه مادری خود را در قبال جوتا نادیده می‌گیرد و برای اوفلیا به عنوان پرستار / مادر و برای اولف به عنوان راهنمای اخلاقی و انضباطی، جانشین میشود، جهان اطراف اوفلیا حتی نسبت به زمانی که جوتا به طور موثری او را ترک می‌کند بی‌ثبات‌تر و گیج‌کننده‌تر رشد می‌کند، این ترومای دوم زمانی آغاز می‌شود که دختران در مقابل لرد اریک کرونشتین در یکی از پیاده‌روی‌های معمولشان در جنگل دچار لغزش می‌شوند (شکل سمبلیک کلارک از فاسقی اغوا‌کننده و افسار‌گسیخته). در این صحنه، که ارزش نقل کردن مفصل را دارد، کلارک به طرز ماهرانه‌ای استعاره‌هایی از ادبیات نوجوانان را با نگاهی اجمالی به زندگی تخیلی از دو دختر جوان که او آن‌ها را در معرض خطر قرار داده ترکیب میکند:

یک ظهر خوب، هنگامی که گرمای خورشید جوتا و دختر کوچک را به دنبال سایه‌ای به اعماق جنگل، کشانیده بود اوفلیا داستان را با بانگی ناگهانی قطع میکند : “نگاه کن جوتا! آن جا را ببین !” جوتا نگاه کرد. . . و در کمال تعجب اسبی سفید را دید، زین و افسار آماده. . .جوتا بانگ زد “چه موجود زیبایی!” ،  “چه جای زیبایی، شبیه اسبان پریان به نظر میرسد، -… مانند اسب شاهزادگان شجاع در افسانه‌ها …..دختر و کودک به سمت آن پیکره‌ای که آنجا میخرامید، نزدیکتر شدند که از آنِ مردی بود، در لباس شکاری گران‌قیمت. کلاه آراسته‌اش را سایه چشم خود قرار داده و خوابیده بود؛ اما بخشی از کلاه کنار رفته‌بود، و چهره ریزنقشی را نشان می‌داد، زیبا و آرسته “همچین تناسبی برای چنین موجودی شجاع!”  جوتا زیر لب زمزمه کرد  . . . “مطمئنا، یک شاهزاده است -نه چیزی کمتر!؟ مانند شاهزاده‌هایی که در افسانه‌ها شنیده‌ام. چگونه او انقدر زیبا است ؟ از کجا میتواند آمده باشد؟ از سرزمین پریان یا شاهزادگان بی‌شک .” (کلارک ۱۸۵۲، ۷۷-۷۸)

سرزمین پریان و جایگاه شاهزادگان (که افلیا از آن می‌آید) در اینجا به عنوان جایگزین و نتیجه‌ای از پیش تعیین شده برای زنان جوان در “رز السینور” است که در زندگی هر قهرمان افسانه‌ای وجود دارد‌، اما زندگی خوش و خرم بخشی از آن نیست. لرد اریک در ابتدا با‌ادب و شجاع به نظر می‌رسد، با اشاره به هر دو دختر به عنوان “چوب-پوره” و به جوتا به عنوان “دوشیزه‌ای زیبا برای رام کردن شوالیه‌ای بدنام ” (۱۷۹، ۱۸۰). اما او به زودی تمایل خود به تنها بودن  با “رز نوشکفته ” جوتا را نشان می‌دهد و اشاره می‌کند که او افلیای نابالغ، “جوانه نزدیک شکفتن” را برای بازی به تنهایی در جنگل رها کرده است(۱۸۴). کودک با رضایت می‌آید و هیچ آسیبی نمی‌بیند، اما هر چند که “اوفلیای کوچک کمتر با این افزودنی بر جامعه خود مفتون شد… نتوانست  در قلبش راضی شود به پشیمانی از آن چه جوتا به وضوح، با آن شاد بود و در نتیجه نادانسته همدست سقوط دوست خود شد(۱۸۳). او به طور مشابه در تخریب دوستش تیریا گرفتار خواهد شد، همان کسی که از اوفلیا (که در این زمان یک نوجوان، و در ابتدا توسط اغواگر رسمیت شناخته نشده)به عنوان شخص ثالثی بی‌گناه در ملاقات خود با لرد اریک استفاده می‌کند. اگر چه اوفلیا همیشه در مجاورت به چیزی که مادرش “گناه ” می‌نامید از اهمیت آن غافل بود، اما با این وجود از آن در سطحی درونی وعمیق آسیب می‌دید. حتی گرترود هوسرانی‌اش با کلودیوس را درست در نزدیکی اوفلیا، انجام می‌د‌هد اما دختر نسبت به هر خطا بی‌اعتنا به نظر می‌رسد درحالی که در اتاق ملکه نشسته و لباس می‌دوزد در حالی که کلودیوس، “در یک پنجره عمیق محبوس ، در فاصله ای از او، … در حالی که  [ گرترود ] را از زیر ابرو می‌پایید ” ایستاده بود(۲۱۳).

هر یک از این امور عواقبی فاجعه‌بار، به ارمغان می‌آورد، آخرینش قتل شاه هملت و پولونیوس ، جنون و خودکشی اوفلیا، و تصویر بی‌روح از محفلی دانمارکی که شکسپیر در آن نمایش را به پایان می‌رساند. اما اگر چه کلارک نگاهی مضطرب را به جهان درونی‌ای که او برای قهرمانش ساخته، ارائه می‌دهد او بیشتر علاقه‌مند به استفاده از تروماهایی‌ست که شخصیت اوفلیا را به گونه‌ای ساخته تا رفتارهای بعدی او را نسبت به تحلیل اینکه چگونه این تروماها باعث تغییر رفتار می‌شوند توضیح می‌دهد و توجیه می‌کند. در حالی که خوانشی فرویدی تمایلات جنسی سرکوب‌شده را به عنوان یک تابع ساختار متن و منجر به اقدامات به ناخودآگاه رانده شده می‌بیند (مانند نظارت اوفلیا از اولف و ناتوانی مداوم او در شناختن گناه، فساد، یا خطر)، دستور‌کار کلارک، در حالی که به طور کامل نامربوط نیست، به نظر می‌رسد تا حدودی متفاوت است.در “رز السینور،” تمایلات جنسیِ سرکوب نشده است که منجر به چنین اقداماتی انحرافی می‌شود، بسیاری از این صراحت در شخصیت لرد اریک تصویر می‌شود کسی که به نظر قادر است هر زن جوانی را که می‌بیند اغوا کند. علاوه بر این، مفهوم این است که همه مردان – از اولف جانورخوی تا پولونیوس قلدر، و کلودیوس زناکار، و حتی شاهزاده هملت – در بند چنین انحرافاتی هستند مگر اینکه فعالانه در برابر آنها مقاومت کنند. در روایت کلارک، زنانی که به درستی آموزش دیده‌اند باید از این مناسبات مصون باشند، اما آنها در خطر ثابت از قدرت اغوا کننده‌ای هستند که مردان را قادر می‌سازد تا طبق شنیع‌ترین هوس‌هایشان عمل کنند. در این راه، پروژه کلارک خوانش روانکاوی کلاسیکی به چالش می‌کشد زیرا اگر چه او از خوانندگان زن می‌خواهد که خطرات ناشی از تمایلات جنسی مرد را تسخیص دهند، آنها را تشویق به اذعان و یا بازجویی تمایلات خود نمی‌کند. میل مردانه تهدیدی فراگیر برای مقابله است، اما میل زنانه خطری بسیار زیادی برای اندیشیدن دارد مگر اینکه عواقب روشن باشد.

تاکید مداوم کلارک در ماهیت ذاتا تهدیدی تمایلات جنسی مرد و زن این دعوی شوالتر را مساله‌مند می‌کند که “رز السینور” داستانی ” فمینیستی ویکتوریایی از اوفلیا” در پرداختن به “اشتباهات زنان، و به خصوص استاندارد دوگانه جنسی‌ست “(۱۹۸۵، ۸۷). در خوانش من، راه حل ویکتوریایی کلارک برای این استاندارد دوگانه عیب‌جویی از تمایل مردانه و نفی کامل از هر گونه تمایل مشابه در زنان آموزش دیده (و در نتیجه “عصمت”) است. در سخنرانی او درباره اوفلیا در خطر همیشگی از “فسق” خانم آئودرا برای نگرش بی‌رحم جامعه نسبت به عصیان زن ابراز تاسف میکند:

“جهان درمستمری‌اش برای کارگرِ این همه بدی جایی‌ست مهربان، هر چند به این بخش زخمی بسیار ستمگر است… من،به زعم خودم، باید تا به حال اغوای عمدی را به عنوان یکی از شنیع‌ترین جنایات، نگه‌دارم و همچنان نفرتم را از اغواگر در تناسب با برآورد من از گناه او اعلام کنم “(کلارک ۱۸۵۲، ۲۲۱). اما با وجود علاقه آشکار وی در عدالتی برابر برای گناهی یکسان،این پیام قاطع کلارک باقی می‌ماند که مردان خطری هستندکه زنان جوان باید خود را از آن حفظ کنند. هیچ کدام از زنان در متن کلارک لزوما غیر‌اخلاقی نیستند، اما صرفا در ارتباط با بی‌گناهی کسانی که برای آنها مسئول هستند به اندازه کافی در دفاع از پاکدامنی‌شان هوشیارند، اما خالق آنها، آنها را وامی‌دارد تا از ضعفشان رنج ببرند. در جهان اخلاقی “رز السینور” ، مسائل جنسیتی نه تنها با ویرانی، غارت، و فقدان برابر نهاده شده، بلکه در نهایت مترادف با مرگ است.

 

John_Everett_Millais_-_Ophelia_-_Google_Art_Project

 

این موضوع در طول روایت تکرار شده است و با افزایش شدت: باتیلدای خوش‌نیت اما نادان، اوفلیای جوان را به جوتای ساده‌ای می‌گرداند که به شوالیه لرد اریک خود را نه از طریق هرزگی بلکه به دلیل بی‌توجهی به غدر جهان تسلیم کرده بود (که باتیلدا در تعلیم او شکست خورده است). بانو تیریا ، دوستی که پولونیوس او را برگزید تا برای اوفلیا با “شیوه‌ای، نمایشش را ” برای حضار در کوشک فراهم آورد، پیچیده‌تر از جوتا اما بی‌مادر است، و درجه‌ای خطرناک از خودمختاری به عنوان معشوقه‌ای بالفعل از خانه پدر دارد(کلارک ۱۸۵۲، ۲۰۱). بدون هدایت مادر، تیریا نیز گرفتار طلسم لرد اریک می‌شود، و پس ازآنکه لرد برای بدهی‌های قمار فرار می‌کند، او خودش را در ناامیدی به دار می‌آویزد. حتی ملکه گرترودِ در حال سقوط، زمانی که او اجازه می‌دهد تا بلاهت چاپلوسانه‌اش مقاومت او را در برابر پیشروی‌های زناکارانه کلودیوس ازبین ببرد به اندازه ضعفش آنقدر شرور نیست:… به جای «دفع چیرگی گرمایش، او نمی‌توانست تسلیم لذت مخفی جرم با دانستن وجود داشتن آن شود”(۲۲۸). تمام این زنان عواقب بی‌دقتی خود را می‌بینند، و در حالی که جورج سی گراس در آنچه او به عنوان نگرش نسبتا دلسوزانه کلارک به سستی زنانه می‌بیند نظر می‌دهد، همچنین اشاره می‌کند که سرنوشت افلیا و دوستان او بهانه‌ای برای برابری جنسی مبنی بر رضایت طرفین نیست، اما برای کلارک نشانه آن است که ، “حذف استاندارد دوگانه به آن معنی است… که مسائل جنسیتی حقی برای ایجاد جو وحشی ندارند، و اگر جو کاشته شود، هر دو جنس باید پیامدهای آن را متحمل شوند” (گراس  ۱۹۷۲، ۵۵ ). کلارک این پیام را برای خوانندگان جوان تاثیرپذیرش با برخورداری از جوتای شیرین و مهربان، باردار و رها شده توسط فاسقش که تحمل رویارویی دردناکی را با پدر و مادرش متحمل می‌شود،کسی که نمی‌تواند با “بیماری” مرموز دوستش اوفلیا همدردی کند، میخکوب می‌کند. دختر در زمان بعد کودکی مرده را به دنیا می‌آورد و می‌میرد. هنگامی که اوفلیا نیمه شب به طبقه پایین می‌رود تا جسد کفن پیچ شده جوتا را بیابد ما از جزئیات چشم‌پوشی می‌کنیم و تنها عواقب آن نمایش داده می‌شود. نزد این “جسم سفید، ثابت،صلب” که نوزاد را با آن ” صورت بسیار بسیار کوچکش بسیار شفاف، مومی شکل -.. خیلی زیبا، که تصویر بسیار عجیب می‌سازد حمل می‌کند، اوفلیا را به حمله و تشنج وامی‌دارد و متعاقبا شوکی به او وارد می‌کند که ساکت‌تر از قبل می‌شود: و “به طور طبیعی آرام و ترسو شد و قربانی ترور و وهمی شد که خواب بر چشمانش نمی‌گذاشت”(کلارک ۱۸۵۲، ۱۹۱، ۱۹۳).

به زودی، بانو آئودرا می‌آ‌ید تا او را به بارگاه برگرداند، پس از اینکه یک شب دیر میرسد و مانند یک اولف به تخت اوفلیا حمله‌ور می‌شود، پنهان در “محل کمین در کناری،” نزدیک است که به کودک حمله ور شود،کودکی که بیدار دراز کشیده است و “اشکال سرگردان شر که اجازه بازدید از زمین در شب و تاریکی، به عنوان داستان‌های وحشی می‌دهد را می‌بیند” (۱۹۴). اولف بدون آنکه دیده شود دزدکی بیرون می‌رود، اما اوفلیا تبش از شوک ناشی از ظهور ناگهانی مادرش بالا می‌رود و ” از صحبت کردن و یا حتی فکر کردن به دوره‌ای که او در کلبه به سر برده بود، بیزار می‌شود ” (۱۹۶). در این مرحله، خانواده دهقان از روایت حذف می‌شوند، اما نکته ایجاد شده است: “اگر چه خواننده جوان هنوز هم ممکن است سوالاتی داشته باشند، حداقل او می‌داند که اغواگری منجر به مرگ است” (گراس۱۹۷۲، ۵۴). اوفلیا‌ خود را باز می‌یابد و توسط حضور این نتیجه تلخ فضیلت کمتر از پاکدامنی کامل ، پاک می‌ماند: اگر هر چیزی، منظره جسد جوتا و نوزاد مرده به دنیا آمده  اطاعت مستمر و انفعال او را متضمن می‌شود. همانطور که آورباخ اشاره می‌کند، “حساب کلارک از آسیب‌های پی‌در‌پی که از آنها اوفلیای قهرمان را محبوس می‌کند به طوری یک سری از وقایع دلخراش ایجاد می‌کند که هیچ جایی در شخصیت او را برای ابهامات مخرب وجود ندارد،” و کلارک به سرعت فراهم می‌کند قهرمان خود را، و مخاطبانش را، با مثالی ثانویه از نتیجه گناه در لیدی تیریا از اشراف‌زاده بی‌مادر، همان کسی که با اصرار پولونیوس دوست اوفلیا شده بود (۱۹۹۴، ۳۱). تیریا مهربان است، اما مخفیانه به نامزدی همان مرد جوان که جوتا را سیاه‌بخت کرد درمی‌اید – یک بازی که او می‌داند که پدرش هرگز رضایت نمی‌دهد. با وجود شرط بانو آئودرا در مورد صمیمیت اوفلیا با یک دختر “بدون محدودیت در پیشروی‌اش،که همراهانش را خود انتخاب می‌کند و معشوقه‌ای کامل از رفتار او و خود اوست،” تیریا ” نوآموز عزیز وسواس‌اش ” را خراب نمی‌کند اما باید با این وجود برای مشارکت خود با بی‌پروایی غیراخلاقی اریک رنج می‌برد (کلارک ۱۸۵۲، ۲۰۱، ۲۰۴). معلوم نیست که آیا این اغواگری دوم به اندازه اغواگری برای جوتا ادامه می‌یابد یا خیر، اما نتیجه برای اوفلیا جدی‌تر از هیستری از سوگ پیشین اوست. کشف جسد دوستش، ” که خود را از جایی حلق‌آویز کرد که دستان خودش زندگی را از او ستانده بود” یک بیماری که در طی آن او توهم هذیانی درباره دوستان مرده‌اش دارد، همراه با چشم‌اندازی از قتل شاه هملت و خودکشی خودش با غرق شدن:

شب تیره و تار بود، پردهای از مه درخت و بوته، و جویبار را پوشانیده بود؛ اما من او را به سادگی دیدم  و در جا اورا شناختم، پیش از آنکه او گیسوان بلندش را بیاویزد و دستانش را واپیچد و ناله‌ای کند؛ او جوتا بود، مادر! . . . دو نفر دیگر آنجا بودند. یکی تیریای بیچاره من بود. که او را با نشان‌های وحشتناک شناختم. . . گلوی کبودش. . . و فاصله‌ای بین پاهای او و زمین وجود داشت، به نرمی از کنارم گذشت. . .

باد آهی کشید در میان نی‌ها. سرهای گزنه و بنفشه‌های بلند توسط نسیم شب تکان می‌خوردند و سوگوارانه هوا را جاروب می‌کردند. هوا پر بود از هق‌هق‌های سنگین. سپس دیدم کسی نزدیک می‌شود که چهره‌اش را نمی‌توانستم ببینم و شکلش را نمی‌شناختم. او درلباس سفید ملبس بود، که به آن علف و گل‌های وحشی آویزان شده بود و از میان آن‌ها انتهای کاه آویخته شده بود که گویی دستی نامرئی آن‌ها را چیده و از هم دریده بود. و پس از آن حجم سفید نقل مکان کرد، به اجبار به سمت آب می‌رفت. من او را دیدم که به نرمی می‌رفت ، شناور بر آن سطح؛ من او را مبهم دیدم ، در میان شاخه‌های نقره برگ از بیدمجنون، که آن‌ها در اطراف و بالای سرش تکان می‌خوردند، و لباس سفیدش در باد می‌گسترد. (۲۲۲-۲۴)

آخرین قسمت از بند بالا شامل پژواکی آشکار از متن شکسپیر است، که در آن گرترود غرق شدن اوفلیا را در زبانی کاملا مشابه گزارش می‌دهد. نکتۀ جالب در مورد تصمیم کلارک برای اعطای این چشم‌انداز به اوفلیا، این ارتباط ضمنی است که بین قهرمان بی‌گناه و آسیب دیده کلارک و ملکه بی‌اخلاق “رز السینور” و هملت ایجاد کرده است. در حالی که مخاطبان شکسپیر تنها، کلمات گرترود را (نه لزوما قابل اعتماد) در مورد لحظات پایانی اوفلیا دارند، کلارک به عمد این اقتدار را به این نسخه از حوادث اعطا می‌کند که شامل “پیش‌نمایش” آموزشی او از نمایشنامه شکسپیر می‌شود. این ممکن است بیش از یک مثال دیگر از تعصب و غیرت اختصاصی کلارک نباشد، اما می‌توان آن را به راحتی به عنوان یک هشدار به خوانندگان جوان تلقی کرد که تمام زنان – چه بی‌گناه و یا سقوط‌کرده – در حساسیت خود نسبت به تهدید تمایلات جنسی، و به عواقب همراه آن برابر هستند. سارا انس براون اشاره کرده است که چگونه، در چشم‌اندازی مشابه، کلارک به صورتی غیر‌مستقیم ممکن است (غیبت بزرگ و سکوت مقدس) شاهزاده هملت را با همان قلمی که لرد اریک و دیگر فاسقان عصمت زنانه را نقش زده ، تصویر کند همان‌هایی که بانو آئودرا در موردشان دخترش را هشدار می‌دهد: “آخرین زن  به وضوح خودِ بعدی‌اش است، و کوودن کلارک به نظر می‌رسد توسط ارتباط با جوتا و تیریا، می‌خواهد این معنی را برساند که اوفلیا یک قربانی از مردان بود، که او در واقع بعد از آن توسط هملت اغوا شد، حتی اگر، زمانی که او در حاشیۀ متن کوودن کلارک است، به عنوان یک مرد ظاهرا جذاب و مهربان است”(براون  ۲۰۰۵، ۱۰۵) . همچنین براون امکان دسیسه‌چینی‌ای را افزایش می‌دهد که کلارک، به عنوان یک محقق شکسپیر، ممکن است در برخی از مواد برسازنده هملت ترسیم کرده باشد زمانی که  روایتش را می‌سازد و اشاره می‌کند به  Amleth Grammaticus Saxo (حدود ۱۲۰۰ CE،) شاهزاده “تظاهر به حماقت می‌کند، نه جنون، و به عنوان یک وسوسهخواهر ناتنی‌اش(اوفلیا مانند) به او ارائه می‌شود  “(براون ۲۰۰۵، ۱۰۵). این تصور که کلارک ممکن است اولف بی‌شعور را به عنوان ژستی به سمت ریشه‌های هملت و همچنین جنون اوفلیا قرار داده، جالب است، اما به نظر با سرمایه‌گذاری آشکار کلارک در ترجیح داستان‌هایی از شخصیت‌های زن شکسپیر درمقابل آن‌هایی که همتایان مرد را به خوبی نشان داده، در تضاد است. با این حال، این پیشنهاد ناپیدا که همه مردان خائنانی بالقوه هستند – از بالاترین تا پایین‌ترینشان – تطابق خوبی با این اضطراب در مورد میل مردانه و آسیب‌پذیری زنانه که زمینه متن است دارد، و به خصوص با هشدار مرگ‌آور آئودرا در مورد محبت نوپای دخترش برای هملت: “اما اجازه دهید [یک زن] مطمئن شود- کاملا مطمئن -از عشق خود  برای او، پیش از اینکه او به تمایلش اجازه دهد تا از روی علاقه با تصویر آن مرد ممزوج شود”، و در ادامه با این بخش ِ کلارک: “بنابراین این از هشدار مادرش برمی‌آمد که -… اوفلیا با خطراتی مواجه بود که او را در زندگی آینده‌اش در بارگاه انتظارشان را می‌کشید به خصوص آن‌هایی که بر روان او تاثیر می‌گذاشتند “(کلارک ۱۸۵۲، ۲۲۶، ۲۲۷) .

 

پاکدامنی به خودی خود رسوایی‌ها را دور نمی‌کند:

اوفلیا به عنوان قربانیِ احتیاط و ایثار

خواننده مدرن به خوبی آگاه است که چه نتیجه‌ای از این “خطرات” حاصل خواهد شد، اما مهم است که به یاد داشته باشیم که خوانندگان اصلی داستان احتمالا چنین دیدگاهی نداشته‌اند. کلارک با نگاه به آینده به وقتی که مخاطب تاثیرپذیر او با متن شکسپیر تعامل دارد، از روایتش استفاده کرده است تا به صورتی سازمان‌یافته زمینه‌ای روشنگرانه برای فروپاشی روانی اوفلیا پس از رد شدن توسط هملت و پس از آن قتل پولونیوس برسازد. او به خصوص برای روشن کردن قهرمانش از هر درک صحیح از چیزهایی که او می گوید(و آواز می خواند) نگران است: “خانم کلارک به نظر می‌رسد بسیار واضح  مفاهیم جنسی از صحنه دیوانه شدن را درک کرده است، و این اشاره را از آنها گرفته است تا حوادث زنده و دقیق خود را برای خوانندگان جوان و مادران آنها در مورد مشکلات راه پاکدامنی خلق کند”(گراس ۱۹۷۲، ۵۴). به این منظور، او نه تنها  اوفلیا را از طریق مرگ‌و میر دوستان و مادرش دچار بیماری روانی گرداند، بلکه دنباله‌ای از سرنخ هایی را ایجاد میکند که به مراحل قبل از بلوغ به عنوان شاخصی برای دیوانگی دختر منتهی میشود. بنابراین، ما می دانیم که کودک بی‌گناه آهنگ کریه خود را بر روی زانوهای پرستار خود آموخت و اینکه ارجاع او به جغد از تلاش جوتا برای دور کردن ذهن کودک از پرسش هایی در مورد لرد اریک می‌آید که این کار را به وسیله مرتبط کردن آن با داستانی ساختگی در مورد نانوایی که به مسیح نان نفروخت و مسیح دخترش به یک جغد تبدیل کرد، انجام میدهد. آشنایی اوفلیا با خواص و “زمختی” نام گل‌های وحشی ناشی ازهمان قدم‌زدنی است که در آن اغواکننده جوتا را ملاقات کردند ، که  قربانی خود را  ” گلی سرخ” می‌نامید و جوان را به عنوان “جوانه باز نشده” میخواند که “وعده داده می شود که فقط گل زیبایی دیگر است…که باید زمانی [به] سن شکوفایی برسد “(کلارک ۱۸۵۲، ۱۸۴، ۱۸۰).

در طول “رزِ السینور،” کلارک اوفلیا را (به طرزی کنایی خردشده  و وفادار)به صورت بنفشه میشناسد تا “گل رزِ” بلوغ ِجنسی (کلارک ۱۸۵۲، ۱۸۴). او نقطه‌ای را برای ما یادآوری میکند که چشمان “بسیار کشیده شده” دختر از آن رنگی است که نه تنها تداعی‌گر ضجه و زاری خود اوفلیاست، “من به شما برخی از بنفشه‌ها را میبخشم، اما همه آنها وقتی پدرم مرد پژمردند” بلکه تداعی‌کننده  سرزنش لائرتس نیز هست تا ” علاقه هملت را به عنوان” بنفشه‌ای در جوانیِ طبیعتی پیشینی / رو به جلو، غیر دائمی ، شیرین، غیر ماندگار  “ببیند و  این  نیایش بعدی او که” از گوشت زیبا و غیر‌آلوده [اوفلیا] /  بنفشه می‌روید! ” (هملت، ۴٫۵٫۱۸۰؛ ۱٫۳٫۷-۸؛ ۵٫۱٫۲۲۳-۲۴). تصاویر گل‌گونه نمایشنامه نیز هویت اوفلیای کلارک را با گل‌هایی که اولف با لذت نابود می‌کند و از هم می‌درد حس می‌کند  “(کلارک ۱۸۵۲، ۱۷۵). این” گل رز شیرین می “به شدت نگران تبدیل شدن به” فقط یکی دیگر ” شبیه جوتا و تیریاست، و توهم او از  چهره‌ای “با لباسی به رنگ سفید، که به همه جایش علفهای هرز و گل‌های وحشی آویخته شده. . . که با لباس سفید گسترده او “ممکن است بخش‌هایی مساوی از یک پیشگویی و الهام باشد (۲۲۴). همانطورکه  آورباخ می‌نویسد،” سرنوشت اوفلیا و جنون او  قبل از شروع نمایشنامه تعیین می‌شود. در موردی که ما به  قدرت این تروما برای شکل دادن به او یکبار و برای همیشه شک کنیم، همان تروما  با تغییراتی اندک عود می‌کند. . . تحت این شرایط، هر کسی می‌تواند تبدیل به اوفلیا شود “(۱۹۹۴، ۳۲). شاید هذیان اوفلیا چشم‌اندازی واقعا کشنده ایجاد کند، و یا – در نمونه‌ای دیگر از فرویدیسم آزارنده و پیشافرویدی کلارک – ممکن است با زیان انباشته برای کاشت این ایده خودکشی در ذهن ضعیف او ترکیب شود. در هر صورت، شخصیت کلارک نمی‌تواند مسئول کلمات و یا اقدامات خودش باشد؛ شکست او نتیجه‌ای از تروماهایی است که دچارش شده است.

این واقعیت وجود دارد که تروماهای تکرارشونده و شکل دهنده اوفلیا توسط متن پیچیده کلارک با راه‌های جالب ایجاد شده و به او اعمال شده است. اورباخ مشاهده می‌کند که دوران ویکتوریایی “دورانی بود که نمی‌توانست داستانگویی را متوقف کند در حالی که بر کنترل داستان‌های بیان شده اصرار دارد” که مطابق با “یک ایدئولوژی روایت‌گونه مشتاق به تعریف، به درک، به توضیح” است، اعمال شده و این قطعا به پروژه کلارک در “رز السینور” (آورباخ ۱۹۹۴، ۳۲) نیز اعمال می‌شود. کلارک در بنا نهادن زمینه‌های نظری‌اش برای “گواهی بر جنون، افکار و یادهای زیبنده” که اوفلیای شکسپیر است،  در تلاش برای ایجاد مذاکره یک سرازیری لغزنده بین ضرورت‌های فرهنگی است تا زنان جوان را در معرض ادبیاتی “بی‌زمان” قرار دهد، تمایل خود اوست برای توضیح و توجیه رفتارهایی در قهرمانش که با توجه به معیارهای اخلاقی زمان او کاملا غیر قابل توجیه هستند، و آن‌چه که او به وضوح به عنوان نیازی برای ارائه یک هشدار سختگیرانه و وحشتناک برای خوانندگان انعطاف‌پذیرش درک می‌کند(هملت، ۴٫۵٫۱۷۵-۷۶). با توجه به چنین دستور‌کار پیچیده و مساله‌مندی، تعجب‌آور نیست که متن و نویسنده گاهی به نظر دارای اهداف متقابل باشند. برای بازگشتی کوتاه به تحلیل روانکاوانه، گاهی به نظر می‌رسد که اوفلیای کلارک توسط خود کلارک به سرنوشت موضوعی فرویدی سپرده می‌شود: ناخودآگاه خودش سرکوب می‌کند و به عمد تروماهای او فراموش می‌شود، اوفلیا خودش را در هر زمان در وضعیت مشابه می‌یابد ،شبیه به همان راهی که به نظر می‌رسد کلارک سرکوب شده تا در مورد خطرات روابط جنسی بدون اینکه واقعا به آن‌ها پرداخته و یا بررسی شود، به اضطرار ساکت شود.

تجسم خلأ که کلارک روایتش را با آن با آغاز می‌کند -اوفلیای نوزاد ، رمزی عاری از حس یا حرکت – به تدریج با اثرات تروماهایی که او را احاطه کرده است، پر می‌شود؛ در پایان داستان او، “ماهیت مهربان این موجود ملایم” تبدیل به سوژه آرایه‌ای ترسناک از فلاخن و کمان توسط کلارک شده است (کلارک ۱۸۵۲، ۲۳۰). خط یکی مانده به آخر از متن کلارک اولین خط اوفلیا از نمایشنامه است که در جواب به اندرزِ لایرتیس می‌گوید که  “اجازه دهید او(مرد) این را بشنوند از [او(زن)]:” آیا شما به آن شک دارید؟ “(هملت، ۱٫۳٫۴-۵). که با “آنچه پیرو این بود / تو در حال حاضر آن را می‌دانستی ” (۵٫۲٫۵۵-۵۶). از یک طرف، انتخاب کلارک برای پایان دادن به داستان اوفلیا با کلمات هملت –  زمانی که او حکم مرگی جعلی را برای روسنکرانتز و گیلدنسترن توصیف می‌کند، و سپس برای خودش جریان را عوض می‌کند – عجیب و غریب به نظر می‌رسد. خط نه تنها فرض می‌کند که خواننده نمی‌داند چه چیز “پیرو” است(که ممکن مورد بحث باشد یا نباشد)، اما کلارک با دادن آخرین کلمات به هملت،  “قهرمان”‌اش از هر درجه کمی از گماشتگی که ممکن بود به او اعطا شده باشد، تهی می‌کند. از سوی دیگر، این به طور کامل در همراهی با رابطه آزاردهنده کلارک با قهرمان / دختر نمایشنامه‌اش است، که در آن به نظر می‌رسد که او نقش خود را به عنوان نویسنده با آن نامادری شیطانی تلفیق می‌کند. او حتی با در نظر گرفتن صدای اوفلیا، کشتن از روی ترحمی را ارائه می‌دهد که وضعیت ثانویه شخصیت درتراژدی شاهزاده دانمارک را بازتعریف و تجسد می‌کند. اوفلیای شکسپیر تحت فشار غم‌هایش می‌شکند و مرزهای رفتاری دوشیزگان دوره قرون وسطی را که در آن نمایشنامه اتفاق می‌افتد می‌شکند، نمونه مدرن اولیه که در آن نوشته شده بود، و در عصر ویکتوریا که داستان او برای آن زمان تخصیص یافته بود. سرگردان در دربار دانمارکی “پریشان، و در حال بازی با یک بربط، و موهایش پایین ریخته،” آوازهای اشاره‌گر می‌خواند و مانند ساری که باتیلدای کلارک نوزاد خود را، با آن مقایسه می‌کند ور می‌زند، این اوفلیا  قالب‌هایی که او را شکل داده‌اند، می‌شکند، علیه فضای کوچکی که به  او توسط کسانی که کنترلش می‌کنند اختصاص داده شده بود عصیان می‌کند، و قدرتمند‌ترین و فعالانه‌ترین کنش زندگی خود را با پایان دادن به آن به انجام می‌رساند(هملت، ۴٫۴٫۲۱-۲۲) . اما این تنها درنمایشنامه شکسپیر اتفاق می‌افتد. برای اوفلیا مری کوودن کلارک، مابقی باید سکوت باشد.

[i] Elaine Showalter

[ii] Laertes

[iii] Bernardo

[iv] Marcellus

[v] Osric

[vi] Lord Eric of Kronstein

[vii] Claudius

[viii] Ulf

نظر بدهید

شما باید وارد شوید تا بتوانید نظر دهید.