ادبیات > مقاله

جلوه‌های چندآوایی و کارناوالسک در هزار و یک شب: مطالعه‌ای در چارچوب نظرات باختین

middleeast

جلوه‌های چندآوایی و کارناوالسک در هزار و یک شب: مطالعه‌ای در چارچوب نظرات باختینReviewed by سپیده شُکری پور on Jul 16Rating: 5.0جلوه‌های چندآوایی و کارناوالسک در هزار و یک شب: مطالعه‌ای در چارچوب نظرات باختینچندآوایی و کارناوالسک از مفاهیم مورد مطالعه‌ی میخائیل باختین (۱۸۹۵-۱۹۷۵)، فیلسوف روسی، در حوزه‌ی نقد ادبی ‌‌می‌باشند. هر چند دامنه‌ی بررسی‌های باختین شامل رمان است، لیکن مبنای تحقیق پیشرو، بررسی این عناصر در هزار و یک شب خواهد بود. در توصیف چندآوایی باید گفت که هر متن می‏تواند شامل گفتمانی از جانب راوی و یا هر یک از شخصیت‌های داستانی باشد؛ که در متن چندآوا حضور هر یک از این عناصر به شکلی برابر به چشم می‌خورد. حال آن‌چه به مفهوم کارناوال معنا می‌بخشد، نسبی‌گرایی و تقابل متن با تفکر ایدئولوژیک است. می‌توان گفت که بررسی هزار و یک شب بدان جهت حائز اهمیت است که به عقیده‌ی بسیاری، اثری است در تقابل با ادبیات درباری و ایدئولوژیک. این مقاله سعی بر آن دارد تا در چارچوب نظرات باختین و برخی محققان دیگر، به مطالعۀ هزار و یک شب پرداخته و دو مفهوم نام برده را در این اثر تبین و بررسی نماید.

چکیده

چندآوایی و کارناوالسک از مفاهیم مورد مطالعه‌ی میخائیل باختین (۱۸۹۵-۱۹۷۵)، فیلسوف روسی، در حوزه‌ی نقد ادبی ‌‌می‌باشند. هر چند دامنه‌ی بررسی‌های باختین شامل رمان است، لیکن مبنای تحقیق پیشرو، بررسی این عناصر در هزار و یک شب خواهد بود. در توصیف چندآوایی باید گفت که هر متن می‏تواند شامل گفتمانی از جانب راوی و یا هر یک از شخصیت‌های داستانی باشد؛ که در متن چندآوا حضور هر یک از این عناصر به شکلی برابر به چشم می‌خورد. حال آن‌چه به مفهوم کارناوال معنا می‌بخشد، نسبی‌گرایی و تقابل متن با تفکر ایدئولوژیک است. می‌توان گفت که بررسی هزار و یک شب بدان جهت حائز اهمیت است که به عقیده‌ی بسیاری، اثری است در تقابل با ادبیات درباری و ایدئولوژیک. این مقاله سعی بر آن دارد تا در چارچوب نظرات باختین و برخی محققان دیگر، به مطالعۀ هزار و یک شب پرداخته و دو مفهوم نام برده را در این اثر تبین و بررسی نماید.

 

واژه‌های کلیدی:

میخائیل باختین، هزار و یک شب، چندآوائی، کارناوالسک.

 

مقدمه:

چندآوایی و کارناوالسک از مفاهیم مطرح شده توسط فیلسوف و نظریه‏پرداز روسی، میخائیل باختین است. حوزه‌ی مورد مطالعه‌ی باختین عمدتا شامل رمان و ادبیات شفاهی است. بنابراین آن‌چه که سبب انجام این تحقیق گردید، تطبیق دو مفهوم نام‌برده در هزار و یک شب است. هرچند که به نظر باختین ساختار رمان و خصوصا رمان‌های قرن نوزدهم به بعد می‌توانند جلوه‌گاه ظهور چندصدایی باشند، لیکن سعی بر آن است تا این جلوه‌ی ادبی را از خلال اثری که به گفته‌ی بسیاری از محققان یکی از متون باقی‌مانده‌ی بسیار مهم در ادبیات ایرانی است، مورد بررسی قرار دهیم.

باختین در این زمینه به بررسی رمان‌های داستایوفسکی می‌پردازد؛ به نظر او داستایوفسکی مفهوم جدیدی از ادبیات ارائه‏ می‏کند که با شیوه‌های پیشین متفاوت‌اند. از نظر وی داستایوفسکی در خلق رمان‌هایش، بیش از هرچیز‏ به کلام و گفتمان شخصیت توجه دارد تا به خود پرسوناژ؛ گفتمانی که‏ بیانگر نگرش شخصیت به خویشتن و جهان اطراف است.

باختین در پژوهش دیگرش درباره‌ی رابله]۱[ که ابتدا در دهۀ ۱۹۴۰ به‌عنوان رساله‌ی دکترا ارائه شده بود، به موضوع کارناوالسک در رمان می‌پردازد. به‌نظر باختین رابله سنت کارناوال را ادامه می‏دهد و در همان حال‏ نوآوری‏های خود را بدان می‏افزاید.

بنابراین با نگاه به حوزه‌های مطالعاتی باختین، می‌توان گفت که رمان مناسب‏ترین زمینه برای مطالعه‌ی چندآوایی و کارناوالسک است، چراکه منطق گفتگومندی در ادبیات داستانی شکل‌های متنوعی را به خود می‌گیرد.

آن‌چه در این مقاله بدان پرداخته خواهد شد، بررسی نظرات باختین در مقوله‌ی چندآوایی و کارناوالسک در هزار و یک شب است. می‌توان گفت که اهمیت مطالعه‌ی هزار و یک شب بدان جهت است که اثری است روائی که حافظه‌ی تاریخی/فرهنگی مشرق زمین است و از جهاتی نیز منطق “گفتگومندی” مورد نظر را در خود دارد. به منظور دستیابی به این هدف، ابتدا بنیادهای نظری بحث معرفی می‌گردند و سپس فضای روایی هزار و یک شب را از دو منظر یاد شده، مورد بررسی قرار خواهد گرفت.

 

۱- پیشینه‌ی مطالعاتی تحقیق:

از جمله مسائلی که در مطالعات ادبی اهمیت داشته و نظریه‌پردازان و منتقدان ادبی آن را بررسی کرده‌اند، علت ماندگاری برخی از آثار در تاریخ ادبیات است؛ مثلا پاینده[۱] درباره‌ی رمان شازده احتجاب[۲] می‌گوید:

نگاهی گذرا به تاریخ ادبیات و بررسی آثار ادبی نوشته شده در برهه‌های زمانی مختلف، حکایت از آن دارد که صرفن تعداد قلیلی از متون این قابلیت را دارند که نه فقط در زمانه خود، بلکه در برهه‌های تاریخی بعدی نیز مورد اقبال خوانندگان یا جامعه ادبی قرار گیرند.

حال می‌توان گفت آن‌چه رمز ماندگاری آثار بزرگ ادبی است شاید آن‌گونه که باختین در مورد داستایوسکی هم اذعان می‌کند، روش نویسنده در پیش‌ بردن داستان و شخصیت‌پردازی اوست. “به کرات پیش می‏آید که در گفتمان ادبی، نویسنده متفاوت از مؤلف و راوی باشد” (کهنموئی پور،۱۳۸۳، ۶). برای روشن‌تر شدن این مطلب، به معرفی دو نظریۀ باختین دربارۀ رمان می‌پردازیم؛ دو عنصری اساسی که سبب جاودانگی برخی آثار نسبت به انواع دیگر می‌گردند.

۱-۱- چندصدائی:

۱-۱-۱- مفهوم چندصدائی:

واژه‌ی چندصدائی(Polyphonie) ترکیبی از Polus به معنی متعدد و Phoneūma به معنی آهنگِ صدا است، و به گفتمانی اطلاق می‏شود که در آن چند صدا، همزمان به‏ نوا درآیند. این واژه که از اصطلاحات موسیقی است، یعنی نواختن ملودی‏های گوناگون در یک زمان که حاصلش نغمۀ نهایی است. باختین در مقابل گفتمان چندصدا یا چندآوا، متن یک صدا (Monophone) را قرار می‌دهد. چنین گفتمانی دارای منطقی واحد، همگن و نسبتا یک‌شکل است و به طرز مشخصی تحت تأثیر ایدئولوژی نویسنده قرار می‌گیرد؛ چراکه ویژگی ایدئولوژی پیامی است که منتقل می‌شود و نه شیوه‌ی بیان آن. به همین دلیل باختین رمان‌های تولستوی را ایدئولوژیک و تک‌آوا می‌داند چراکه تنها نویسنده سخن می‌گوید و نه راوی یا شخصیت‌ها. برعکس داستایوسکی به عقیده‌ی دهقان[۲] نویسنده‌ای است چندصدا که گاهی این زبان و گاهی زبانی دیگر را به کار می‌برد تا خود را کاملا در اختیار این یا آن نگذارد؛ او از این داد و ستد زبانی، این گفتگوی زبان‌ها در تمامی آثارش استفاده می کند، به‌طوری‌که در مواجه با زبان‌های مختلف عملکردی خنثی داشته و در درگیری میان دو نفر، نقش شخص ثالث را بر عهده گیرد.

۱-۱-۲- متن چندآوا:

به گفته‌ی کهنموئی پور(۱۳۸۳:۶) در متن چند آوا، فاعل‏ گویا، الزاما گوینده‌ی کلام نیست. همچنین گوینده نیز خود متفاوت از بیان‏کننده‌ی جمله است. ولی غالبا این سه، راوی تلقی می‏شوند و هر سه، یک نفر به حساب می‏آیند. به‌عنوان مثال در جمله‌ی “ما به پیک نیک خواهیم رفت”، ضمیر ما، هم سازنده‌ی گفتمان یا فاعل گویا است و هم گوینده‌ی کلام و نیز ضامن اجرای آن و در واقع، سه نقش را ایفا می‏کند. ولی در بسیاری از گفتمان‏های ادبی، سازندۀ گفتمان شخصی است که گوینده‌ی آن متفاوت است و‏ ضمانت اجرای آن گفتمان را نیز ممکن است هیچ ‏یک از این دو پذیرا نباشند. مثلا فلوبر]۳[ در تربیت احساسات (۱۳۸۰:۷۸) می‌نویسد:

او (منظور فردریک مورو، قهرمان اصلی رمان است) جدی پیش خود گفت که شاید نقاشی‏ بزرگ یا شاعری بزرگ باشد و نقاشی را انتخاب کرد، چون ضرورت‏های این حرفه به خانم آرتو نزدیک‏ترش می‏کرد. پس رسالتش را پیدا کرده بود! دیگر هدف زندگی‏اش روشن و آینده‏اش بی‏چون‏ و چرا بود.

از«چون» به بعد تا پایان جمله، دیگر راوی سخن نمی‏گوید بل‌که صدای‏ شخصیت داستان را می‏شنویم که با خود گفت‏وگو دارد و دلیل تصمیم‏گیری برای آینده را در افکار درونی‏اش بر ما عیان می‏سازد.

بنابر استدلال دست غیب (۱۳۸۱:۶۹)‏ یکی از معیارهای اصلی متن‏های چندآوا «استقلال شخصیت‌ها از راوی داستان» است. صدای شخصیت‌های رمان‏های‏ داستایفسکی تابع جهان‏نگری نویسنده-راوی نیست. آن‌ها کاملا مستقل از نویسنده و به تعبیر باختین به طور مساوی معتبرند.

احمدی (۱۳۷۰:۱۰۰) معتقد است که در گونه‌ی چندصدا “کلام قهرمان درباره‌ی خود و جهان به همان اندازه معتبر است که کلام مؤلف؛ و تابع تصویر عینیت یافته‌ی قهرمان و همچون یکی از منش های او نیست”. چنین ویژگی‌هایی را در رمان‌های تک‌آوا نمی‌توان یافت. به‌همین خاطر “باختین رمان سنتیِ اروپایی را«رمان تک‏گو»می‏انگارد که گفتار و کردار شخصیت‏های‏ داستانی‏اش در دنیای خاص رمان‏نویس رخ می‏دهند. از این‏رو، درام فیصله‌یافتنی و تابع‏ منطقی درونی، یعنی منطق خالق اثر است و نویسنده همان مرجع والایی است که می‏داند، می‏فهمد [و] تا بلندترین مرتبه می‏بیند” (صدر زاده،۱۳۸۳، ۳۲).

ویژگی دیگر متن چندصدا، دو لحنی بودن شخصیت‌هاست چراکه در برابر خواننده دو شخصیت حضور دارد. مثلا در رمان لولیتا اثر ناباکوف]۴[ ما با یک لولیتای شاد و با انرژیِ مورد نظر هومبر]۵[ روبروییم و یک لولیتای غمگین و افسرده که همان لولیتای واقعی است. علاوه بر جنبه محتوایی، لولیتا حالت‌های صوری خاصی را نشان می دهد که تاکیدی بر چندآوایی بودن این رمان است.[۳]

منگنو (Maingueneau, 1996, 64) به نقل از کهنموئی پور (۱۳۸۳:۱۱) می‌گوید چندآوایی در زمینه‏های مختلف کاربرد دارد. از جمله در متون ادبی یا حتی غیرادبی ‏نظیر تقلید، نقیضه و ضرب‏المثل. هنگامی که ضرب‏المثلی را بیان می‏کنیم، در حقیقت بیان خویشتن را به‏عنوان ضامنی برای بیان دیگری که همان ضرب‏المثل- حاصل«حکمت ملت‏ها»- است، بکار می‏گیریم. این‏گونه است که به‏طور غیرمستقیم به‏عنوان‏ عضوی از جامعه‌ی زبان‏شناسی با ضرب‏المثل هم‏عقیده می‏شویم.

به گفته‌ی پاینده[۴] باختین رمانی را برتر می‌داند که به زبان تک‌تک شخصیت‌ها فردیت بخشد و در عین حال صدای نویسنده را نیز غیرمستقیم به گوش خواننده برساند؛ زبان نویسنده در چنین گفتمانی هم سطح با زبان شخصیت‌ها است و هنرِ نویسنده در آن است که به صدایش اقتدار نبخشد، بل‌که به شکلی دموکراتیک خود را در کنار صدای دیگر شخصیت‌ها به مخاطب بشناساند. رمان از نظر باختین گفتمانی است که ما را به‏ گفتمان‌های پیشین ارجاع می‏دهد و رمان‏نویس پیوسته در گفت‌وگو با پیشینیان است. باختین معتقد است نویسنده‌ی همه‏چیزدان‏ نسبت به‏ قهرمانان و داستانی که روایت می‏کند، دانای کل است و به هرنحوی که رمانش را به پایان برساند، همیشه حاکم‏ بر آن است.‏ وی در ادامه می‌افزاید:

افق دید من با کسی که در برابر دیدگانم ایستاده، متفاوت است. یعنی من آن‌چه را که در پشت سر او قرار دارد می‏بینم و او آن‌چه را که پشت‏ سر من است، مشاهده می‏کند. پس فضای دید و موضوع‏ دید ما از یکدیگر متفاوت است؛ او مرا می‏بیند و من او را. درنتیجه نگاه او با نگاه من متفاوت است. هریک از ما یک تصویر کامل از دیگری را می‏بینیم ولی خودمان را به‏طور کامل مشاهده نمی‏کنیم. بدین معنی که هریک از ما دیگری را از بیرون کامل می‏بیند ولی قادر به مشاهده‏ تصویر کامل خویش نیست (Bakhtine, 1979, 24).

 

اما به گفته‌ی دست غیب (۱۳۸۱:۷۰) بعدها آلتوسر]۶[ امکان‏ “بی‏طرفی ایدئولوژیک در هر متنی را انکار کرد”. بنابراین مسئلۀ چندآواییِ باختین از این جنبه که رمانِ چندصدا مقوله‌ای است کاملا دیالوژک و دموکراتیک و نویسنده و شخصیت‌های آن در پیوندی دو جانبه بسر می‌برند- به طوری‌که قهرمان برای نویسنده همواره‏ سوژه‌ی رابطه است و نه اُبژه‌ی آن- رد ‌شد.

۱-۲- کارناوالسک:

۱-۲-۱- مفهوم کارناوال:

ایدئولوژی حاکم بر سده‏های میانه که در آیین‏های دینی و تشریفات فئودالی تجلی می‏یافت‏ با ترویج ریاضت‏پیشگی، باور به تقدیر و مقوله‏هایی‏ چون گناه، رستگاری و رنج، قدرت مطلقه‌ی خود را در میان مردم به رسمیت می‌بخشید و از هرگونه خنده، شادی و لذت‌های زمینی‏ برحذر بود. حذف شادی و خنده از حوزه‌ی کلیسا سبب شکل‏گیری‏ جشن‌های خنده‏آور در بیرون از آیین‏ها، آداب و تشریفات رسمی و مقدس شد. نمونه‌ی گسترده‌ی این نوع مراسم کارناوال بود؛ جشنی که قبل از ایّام دشوار روزه‏داری مسیحی برپا می‌شد. کارناوال، زمان- مکانی بود که فرهنگ عوام خود را نمایان می‌کرد. در جریان این جشن مردم با لطیفه‏ها، ژست‏ها و نمایش‏های خنده‏دار سرگرم می‌شدند، می‏رقصیدند، می‏نوشیدند و به یکدیگر عشق می‏ورزیدند و در یک کلام، با پشت‌کردن به اندیشه‏ و قدرت رایج، جسمانیت را ارج می‏نهادند و تمامی‏ لذت‏های زمینی مورد نکوهشِ حاکمان را سرکشانه‏ انجام می‏دادند.

کارناوال را نباید رویدادی دانست که رسما مجاز دانسته شده و یا صرفا مربوط به ایام تعطیلی است، هر چند در قرون وسطا مردم در روزهای معینی از سال اجازه داشتند که موقتا از نظم اجتماعی سرپیچی کنند و با اندام برهنه در میان اعمال حکومت ظاهر شوند. می‌توان گفت کارناوال محصول نظام رسمی و سلطه‌گر نیست، بل‌که بعکس، کارناوال یعنی مردم. اتوبوش به نقل از خانبلوکی (۱۳۶۹:۵۱) می‌گوید در کارناوال اختلاف طبقاتی معنا و مفهوم ندارد، چرا که ماسک و لباس‌های مخصوص‏ جشن، کلیّه محدودیت‌های اجتماعی را از بین‏ می‏برد. شخصیت‌های کارناوال نیز دچار همان عدم قطعیت هستند که در خود کارناوال موج می‌زند. اما مهم‌ترین ویژگی کارناوال خنده است؛ خنده بدون هیچ محدودیتی تکرار می‏شود و طنز به‏وفور مشاهده می‏گردد. این خنده تنها طنز آمیز و یا هجوآلود نیست؛ خنده‌ی کارناوال موضوعی ندارد، چراکه خنده‌ای است دو سویه و کلید دستیابی به ساختار کارناوال، همین دو سویگی است. در کارناوال حد و مرز میان بازیگران و تماشاچیان‏ حذف می‏شود؛ یعنی خنده‌ی کارناوال در عین حال که متوجه کسانی است که می‌خندند (سوژه‌ی خنده)، از آنان ابژه‌ی خنده نیز می‌سازد چرا که برای دیگری عامل خنده‌اند. همان‌گونه که دهقان[۵] از قول کریستوا]۷[ می‌گوید منطق کارناوال نه منطق صدق و کذب، بلکه منطقی است دو سویه که در آن بازیگر خود تماشاگر نیز هست و ویرانگری به سازندگی و مرگ به تولدی دوباره می‌انجامد.

۱-۲-۲- کارناوالیزه شدن متن:

باختین دربارۀ کارناوال می‌گوید:

شکلی‏ از نمایش با ویژگی سنتی و فرهنگی. کارناوال‏ در رمان یعنی محلی که تعاملات زبانی، پرسش و پاسخ‌ها به صورت جشنواره رد و بدل ‏شده و گفتمان‌ها و گفت‏وشنودها در زبان شخصیت‌های ادبی خودنمایی‏ ‏کنند. این انتقال کاروانال‏ به زبان ادبی را کارناوالیزه شدن ادبیات می‏نامند  (Bakhtine, 1970, 209).

در کارناوال، اصلِ زندگی مادی و جسمانی تسلطی خاص دارد. این‏ اصل، در آثار رابله به بهترین وجه، بازنمایی شده است. مثلا توصیف از پیکر آدمی، خوردن، نوشیدن، ارضای نیازهای طبیعی و جنسی.

چنین تصویرهایی را باختین، میراث فرهنگِ خنده‏آور مردمی و نیز زیبایی‌شناسی‏ زندگی جسمانی می‏داند که مشخص‏کننده‌ی فرهنگ عوام در مقابل فرهنگ حاکم است. به عقیده‌ی ولی زاده (۱۳۸۵:۴۷) متن کارناوالیزه شده دو ویژگی اساسی دیگر نیز دارد: “دوگونگی” و “چندآوایی”. دوگونگی اشاره به جمع ارزش‏های دوگانه و حضور هم‌زمان این تضادها در کلام‏، آواز ‏و ژست‏های رفتاری است و چندآوایی در تقابل با تک‏صدایی، به‏ حضور سخن‏های مختلف از گروه‏های متفاوت و بدون غلبه پیداکردن‏ بر دیگری معنا می‌بخشد. دوگونگی کارناوال در تقابل با هرگونه ارزش مطلق است. فرهنگ‏ رسمی برای حفظ سلطه‌ی طبقاتی، پدیده‏ها را از هم جدا می‏کند، اما دوگونگی کارناوال آن‌ها را به هم پیوند می‏دهد و در نتیجه‏ تمام ارزش‏ها را نسبی می‏سازد.

دوکرو نیز درباره متن کارناوالیزه شده می‌نویسد:

برای باختین، یک مقوله از متن‌ها و به ویژه متن‌های ادبی وجود دارد؛ متن‌هایی که برای آن‌ها باید این ویژگی را در نظر گرفت که چند صدا به‌طور هم‌زمان سخن بگویند، بدون این‌که یکی از میان آن‌ها برتر باشد و دیگران را داوری کند. موضوع آن چیزی است که در مقابل ادبیات کلاسیک یا رسمی، به آن ادبیات عامیانه یا کارناوالی می‌گویند (Ducrot, 1984, 171).

از ویژگی‌های متن کارناوالیزه شده این است که صداهای‏ مختلف که ظاهرا از زبان یک گزاره‏گر به‏ گوش می‏رسند، در جمله جلوه‏گر می‏شوند. “بدان معنا که تنها صدای گزاره‏گر نیست که شنیده می‏شود بل‌که‏ صدا یا صداهای دیگر که درحقیقت مخاطب‏ او هستند نیز منعکس می‌شوند. به‌عنوان مثال در جمله‌ی “عجب احمقی هستم، ولی باید صبر کرد و دید!” هم صدای گزاره‏گر منعکس‏ است و هم جواب احتمالی که از مخاطبش خواهد شنید ولی جمله توسط یک گزاره‏گر بیان شده است” (کهنموئی پور، ۱۳۸۸، ۳۲).

ثمینی (۱۳۸۴:۲۷) نیز معتقد است در تفکر کارناوالی مخاطب همنشین اثر است؛ یعنی آن زمان که اثر در حال خلق شدن است، مخاطب نیز در کنارش حضور دارد و لازم نیست که اثر در خلوت خویش خلق شده و سپس به دست مخاطبِ فرضی برسد.

اما از نگاه دیگر، باختین با مبالغه درباره‌ی سویه‌ی برانداز کارناوال-که سلطه‌ی حاکمیت را به چالش می‏کشد- خود دچار نوعی ایده‏آلیسم رمانتیک می‏شود که‏ نقش قدرت و سیاست را در بررسی فرهنگ مردمی نادیده می‏گیرد. آن‌ طورکه گرامشی]۸[ به نقل از ولی زاده (۱۳۸۵:۴۷) می‌گوید:

همان‌طور که هر حاکمیتی نیازمند به حدی از توافق و رضایتِ گروه‏های تحت سلطۀ خویش است و بدون این‏ رضایت از ثبات و استحکام کافی برخوردار نخواهد بود، در نتیجه نمی‏توان ادعا کرد که در دورۀ مستمر و راکد سده‏های میانه، فرهنگ مردم و فرهنگ طبقۀ حاکم در تضاد مستقیم با یکدیگر بوده و یک دو قطبی را شکل ‏‌داده‏اند؛ چنین‏ فرضی گرچه آرمانی است، اما در تقابل با واقعیت‏های‏ تاریخی است.

شاید این نظر گرامشی راهگشا باشد که فرهنگ عوام را آمیزه‏ای‏ از فرهنگِ نهادهای حاکم و فرهنگی که ریشه در زندگی روزمره و فعالیت‏های مادی آنان دارد، می‌داند. بدین ترتیب گرچه عوام همواره نوعی شناخت ماتریالیستی و زندگی‌باور داشته‏اند-که‏ نمودهایش در جشن‌هایی چون کارناوال ‏دیده می‌شود- اما رَویه‌ی ایده‏آلیستی و آخرت ‌اندیش در آگاهی‏ آنان را، نباید از نظر دور داشت.

۲- بررسی موردی چندصدایی و کارناوالسک در هزار ویک شب:

در این قسمت به بررسی هزار و یک شب از خلال آرای باختین خواهیم پرداخت. هزار و یک شب مجموعه‌ای از افسانه‌های هندی، ایرانی و عربی است که به روایت‌گری شهرزاد نقل می‌گردد. نگارنده قصد دارد تا در این بخش از تحقیق، دو مفهوم چندآوایی و کارناوالسک را در بافت هزار و یک شب مطالعه کرده و طرحی کلی- با در نظر داشتن آرای دیگر محققان- ارائه دهد.

۲-۱- چند صدایی در هزار و یک شب:

۲-۱-۱- جنبه‌ی تاریخی پیدایش چند صدایی:

باختین مطالعه‌ای تاریخی بر روی انواع ادبی- از اعصار کهن تا زمان‏ معاصرش- که به باور او زمینه‏های رمان‏ چندآوا را فراهم آورده‏اند، عرضه می‏کند؛ هم‌چون گفت‌وگوهای سقراطی]۹[ و طنز منی‏پوسی. صفت مشخص این انواع، بیانی با الحان‏ چندگانه است، یعنی آمیختگی زیر و بم و جدی و شوخی. در این متون اشکالی متنوع مانند نامه، طومار،گفت‌و‌گوهای مکرر، نقیضه‏گویی‏، آمیختگی کلامِ نثر و شعر، گویش‏های زنده و واژگان‏ عامیانه دیده می‏شود. برخی از ویژگی‌های نام‌برده، در متن هزار و یک شب نیز به چشم می‌خورد مثلا آمیختگی کلام نثر و شعر؛ به‌عنوان مثال در “حکایت علی نورالدین” (ص. ۵۹۷) می‌خوانیم:

گرم و سرد سفر کشیده        تلخ و شیرین روزگار چشیده

اما در مقایسه با گونه‌های مختلف ادبی، باختین تنها رمان را برخوردار از چنین ویژگی‌هایی می‌داند چنان که در زیبایی‌شناسی و نظریه‌ی رمان می‌نویسد: “سبک رمان، گردآوری سبک‌هاست؛ زبان رمان، نظامی از زبان‌هاست”(Bakhtine, 1975, 88). بنابراین رمان از نظر باختین به دلیل قابلیت بالای گفتگومندی از دیگر گونه‌های ادبی متمایز است. این درحالی است که هزار و یک شب، مجموعه‌ای است مشتمل بر حکایاتی که نه از لحاظ ساختاری/ محتوایی و نه از لحاظ تاریخی در زمره‌ی گونه‌ی رمان قرار نمی‌گیرند. باختین درباره‌ی پیشینه‌ی گفتمان رمان‌گرا معتقد است که در نوعی از رمان که سلحشورنامه‌های عاشقانه نام دارد، همواره پیرنگی مشابه حکم‌فرماست؛ بدان معنا که بن‌مایه‌ای یکسان، در قالب شکل‌ها و پس‌زمینه‌ی جغرافیایی متنوع تکرار می‌شود و ابتکار عمل در دست قضا و قدر و شانس است (۱۳۸۸:۱۴۹). چنین ویژگی‌های در هزار و یک شب نیز دیده می‌شود و نمونه‌ی بارز آن حکایت‌های “سندباد بحری” است، اما باختین در ادامه می‌افزاید که تنها داستایوفسکی خالق رمان چندصدایی (در معنای امروزی رمان) است، چراکه “داستایوفسکی برای ساختن دنیای ادبیِ چندصدا، شیوه‌ای جز نزدیک کردن رمان به زندگی عادی و روزمره نداشت و این تنها زندگی واقعی و اجتماعی است که دارای چندصدایی اصیل است” (نامورمطلق، ۱۳۸۷، ۴۰۳). چنین سبکِ نگارشی که در واقع از ویژگی‌های رمان معاصر است و در حوزه‌ی سبک رئالیسم قرار می‌گیرد- یعنی نگارش جزئیات زندگی افراد جامعه و حالات روحی/روانی شخصیت‌ها- نمی‌تواند با در نظر گرفتن تاریخ به تحریر درآمدن هزار و یک شب و نیز شرایط اجتماعی/ ادبی مشرق زمین امکان پذیر بوده باشد.

bakhtin

۲-۱-۲- جنبه‌ی سبک شناختی چند صدایی:

در یک گفتمان کاربرد واژگانی از سطوح مختلفِ زبانی، نشانی از حضور چندآوایی در آن متن است. یکی از این نشانه‏ها، “طنز” نویسنده است. به نظر نگارنده، در متن هزار و یک شب جنبه‌های طنزگونه‌ای که لحن راوی را تغییر دهد، دیده نمی‌شود. کاربرد طنز کم‌و‌بیش از ویژگی‌های رمان معاصر است؛ بدان معنا که نویسنده آگاهانه لحن گفتمان خود را تغییر می‌دهد و سبب ایجاد “دو لحنی” در متن می‌شود. مثلا ریموند کُنو [۱۰] هنگامی که با لحن کاملا رسمی و اداری می‏نویسد: “محترما موارد ذیل را که اینجانب، شاهد بی‏طرف و حیرت‏زده آن بودم، به اطلاع می‏رسانم.” مسلم است که این لحنِ‏ خود نویسنده یا راوی نیست که به کار گرفته شده بلکه این لحن، نشان از طنزی دارد که در متن نهفته است (کهنمویی پور، ۱۳۸۳، ۷).

شکل دیگر ایجاد چندصدایی “نقل قول” و به‏ویژه “نقل قول غیرمستقیم” است. ترکیبی که در آن، صدای راوی و صدای‏ شخصیت رمان را می‌شنویم. به‌عنوان مثال در نوشته‌ی زیر از آسمان‏نما اثر ناتالی ساروت[۱۱]‏ نویسنده که همان راوی نیز هست، به نوشته‏اش می‏اندیشد زیرا آن را با یکی از کارهای مادام توسو مقایسه کرده‏اند:

واقعا فکر می‏کنم کم‏وبیش در آن‌چه می‏خواستم با واژه‏ها انجام دهم موفق شده‏ام. او جرأت گفتن این را دارد…ولی همین‏جاست، همین‏جا دقیقن: در این آرامش، در این رضای‏ خاطر، در این شعف، در این تسلط گسترده و در این تکامل است: مادام توسو.

این نوع روایت و یا تفسیر از جانب راوی، که در عین حال به‌طور غیرمستقیم افکار درونی‏ شخصیت رمان را بیان می‏کند،”نقل ‏قول غیرمستقیم آزاد” نامیده می‏شود. یعنی‏ راوی بدون توسل بر علائمی چون تیره، خط، گیومه، افکار شخصیت‏ داستان را به صورت نقل‏قول غیرمستقیم بیان می‏کند (همان، ۸). شاید بتوان برخی از نشانه‌های نقل قول غیرمستقیم را در “حکایت سندباد بحری” یافت. مثلا آن‌جا که راوی که همان سندباد است به گفت‌وگو با خود می‌پردازد:

[…] با خود گفتم اگر در سفر نخستین کسی یافتم که مرا به آبادی رساند، هیهات که این بار کسی پدید شود که مرا به آبادی رساند…(سفر دوم سندباد، ۳۷۷).

چندآوایی در”ضرب‏المثل” نیز دیده می‌شود. هنگامی که ضرب‏المثلی را بیان می‏کنیم، بیان خویشتن را به‏عنوان عاملی برای بیانی دیگری بکار می‏گیریم. این‏گونه است که به‏طور غیرمستقیم به‏عنوان‏ عضوی از جامعه‌ی زبان‏شناسی با ضرب‏المثل هم‏عقیده می‏شویم. از این لحاظ، هزار و یک شب مملو از حکایاتی است که هر کدام امثال و حکمی از ملل گوناگون دارد. مثلا در “حکایت احمد دنف و حسن شومان با دلیله” (ص. ۴۸۶) می‌خوانیم که: “نما کل مره تسلم الجره : از کوزه پیوسته آب سالم در نیاید”؛ و یا در “حکایت ملک‌زاده و شماس وزیر” (ص. ۶۳۹): “هر کس را علم بیشتر از عقل باشد، آن عالم از ناخردمندی هلاک شود.”

۲-۱-۳- جنبه‌ی دموکراتیک چندصدایی:

به اعتقاد باختین، هنگامی‌که زبان هر یک از شخصیت‌ها فردیت یافته و زبان نویسنده نیز، هم سطح با آن‌ها قرار گیرد، متنی”دموکراتیک و چندآوا” خواهیم داشت. نویسنده‌ای که نظرات و دیدگاه‌ شخصی‌اش را از طریق صدای مقتدر خویش سیطره دهد و خواننده را به سمت نگرشی خاص هدایت کند، متنی ایدئولوژیک و تمامیت‌خواه (ضددموکراتیک) نگاشته است؛ چنین متنی ساختاری تک‌گفتار دارد که نظر نویسنده‏ بر شخصیت‏های زن یا مرد آن چیره ‏است. در هزار و یک شب نیز چنین رویکردی دیده می‌شود چرا که نه‌تنها توزیع مساوی صدا در این متن انجام نشده، بل‌که از یک ایدئولوژی و منطق واحد نیز پیروی می‌کند؛ به‌عنوان مثال راوی یا همان شهرزاد به دنبال هدفی معین، به نقل داستان‌ها می‌پردازد و یا در اغلب داستان‌ها شخصیت‌های دوگانه‌ی مثبت/منفی حضور دارند که از قدرت و شانس برابر نیز برخوردار نیستند و آشکارا در پایان، این شخصیت منفی است که مورد نکوهش قرار گرفته و شخصیت مقابل وی به پاداش می‌رسد. به‌همین دلیل و در تضاد با رمان مدرن، هزار و یک شب را می‌توان متنی ایدئولوژیک به‌حساب آورد چراکه حضور پرسوناژها و راویان گوناگون و یا حتا گویش‌ها و شکل‌های گوناگون نوشتار در یک متن، لزوما پایگان‌ ایدئولوژیک متفاوت ایجاد نخواهد کرد. بنابراین با وجود تنوع پرسوناژها، ملیت‌ها و مذاهب، در بسیاری از داستان‌های هزار و یک شب تنها شاهد یک پایگان ایدئولوژیک هستیم؛ سیاه/سفید، نیک/بد، زشت/زیبا، مسلمان/غیرمسلمان. اما از طرف دیگر و در تقابل با ایده‌ی باختین، می‌توان به این نظریه‌ی آلتوسر نیز اشاره کرد که اساسا در هیچ متنی، امکان بی‌طرفی ایدئولوژیک وجود ندارد و در نتیجه هزار و یک شب نیز از این قاعده مستثنا نخواهد بود.

۲-۲- کارناوالسک در هزار و یک شب:

۲-۲-۱- جنبۀ شفاهی کارناوال:

در کارناوال افراد شرکت‌کننده هم بازیگرند و هم تماشاگر، زیرا خنده‌ی کارناوال هم متوجه کسانی است که می‌خندند و هم آنان که عامل خنده‌اند؛ پس تولیدکننده و مصرف‌کننده هم‌نشین یکدیگرند. این ویژگی در ادبیات شفاهی نیز دیده می‌شود یعنی هم‌زمان که اثر در حال خلق‌شدن است، مخاطب نیز حضور دارد. از آن‌جا که هزار و یک شب نیز مجموعه حکایاتی است که تا قبل از مکتوب شدن به‌شکل شفاهی و در میان عوام نقل می‌گشته، می‌توان جنبه‌ی شفاهی بودن کارناوال را در آن تعمیم داد.

۲-۲-۲- جنبه‌ی دوسویگی کارناوال:

کارناوال شکلی از نسبی‌گرایی است زیرا در زمانی خاص شاه/گدا، والا/پست، مقدس/نامقدس و زندگی/مرگ را به‌هم پیوند می‌دهد. دوگونگی کارناوال در تقابل با هرنوع ارزش مطلق است چراکه فرهنگ‏ رسمی خواهان جداسازی طبقه‌هاست اما کارناوال آن‌ها را به‌هم پیوند می‏دهد و در نتیجه‏ تمام ارزش‏ها را نسبی می‏سازد. این جهان‏نگری جز در فرهنگ غیررسمی‏ و ادبیات عامه نمی‌توانست جلوه‏گر شود زیرا در فرهنگ درباری ستایش‏ و دشنام‏ دو مقوله‌ی جدا و متضاد بودند. از آن‌جایی که به نظر بسیار از محققان، هزار و یک شب نیز نوعی واکنش به ادبیات رسمی و نظام قدرت‌مند حاکمه بوده است، می‌توان رگه‌هایی از دوگونگی و نسبی‌گرایی را در آن دید. به‌عنوان مثال هدفی که شهرزاد از بیان این حکایات دارد خود نمونه‌ای از جهان‌بینی ضد مطلق است، چراکه وی سعی بر آن دارد تا نگاه تک‌سویه‌ی شهریار را نسبت به زن و خیانت درمان کند؛ هم‌چنین در نتیجه‌گیری حکایت”قمرالزمان و گوهری” (ص.۶۸۶) و یا در مطلع، آن‌جا که شهریار و شهرزمان با دختر و عفریت روبه‌رو می‌شوند و نیز بسیاری حکایات دیگر چنین رویکردی را می‌توان مشاهده کرد.

اما هرچند به‌نظر باختین کارناوال عامل‏ شکل‌گیری نوعی جهان‏بینی تکثرگراست و رمان ژانری است که‏ این عناصر را در خود جذب نموده، وی در ارائه تبینی‏ ماتریالیستی از علل پیدایش و ابقای آن بازمانده‏ است. در این راستا پیر زیما [۱۲]به مشابهت‏های میان دوگونگی کارناوال‏ و بازار در جامعه مدرن اشاره می‏کند. وی با ذکر دست‏نوشته‏هایی از مارکس، به نقش مهم”ارزش‏ مبادله” می‏پردازد. به‌نظر مارکس ‏”از آن‌جایی که پول ارزشی است که همه ‏چیز را در هم آمیخته و عاملی است برای آشتی‏ آشتی‏ناپذیرها و اتحاد اضداد” (ولی زاده، ۱۳۸۵، ۴۷)، پس بنابراین گرچه در هزار و یک شب نیز دوگونگی، تضاد و نسبیت‌گرایی دیده می‌شود، لیکن این عوامل خود نتایج مستقیم و غیرمستقیم میانجی‌گری ارزش مبادله‌اند؛ به بیان دیگر ادبیات غیررسمی بدون تایید قدرت رسمی، قادر به پیوند دادن اضداد نمی‌بود.

۲-۲-۳- جنبه‌ی گروتسک کارناوال:

در کارناوال، دیدگاه مادی و جسمانی تسلطی خاص دارد. صورت گروتسک کارناوال که به ادبیات نیز راه یافته،‏ رهایی از دیدگاه حاکم و مرسوم و پذیرفتن جهانی متفاوت را امکان‏پذیر می‌سازد. این‏ اصول در هزار و یک شب نیز بازنمایی شده، مثلا توصیف پیکر انسان، خوردن، نوشیدن، ارضای نیازهای جنسی. نمونه‌های گروتسک موجود در هزار و یک شب بی‌شماراند، مثلا می‌توان به “حکایت دو غلام” به نام‌های صواب وکافور اشاره کرد (ص.۶۱) و یا “حکایت بدر باسم جوهره” (ص.۵۱۴).

۲-۲-۴- جنبه‌ی تقابلی کارناوال با ایدئولوژی حاکم:

‏فرهنگ کارناوال که با خنده و لذات جسمانی همراه است، فرهنگی است در تقابل با فرهنگ رسمی. سرشت نظام‏‌های فئودالی که عاری از شادی و ماده‌گرایی بود، با ساختاری خشک و مستبدانه به ترویج دیدگاه‌های مورد ادعایش می‌پرداخت، در نتیجه با حذف خنده از حوزه‌ی خود سبب بازنمود آن در قالب آیین‏، جشن و ادبیات شفاهی ‌شد. به‌همین خاطر با رویکردی باختینی می‌توان ادعا نمود که هدف حکایت‌سرایان هزار و یک شب نیز پشت‌کردن به سلطه‌ی ایدئولوژیک حاکمان و روی‌آوردن به هر آن‌چه که از جانب قدرت نکوهیده به‌شمار می‌آمد، بوده است؛ چراکه تنها در خارج از محدوده‌ی قدرت، آزادیِ تخیل و آرمان‌های عوام مجال بروز می‌یافته‌اند.

اما از نقطه نظری دیگر، خاصه از نگاه آنتونیو گرامشی و لوئی آلتوسر، هر حاکمیتی تا حدودی از توافق و رضایت گروه‏های تحت سلطه‌ی خود بهره‌مند است زیرا بدون این‏ رضایت، ثبات و استحکام لازم را نخواهد داشت. در نتیجه نمی‏توان ادعا کرد که در هزار و یک شب-که ریشه در مشرق زمین دارد- فرهنگ مردم و فرهنگ طبقه‌ی حاکم در تضاد مستقیم با یکدیگر بوده و خالقان آن با ایدئولوژی سلطه در تقابل کامل بوده‌اند. چنین‏ فرضی هرچند آرمانی، در تضاد با واقعیت‏های‏ تاریخی است.

 

نتیجه‌گیری

به‌طوری‌که مشاهده کردیم، چندآوایی‏ و کارناوالیزه شدن متن، دو واژه‌ی کلیدی باختین‌اند. باختین با طرح نظریه‌ی تک‌صدایی و چندصدایی نگاهی متفاوت به شیوۀ نگارش رمان دارد و با شناساندن رمان چندآوا به‌عنوان ارزشمندترین گونه‌ی نوشتاری، راه را برای مطالعات بینامتنیت هموار می‌سازد. حال اگر بخواهیم برجسته‌ترین نشانه‌های مشترک نظریات باختین و هزار و یک شب را برگزینیم، بی‌شک می‌توانیم به جنبه‌ی گروتسک، دوسویگی و هم‌نشینی گوینده و شنونده که از ویژگی‌های ادبیات شفاهی و کارناوال است، اشاره کنیم. لیکن به زعم وجود این عناصر و نیز برخی از نشانه‌های گفت‌وگومندی و چندآوایی در هزار و یک شب، همچون ضرب‌المثل‌ها و شیوه‌های نقل قول غیرمستقیم، منطق حاکم بر این اثر تک‌صدا است زیرا دموکراتیک شدن متن سبب می‌گردد زبان نویسنده دیگر نه زبان راوی باشد و نه زبان شخصیت‌ها، نکته‌ای که در حکایات هزار و یک شب دیده نمی‌شود. افسانه‌های هزار و یک شب همچون راوی‌شان شهرزاد، دربند ارزش‌گذاری‌های قدرتِ حاکم‌اند و توان رهایی از ایدئولوژی مسلط را ندارند. از این رو گرچه هزار و یک شب گامی در جهت تقابل با ارزش‌ها و هنجارهای تک‌سویه‌ی سلطه‌گران دوران خویش برداشته، لیکن خود نیز مستثنا از پایگانی واحد و استدلالی نبوده و نتوانسته است به توزیع همسان صدای شخصیت‌ها دست یابد؛ نکته‌ای که به نظر باختین از ویژگی‌های رمان مدرن به‌شمار می‌آید.

 

فهرست منابع

اتوبوش، هرمان. (۱۳۶۹). “شادی در خیابان ها”، ترجمۀ عطاءالله خانبلوکی. مجله نمایش ۳۶ : ۵۱-۵۰٫

احمدی، بابک. (۱۳۷۰). ساختار و تاویل متن. تهران: مرکز.

اسدزاده، وحید. (۱۳۸۴). “واگویه هایی از هزار و یک شب”. کتاب ماه هنر ۷۹ و ۸۰ : ۱۱۳-۱۰۴٫

باختین، میخائیل. (۱۳۸۸). تخیل مکالمه‌ای، ترجمۀ رویا پورآذر. تهران: نی.

پاینده، حسین. (۱۲/۳/۹۱). “همسرایی صداهای ناهمخوان: شازده احتجاب از منظر نظریه باختین”. وبلاگ پژوهش. http://adabpajooh.blogfa.com.

تودورف، تزتان. (۱۳۷۳). “میخائیل باختین: منطق گفت و شنودی”، ترجمۀ داریوش کریمی. مجله هنر ۲۶: ۴۷۱-۴۶۷٫

حسن زاده، علی‌رضا. (۱۳۸۳). “نظری بر عشق و شعبده/ میزگرد”. کتاب ماه هنر ۸۱ و ۸۲: ۳۴-۲۲٫

حکیمی، محسن. (۱۳۷۴). “نقد ادبی: ساختارگرایی آغازین : ۱ – میخائیل باختین”. مجله کلک ۷۱ و ۷۲: ۱۶۸-۱۶۱٫

دست غیب، عبدالعلی. (۱۳۸۱). “داستایفسکی معمار چند آوایی”. مجله کیهان فرهنگی  ۱۹۰ :۷۲-۶۸٫

دهقان، مجتبی. (۱۴/۳/۹۱). “چندصدایی باختین کارناوال( خنده ای که قانون را به تمسخر می گیرد)”. وبلاگ شاعر مرده. http://deadpoet.persianblog.ir.

صادقی، فاطمه. (۱۳۸۴). “نگاهی به هزار ویک شب شهرزاد و دکامرون بوکاچو”. کتاب ماه هنر ۸۱ و ۸۲: ۴۲-۳۶٫

صدر زاده، ماندانا. (۱۳۸۳). “فلسفه آزادی در آخرین آثار داستایفسکی”. مجله پژوهش زبان های خارجی ۱۶ : ۳۶-۱۷٫

فلوبر، گوستاو. (۱۳۸۰). تربیت احساسات، ترجمۀ مهدی سحابی. تهران: مرکز.

کهنمویی پور، ژاله. (۱۳۸۳). “چند آوایی در متون داستانی”. مجله پژوهش زبان های خارجی ۱۶: ۱۶-۵٫

کهنمویی پور، ژاله. (۱۳۸۸). “میخائیل باختین و نظام گفتمان ادبی”. مجله پژوهشنامه فرهنگستان هنر ۱۲: ۳۵-۲۳٫

ناشناس. (۱۲/۳/۹۱). “نگاهی به جنبه‌های اندیشه ناباکوف در رمان لولیتا”. وبلاگ های‌پرشین. www.hipersian.com.

ناشناس. (۱۳۳۷). هزار و یک شب، ترجمه‌ای از الف لیله و لیله. تهران: موسسۀ مطبوعاتی علی اکبر علمی.

نامور مطلق، بهمن. (۱۳۸۷). “باختین، گفتگومندی و چند صدایی مطالعۀ پیشابینامتنیت باختینی”. پژوهشنامه علوم انسانی ۵۷: ۴۱۴-۳۹۷٫

ولی زاده، وحید. (۱۳۸۵). “خنده در تاریکی/ باختین و فرهنگ خنده آور مردمی در آثار رابله”. مجله خردنامه همشهری ۳: ۴۷-۴۶٫

 

Bakhtine, M. (1975). Esthétique et Théorie du Roman. Paris: Gallimard.

Bakhtine, M. (1970). La poétique de Dostoïevski. Paris: Edition Points.

Bakhtine, M. (1979). L’Auteur et le Héros dans le Processus Esthétique. Paris: Gallimard.

Ducrot, O. (1984). Le Dire et Le Dit. Paris: Edition de Minuit.

Maingueneau, D. (1996). Les Termes clés de  L’Analyse de Discours. Paris: Seuil.

پی‌نوشت‌ها

۱- فرانسوا رابله (۱۴۹۴-۱۵۵۳) ادیب، پزشک و نویسندۀ فرانسوی. از او به عنوان هزل‌گو و طنزپرداز نیز یاد می‌شود.

۲- رمانی از هوشنگ گلشیری که اولین بار به سال ۱۳۴۸ منتشر شد. شازده احتجاب روایت فروپاشی نظام شاهی و خانی در سنت فرهنگی ایران است.

۳- گوستاو فلوبر (۱۸۲۱-۱۸۸۰) یکی از بزرگ‌ترین نویسندگان قرن نوزدهم فرانسه است. نگارش واقع‌گرایانه و تحلیل‌های روان‌شناختی عمیق او از جمله خصوصیات آثار وی می‌باشند.

۴- ولادیمیر ولادیمیرویچ ناباکوف (۱۸۹۹- ۱۹۷۷) نویسندۀ رمان، داستان کوتاه، مترجم و منتقد روسی-آمریکایی است.

۵- در رمان لولیتا، راوی داستان که همان ناپدری لولیتا نیز هست.

۶- لوئی پیر آلتوسر (۱۹۱۸-۱۹۹۰) فیلسوف فرانسوی است. وی نمایندۀ عمدۀ نحله ساختارگرایی در مارکسیسم بوده ‌است.

۷- ژولیا کریستوا (۱۹۴۱- ) فیلسوف، منتقد ادبی، روانکاو، فمینیست و رمان‌نویس بلغاری- فرانسوی است. کارهای او شامل کتاب‌ها و مقاله‌هایی دربارۀ نشانه‌شناسی و بینامتنیت است.

۸- آنتونیو گرامشی (۱۸۹۱-۱۹۳۷) نظریه‌پرداز مارکسیست و از رهبران و بنیان‌گذاران حزب کمونیست ایتالیا. از جمله آثار او می‌توان به رستاخیز و ماتریالیسم تاریخی اشاره کرد.

۹- روش عملی سقراط برای گفت‌وگو  و کوشش وی برای بیرون کشاندن افکار طرف مقابل. سقراط گفت‌وگو را به شیوۀ پرسش و پاسخ شروع می‌کرد و در آغاز خود را با آن‌چه شخص مقابلش می‌گفت، همراه نشان می‌داد. ممکن بود این گفت‌وگو به طول بینجامد اما سرانجام بحث را به جایی می‌رساند که شخص مقابل به نادانی خود پی می‌برد.

۱۰- ریمون کُنو (۱۹۰۳ – ۱۹۷۶) نویسندۀ فرانسوی است. شهرت وی به خاطر تأسیس گروه “اولیپو” و نگارش کتاب زازی در مترو است.

۱۱- ناتالی ساروت (۱۹۰۰-۱۹۹۹) حقوق‌دان، رمان‌نویس و نظریه‌پرداز فرانسوی ‌زبان است. وی یکی از برجسته‌ترین نویسندگان مکتب “رمان نو” در فرانسه است. اثر تئوریک او عصر بدگمانی (۱۹۵۶) در کنار کتاب درباره رمان نو نوشتۀ آلن رُب‌گریه مانیفست این مکتب شمرده می‌شوند.

۱۲- پیر زیما فیلسوف مجاری- فرانسوی است.

[۱]  “هم‌سرایی صداهای ناهمخوان: شازده احتجاب از منظر نظریه باختین”، به نقل از حسین پاینده، وبلاگ پژوهش، بخش فرهنگ و ادبیات

[۲]  “چندصدایی باختین، کارناوال (خنده ای که قانون را به تمسخر می گیرد)”، به نقل از مجتبی دهقان، وبلاگ شاعر مرده

[۳] . ” نگاهی به جنبه‌های اندیشه ناباکوف در رمان لولیتا”، به نقل از سایت “های پرشین” (www.hipersian.com)

[۴]  “هم‌سرایی صداهای ناهمخوان: شازده احتجاب از منظر نظریه باختین”، به نقل از حسین پاینده، وبلاگ پژوهش، بخش فرهنگ و ادبیات

[۵]  “چندصدایی باختین، کارناوال (خنده ای که قانون را به تمسخر می گیرد)”، به نقل از مجتبی دهقان، وبلاگ “شاعر مرده”

نظر بدهید

شما باید وارد شوید تا بتوانید نظر دهید.