نمایش > نقد

جادوگر – بخش دوم

۴

جادوگر - بخش دومReviewed by ماریون اوکانر/ دانیال مهران‌زاده on Jul 8Rating: 5.0جادوگر - بخش دوم

در پلات دوم از سه پلات، جادوگر هیچ‌گونه حضوری ندارد. نه فرانسیسکا و نه شوهرش آلماکیلدس به او مراجعه نمی‌کنند. در دو پلات دیگر هکاته هرچند در ابتدا فعالیتی دارد اما در آخر بی‌مصرف می‌نماید. طلسم عشقی که آلماکیلدس از وی برای استفاده روی آمورتا می‌گیرد در ابتدا بسیار قدرتمند نشان می‌دهد: یک بار تاثیر دراماتیک محدودش را در اتفاق سرگرم کننده‌ای (روشن و خاموش‌کردن علاقۀ جنسی) بر جای می‌گذارد. با این حال این طلسم یک حقه است، هم آلماکیلدس را در مورد آمورتا، و هم تماشاگران را در مورد معشوقۀ او فریب می‌دهد. معجون‌های مسمومی که جادوگر به دوشس می‌دهد تا آلماکیلدس را دچار “مرگی ناگهانی و پنهانی” کند در صحنۀ بعدی و صحنۀ پایانی بی‌مصرف از آب درمی‌آید، یا سم عمل نکرده است و یا حتی عملاً هضم نشده است: معجون‌های سمی فراموش شده‌اند. طلسمی که جادوگر بر روی آنتونیو می‌افکند تا از نعوظ وی جلوگیری کند موثر واقع می‌شود. اما پس از چنان تدابیر پرطول و تفصیلی برای حفظ بکارت ایزابلا برای رسیدن به اهدافش، سباستین از ازالۀ آن با تجاوز جنسی اظهار انزجار می‌کند. این که وی در آخر به هدفش می‌رسد ربطی به جادوگر ندارد، بلکه نتیجۀ ” واقعه‌ای نامنتظره و هراسناک” است. در هیچ‌کدام از پلات‌های جادوگر اعمال جادوگر و همنشینان وی در محفل سحرش نتیجۀ اعمال فیگور‌های انسانی را تعیین نکرده و حتی تاثیری بر آن‌ها نداشته است. کسانی که با وی مراوده می‌کنند نه قربانیان وی و نه دعوت‌شدگان به سحراند، بلکه صرفاً مشتریان او هستند. این که این انسان‌ها بر اثر مراوده با جادوگر نه آسیب دیده‌اند و نه به فساد کشیده شد‌ه‌اند، نقض آشکار قواعد دیوشناسی مرسوم در کتب مربوطه در دوره‌های الیزابتی و ژاکوبین است. برای مثال آلماکیلدس باید از جنبۀ جنسی مطیع جادوگر تصویر شود، چرا که جادوگر با حالتی شهوانی اعلام میکند “او (سباستین) را سه بار با جادو تصاحب کرده‌ام!”. رابطه‌ای مستقیم که باید اسیربودن جادویی وی را حتمی سازد. اما سباستین در حال خریدن خدمات جادویی وی با شیرینی (به جای پول) نشان داده می‌شود، تبادلی که در آن تنها چند سطر با کنایه‌های جنسی و قدری حرکات هرزۀ ملایم با یک دستمال تر بر روی صحنه وجود دارد. حتی قبول دعوت میهمانی شامِ جادوگر، که آن را با مخلفات کامل و گربۀ ویلن‌نواز با سحر و جادو ظاهر می‌کند؛ سباستین را در معرض خطری جدی‌تر از خماری پس از بدمستی قرار نمی‌دهد. بی‌فایدگی واضح جادوگر و همدستانش در رابطه با پلات‌های مربوط به نجیب­‌زادگانِ درباری، آن‌ها را در مقایسه تقریباً بی‌گناه و معصوم می‌نمایاند. با وجود تمام رجزخوانی‌های محفل جادوگران در باب زنای محارم و قربانی‌کردن نوزادان، آن‌ها بر روی صحنه مرتکب اعمالی پلیدتر رقص و آواز در حال پرواز نمی‌شوند. در دنیای جادوگر، این دربار است که محل ارتکاب جرم است، و جرم و جنایت توسط درباریان و با مصونیت کامل از مجازات صورت می‌گیرد. بنابر‌این بی‌مصرف بودن کاراکتر جادوگر در دنیای دراماتیک نمایشنامه ثابت می‌شود. اما درعین‌حال این کاراکتر به این درد می‌خورد که شباهت دنیای نمایشنامه را با وقایع معاصرش عیان کند، به‌وسیلۀ ارتباط‌دادن اشارات مختلف به وقایع معاصر در نمایش به حول محور یک فیگور تاریخی منفرد، فرانسس هاوارد. نام جادوگر، نامی که در صحنۀ نخست از سه صحنه‌ای که وی در آن‌ها ظاهر می‌شود بر آن تاکید شده هکاته است. گرچه جادوگر داستان موجودی فانی است که تنها سه سال از طول عمر صد و بیست ساله‌اش باقی مانده، اما نام یک الهۀ جاودان از اساطیر کلاسیک یونانی را یدک می‌کشد. تشخیص این که منظور کدام هکاته است اهمیت دارد، چرا که هکاته در اصل صرفاً یک حامی هنرهای تاریک (سحر) نبوده‌ است. اسطوره‌‌شناسان قرون شانزده و هفده که درکشان از اساطیر بر پایۀ آثار اواخر عهد باستان بوده است، هکاته را سیمایی از یک تثلیث دانسته و به او با صفاتی که جنبه‌های سه‌گانه‌بودن او را می‌نمایاند اشاره می‌کردند. برای مثال در انه‌اید اثر ویرژیل، دیدو دعایی به درگاه چندین رب‌النوع دنیای زیرزمین می‌کند. از جمله “هکاتۀ سه پیکر و دیانای سه سیما”.

۶

بن جانسن یادداشتی بر سطری از نمایشنامه‌اش نوشت که در آن کاراکتر Dame هکاته را چنین خطاب قرار می‌دهد: “ای ستارۀ سه‌گانه… با نام‌های سه‌گانه‌ات… ما نیز یک بار، دو بار و سه بار نزدت سر می‌سپریم” (The Masque of Queens, 1609). جانسن جادوگران نمایشنامه­‌اش را ملزم به سه بار تعظیم در پیشگاه رب‌النوعی سه‌گانه می‌کند و با به‌کاربردن صفاتی بسیار آشنا که نیازمند نام‌بردن نیستند مسیری تئاتری را می‌پیماید. درک جانسن از هکاته مشتق از متن اسطوره‌‌شناسی کلاسیک دورۀ رنسانس اثر ناتالی کونتی و ویچنزو کارتاری بود:

او هکاته نامیده می‌شود. واژه‌ای که دلالت بر عدد صد دارد. رقمی ساده و محدود که به عنوان جایگزینی برای رقمی نامحدود و بی‌نهایت به کار می‌رود. به این معنا که ماه تاثیرات و کارکردی بی‌نهایت بر روی این اجرام پایین مرتبه دارد. وی سه چهره دارد و به همین سبب نام‌های تریویا، تریفورمیس و ترژمینا را یدک می‌کشد. چرا که وی در آسمان لونا(ماه)، در بیشه‌ها دیانا، و در قعر اسفل هکاته یا پروسپرینا نامیده می‌شود. از این سه سیما، آن که در سمت راست قرار دارد سر و صورت یک اسب است، نمادی از تیزپایی ماه در تکمیل دورۀ گردش خود است. سیمای سمت چپ صورت یک سگ است، بدین معنا که وقتی او خود را از ما پنهان می‌کند پروسپرینا بوده و همراه با سگ تازی دوزخی‌اش است. سیمای میانی صورت یک گراز است، نشانگر قلمرو نفوذ او در دشت‌ها و بیشه‌ها.

توجه اسطوره شناسان دیگر بیش از آن‌که به جانورشناسی سر‌های سه‌گانۀ هکاته جلب شود، معطوف هندسۀ سه‌بُعدی آن بود. چهارچوب فضا موجب می‌شود که صورت‌های یک الهۀ سه سر همزمان به سه سمت متفاوت بنگرند: ” این هکاته که مورد پرستش و ستایش مردمان باستان بود، محافظ چهار‌راه‌ها و جاده‌ها بوده و در آخر همه را متقارن و موافق می‌نمود. پس بدین دلیل است که وی را با سه چهره به تصویر می‌کشیدند… و آورده شده است که ارفئوس چنان چهره‌هایی را به وی منسوب کرد، به این معنا و منظور که سیماهای متفاوتی را که ما در کرۀ ماه تشخیص می‌دهیم به تصویر بکشد. همین‌طور نشانگر ویژگی‌ها و تاثیرات قدرتمند اوست، نه تنها در سماوات، آنجا که لونا نامیده می‌شود، بلکه بر روی زمین که به نام دیانا شناخته می‌شود و حتی در بطن اربوس که نام‌های هکاته و پروسپرینا بر وی نهاده شده است.” (لینچ)

بنابر‌این کاراکتر جادوگر ‌نام رب‌النوعی بسیار شکل و چند سیما را یدک می‌کشد. دیانا / آرتمیس، لونا / سلن و پروسپرینا / هکاته همگی یک الهۀ واحد را تشکیل می‌دهند. درست مانند القاب متناقض نسخه‌های مختلف معما، این نام‌های الهی همه یک “موجود مونثِ” واحد را مشخص می‌کنند. حضور ریاست‌وار هکاته در جادوگر، اشارات به وقایع معاصر را گرد هم آورده و یک شخصیت مونث دیگر را به تصویر می‌کشد: فرانسس هاوارد دوره رو کار، و وی را نه تنها یک جادوگر بلکه یک فاحشه نیز خطاب می‌کند. تلفظ نام “هکاته” در جادوگر‌دوسیلابی است، صرف برزبان‌آوردن این نام یک کنایۀ جنسی را به همراه دارد. کلمۀ “Cat”(گربه) یک واژۀ عامیانه برای فاحشه بوده‌است (با تلفظ دو سیلابی کلمۀ “Hecate” به صورت “He-cat” به زبان آورده می‌شود). کنتس پیش از این نیز بوسیلۀ این صفت گربه‌سان مورد اهانت قرار گرفته بود. حداقل در دو نامه از نامه‌هایی که اووربری از برج لندن برای کار فرستاد؛ نامه‌هایی که گاه به طرز شگفت‌آوری بی‌احساس به‌نظر می‌رسند، از کنتس با نام “Catopard” یاد شده است (کلمه‌ای ساختگی از ترکیب Cat و Leopard به معنای گربه و پلنگ).

۳

علاوه بر این، نامی که بر الهۀ سه چهره نهاده شده وی را مظهری از دوره‌های مختلف زنانگی می‌سازد. دیانا / آرتمیس مظهر باکرگی، لونا / سلن مظهر مادرانگی و پروسپرینا / هکاته مظهر یائسگی هستند. این دوره‌ها با جنبه‌های اجتماعی و جنسی کاراکتر های مونث اصلی جادوگر تطابق دارند. فرانسیسکای جوان و تازه به بلوغ رسیده، ایزابلای نوعروس و دوشس بالغ و بزرگسال. فرانسیسکا، ایزابلا و دوشس شالودۀ پیکربندی مشخصی را تشکیل می‌دهند که با ترتیب القاب به‌کار‌رفته در اولین نسخه از معما که در بالا آورده شد تطابق دارد: یک دوشیزه، یک همسر و یک بیوه. با این‌حال هیچ‌کدام از این بانوان ویژگی‌های رفتار جنسی مربوط به طبقه‌بندی اجتماعی خود را دارا نیستند. فرانسیسکا، مادر شانزده‌ساله‌، یک دوشیزه نیست. ایزابلا، که قول ازدواجش به مردی داده شده و خود در بند ازدواجی ناقص با مردی دیگر است، یک همسر نیست. دوشس که در لحظات آخر نمایشنامه مشخص می‌شود که موفق به کشتن شوهرش نشده است، یک بیوه نیست. و حتی با این که دوشس دوک را مرده می‌پندارد، اثری از عزاداری و پرهیزکاری در وی هویدا نیست، بلکه با اعمال زور به دنبال رابطۀ جنسی است. در جادوگر، فیگورهای دوشیزه، همسر و بیوه صرفاً با تمهیدات زبانی وجود خارجی می‌یابند. در میان کاراکترهای مونث نمایشنامه تنها هکاته و فلوریدا به وضوح استحقاق نام‌هایی را که با آنها شناخته می‌شوند دارند: جادوگر و فاحشه. این مسأله که کاراکتر‌های مونثِ دیگر با عناوین مربوط به خود سازگاری ندارند نمایانگر وسواس این نمایشنامه بر روی موضوع اثبات ارزش اخلاقی و شأن اجتماعی یک زن صرفاً بر اساس روابط جنسی وی با مردان است. برای عقل سلیم آنگلو-آمریکایی قرن بیست‌ویکم این بیش از هر چیز مسأله‌ای در باب تساوی حقوق است. در قرون پیش گاه در مکان‌هایی این مسأله مربوط به معرفت‌شناسی بوده است. این مسألۀ معرفت‌شناسانه ریشه در عدم اثبات‌پذیری این روابط تعیین‌کننده دارد: شاخصه‌های حقیقی و مشخص تجارب جنسی در زنان چیست؟ حتی سحر و جادو که تعریف ژاکوبینی آن متمرکز بر اتفاقی شخصی و درونی همچون عقد پیمانی مخفی بین انسان و شیطان بود، به‌نسبت نشانه‌هایی واضح داشت. چنان مدارکی بسیار حائز اهمیت بود زیرا در آن دورۀ تاریخی سحر و جادو صرفاً مسئله‌ای در خور مباحث فقهی نبود بلکه از نظر قانونی قابل پیگرد محسوب می‌شد. این ویژگی دومی بود که توسط رجینالد اسکات در کتاب کشف سحر و جادو (۱۵۸۴) مورد اعتراض قرارگرفت، کتابی که ماخذ اصلی میدلتون برای صحنه‌های جادوگری نمایشنامه‌اش بود. اعتقاد بر این بود که شیطان بر روی بدن پیروانش نشانه‌ای بر جای گذاشته و یا قسمتی از بدن را بی‌حس می‌نمود. وقتی که این نشانه‌ها کشف شده و مورد بازرسی قرار می‌گرفتند به عنوان مدرکی احتمالی از پیمان شیطانی به‌کار گرفته می‌شدند. اما ارائۀ مدرکی عینی برای اعمال جنسی دشوارتر بود. اعمال جنسی همیشه آثاری بر روی بدن زن بر جای نمی‌گذارد. حتی گاهی می‌توان اثر بر جای نهاده را پنهان نمود. فرانسیسکا موفق به پنهان‌کردن حاملگی‌اش می‌شود و اعتقاد بر این بود که فرانسس هاوارد آزمون باگرگی‌اش را با حیله‌گری انجام داده است. علاوه بر این و نگران‌کننده‌تر از همه بازرسی بدن زن توسط مردان به منظور یافتن نشانه‌های رابطۀ جنسی است که تحت تاثیر قانون نامعلومی هایزنبرگ قرار می‌گیرد: شرایط مشاهده بر روی داده‌های نهایی تاثیر می‌گذارد. رودررو با فلوریدا، پتیارۀ باتجربه و گاسپرو، خدمتکارِ به‌ظاهر سینه‌چاک، سباستین ابراز می‌دارد که اعتماد‌به‌نفسش در قضاوت زنان کمتر از قضاوت در مورد مردان است:

من می‌دانم که این چهره متعلق به یک بدکاره است، مگر آنکه چشمانم حسادت ورزیده باشند و به ناچار آرزومندم که چنین باشد. تصور من اشتباه می‌بود اگر از حال و روز این مردک بوی فرومایگی و پستی به مشام نمی‌آمد. (۳٫۲٫۱۵–۱۹)

نمایشنامۀ جادوگر احتمالاً در اواسط سال ۱۶۱۶ نوشته شده‌است. همزمان با محاکمۀ فرانسس هاوارد و رابرت کار به جرم دست‌داشتن در قتل توماس اووربری و در میان دیگر مخالفت‌های پنهانی برعلیه مداخلۀ شاه و محافظت این زوج در برابر اشد مجازات. متن میدلتون در یک نسخه­ی خطی باقی مانده است که توسط یک کاتب حرفه‌ای مکتوب شد؛ احتمالاً در زمانی طولانی پس از اولین اجرای آن در ماه‌های پایانی سال ۱۶۱۶ و پیش از مرگ میدلتون در سال ۱۶۲۷٫ این اثر نه در زمان حیات میدلتون و نه حتی یک قرن و نیم پس از آن چاپ نشد. چنین متن دراماتیکِ موضع‌داری دورۀ عزلت کوتاهی دارد. آغاز تاریخچۀ اجرای صحنه‌ای جادوگر در هاله‌ای از ابهام بوده در ادامه بی‌مقدمه ناپدید می‌شود. هیچ اجرای شناخته‌شده‌ای پس از اجرا‌های اولیۀ آن، که به طرز آزاردهنده‌ای اطلاعاتی بسیار مختصر از آن‌ها باقی است صورت نگرفت. زیرنویس نسخۀ اصلی اطلاع می‌دهد که جادوگر “از آن زمان توسط خدمتگزاران اعلی‌حضرت در تالار نمایش بلک فرایر اجرا شده است”. نیازمندی‌های صحنه‌‌پردازی بسیار مشکل‌آفرینِ صحنه‌های مربوط به جادوگران باید به خوبی توسط منابع تئاتری گروه مردان شاه برآورده شده باشند. با این حال میدلتون در مقدمۀ اثرش با استفادۀ شوخی‌وار از پرانتز به وضوح اذعان می‌دارد که در نظر وی نمایش‌اش از بعضی لحاظ با شکست روبرو شده است: “من این حاصل دسترنج خود (که به سبب نادانی‌ها سرنوشتی ناگوار داشته) را دوباره (گرچه نه بدون مشقت بسیار) به دست آورده‌ام “. چه دشواری‌هایی در راه بازپس‌گیری دسترنج دراماتیک میدلتون قرار داشت؟ مشخص نیست که آیا منظور از سرنوشت ناگوار شکست تئاتری بوده است و یا توقیف سیاسی. و همین طور واضح نیست که آیا تماشاگرانِ ناراضی به نادانی متهم شده‌اند و یا میدلتون (به‌طرزی غیرقابل‌توجیه و از موقع گذشته) خود را بر اساس نادانی تبرئه می‌کند. جملۀ بعدی او اما اشاره به دلایل دیگر دارد: “جادوگران، بالفعل و به سبب ماهیت خویش در دیدگان قانون محکومند، و (به ظن بنده) تنها به این دلیل است که او مجبور به گذراندن زمانی طویل در زندان گمنامی بوده است.” استعارۀ تشکیل‌دهندۀ این مقدمه و ابهام لفظی بین نمایشنامه‌ای به نام جادوگر و زنی که یک جادوگر محسوب می‌شود، خواننده را به اشارتی در سرزمین معماها بازمی‌گرداند.

نظر بدهید

شما باید وارد شوید تا بتوانید نظر دهید.