سینما > مقاله

بحران هویت ملی و ملت: تحلیل تطبیقیِ «توهم بزرگ» و «باشو غریبۀ کوچک»

باشو غریبۀ کوچک

باشو غریبۀ کوچک

بحران هویت ملی و ملت: تحلیل تطبیقیِ «توهم بزرگ» و «باشو غریبۀ کوچک»Reviewed by آنا فخر| فرزام امین صالحی on Jun 18Rating: 5.0بحران هویت ملی و ملت: تحلیل تطبیقیِ «توهم بزرگ» و «باشو غریبۀ کوچک»قدرت سینما مبتنی بر توان آن در پشت‌‌ِ سر گذاشتن مرزها است: خواه این مرزها فرهنگی باشند، یا سیاسی، یا زبانی، یا مذهبی، یا قومی و غیره. فیلم‌هایی که توجه را به‌سوی ماهیت بغرنج این تفاوت‌ها جلب می‌کنند قادرند مفاهیم گسترده‌ای چون هویت ملی و ملت را با تبیین پیچیدگی‌های این ساختارهای ایدئولوژیک به کمک زبان بین‌المللی سینما بازنمایی کنند. توهم بزرگ (ژان رنوار، 1937) و باشو، غریبۀ کوچک (بهرام بیضایی، 1986)، که هر دو در حال و هوای سیاسی جنگ ساخته شدند،

قدرت سینما مبتنی بر توان آن در  پشت‌‌ِ سر گذاشتن مرزها است: خواه این مرزها فرهنگی باشند، یا سیاسی، یا زبانی، یا مذهبی، یا قومی و غیره. فیلم‌هایی که توجه را به‌سوی ماهیت بغرنج این تفاوت‌ها جلب می‌کنند قادرند مفاهیم گسترده‌ای چون هویت ملی و ملت را با تبیین پیچیدگی‌های این ساختارهای ایدئولوژیک به کمک زبان بین‌المللی سینما بازنمایی کنند. توهم بزرگ (ژان رنوار، ۱۹۳۷) و باشو، غریبۀ کوچک (بهرام بیضایی، ۱۹۸۶)، که هر دو در حال و هوای سیاسی جنگ ساخته شدند، فیلم‌های مهمی برای مقایسه و مقابله‌اند، هنگام بررسی اینکه چطور سینما به این مفاهیم می‌پردازد. هر دو فیلم شخصیت‌هایی را نشان می‌دهد که با مسائل هویت و تعلق ملی روبرو هستند، نکاتی که کمکی مؤثر به کنکاش در مفهوم ملت می‌کنند. این شخصیت‌ها با تفاوت‌های قومی، مذهبی و زبانی هم‌ذات‌پنداری می‌شوند؛ تفاوت‌هایی که بر چندگانگی‌هایی تأکید می‌کنند که ایدۀ ملت به عنوان پیکره‌ای نیرومند و واحد را هم می‌سازند و هم تهدید می‌کنند. توهم بزرگ و باشو، غریبۀ کوچک اگر چه درپیرنگ‌های تاریخی متفاوت قرار دارند هر دو نشان می‌دهند- از طریق روایت‌هایی که در رئالیسم شاعرانه غوطه‌ور شده‌اند- که مرزها را می‌توان روی نقشه رسم کرد اما به‌سختی می‌شد سر پا نگهداشت.

شاید مهم‌ترین عاملی که توهم بزرگ را به باشو، غریبۀ کوچک پیوند می‌دهد دورانی است که فیلم‌ها در آن اتفاق می‌افتند و پیرنگ تاریخی است که این فیلم‌ها در آن ساخته شدند و به نمایش درآمدند. توهم بزرگ در یک اردوگاه اسیران جنگی در آلمان طی جنگ جهانی اول به‌وقوع می‌پیوندد و در دوران بین دو جنگ جهانی ساخته شد و به نمایش درآمد. باشو، غریبۀ کوچک در روستایی در شمال ایران طی جنگ ایران و عراق می‌گذرد و در آنجا تصویربرداری شده است؛ هرچند، فیلم تا بعد از پایان جنگ در سال ۱۹۸۹ به‌ دلایلی به نمایش درنیامد. با وجود موفقیت در بین منتقدین، توهم بزرگ نیز با سانسور در بلژیک، ایتالیا و آلمان روبرو شد، احتمالاً به دلیل درون‌مایه‌های ضد جنگ که گفتمان سیاسی دوران نمایش فیلم- پیش از جنگ جهانی دوم– را به چالش می‌کشید. قرار دادن داستان‌های این دوفیلم در پیرنگ سیاسی جنگ عملاً زمینه را برای سؤالات کلیدی آماده می‌سازد که قهرمانان را در طول سفر به خود مشغول می‌کند: آیا مارشال و روزِنتال از آلمان خواهند گریخت و آیا باشوی یتیم از فاجعۀ روانی جنگ جان به‌در خواهد برد؟ این سؤال‌های کلیدی با سدهای زبان، مذهب و قومیت پیچیده‌تر خواهند شد؛ موانعی که شخصیت‌ها باید به منظور بازیابی جایگاه برحق خویش درکشورهای‌شان بر آنها غلبه کنند. مارشال و روزِنتال هموطن و فرانسوی را قومیت و دین از هم جدا می‌کند (روزِنتال یهودی و از تبار اروپای شرقی است) در حالی‌که باشو یک ایرانی عرب زبان و تیره پوست از جنوب ایران است که وقتی از شمال ایران سر در می‌آورد به نایی، یک زن گیلک‌زبان برای کمک پناه می‌برد؛ یتیم و درحالی‌که جای دیگری ندارد که برود.

سدهای زبانی و تعصبات نژادی ناگزیر پدیدار می‌شوند؛ وقتی شخصیت‌های هر دو فیلم ناچار می‌شوند از هویت ملی خویش که زیر سایۀ تفاوت‌ها کم‌رنگ شده است دفاع کنند.

رنوار می‌کوشد تضادها را آشتی دهد و اعتماد متقابل زندانیان و حس وابستگی گروهی را- علیرغم تفاوت‌های زبانی، ملیتی، منطقه‌ای، طبقاتی و قومی- مذهبی که تاابد این جمع را به تفرقه تهدید می‌کند- تقویت کند. (اسکالیون، ص۶۵)

ما همان اوایل فیلم متوجه این نکته می‌شویم، وقتی زندانیان فرانسوی سر میز شام از غذای زندان گِله می‌کنند و روزِنتال پیشنهاد می‌کند که قرمۀ خوشمزه‌اش را با هم‌بندهایش تقسیم کند. دراینجا، جایگاه طبقاتی بالای روزِنتال تفاوت‌های قومی و مذهبی او را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد و به او اجازه می‌دهد با هم‌بندهایش پیوند برقرار کند و دیوارهای قومی و مذهبی را به‌خوبی فرو بریزد. همان‌طور که یکی از سربازها می‌گوید: «هرگز در زندگی غذای به این خوبی نخورده‌ام… دارم به لطف روزِنتال عادت می‌کنم.» (ژان رنوار، توهم بزرگ، ۱۹۳۷).

 

توهم بزرگ

 

اما در ادامۀ فیلم، با بالا گرفتن تنش بین روزِنتال و مارشال وقتی می‌کوشند از آلمان فرار کنند و زخم و خستگی آنها را به ستوه می‌آورد، همبستگی که پیشتر بین آنها ایجاد شده بود در هم می‌شکند و مارشال اعلام می‌کند،« تو وبال گردنی، دست و پاگیری. من هیچ‌وقت تحمل یهودی‌ها را نداشتم!» (ژان رنوار، توهم بزرگ، ۱۹۳۷).

 

 توهم بزرگ

توهم بزرگ

 

فقط وقتی آنها با اِلسا، یک مادر مجرد بیوه که به آنها پناه می‌دهد، روبرو می‌شوند تفاوت قومی روزِنتال به آشتی موفقیت‌آمیز این دو مرد کمک می‌کند. مارشال که نمی‌تواند با السا آلمانی حرف بزند، برای ترجمه به روزِنتال متوسل می‌شود؛ به این ترتیب حس برادری آنها با وجود تبار غیر فرانسوی روزِنتال دوباره برقرار می‌شود.

 

توهم بزرگ

توهم بزرگ

 

در باشو، غریبۀ کوچک، تفاوت‌های قومی و زبانی موانعی برای باشو هم هستند، که ابتدا مانع جذب او در جمعی می‌شوند که او را به فرزندخواندگی قبول کرده است. نایی، که از پوست تیره و ناتوانی باشو از صحبت به زبان گیلکی حیرت کرده است، تصمیم می‌گیرد زبان گیلکی را به باشو یاد بدهد و سعی می‌کند رنگ تیرۀ باشو را بشوید و پاک کند؛ ترفندی که معضلات ذاتی مفاهیم هویت ملی و تفاوت فرهنگی را که در داستان فیلم نقش محوری دارند پر رنگ‌تر می‌کند: «گنجاندن اقلیت‌های قومی در زاویۀ دید فیلم نشان می‌دهد که ایران کشوری واحد و متحد با زبان ها و اقوام گوناگون است.» (رحیمیه، ص۲۳۹). به‌علاوه، در پیرنگ جنگ ایران و عراق، تفاوت‌های قومی و زبانی که در فیلم پر رنگ شدند، ایدۀ ایران به عنوان کشوری تنها دارای یک زبان و یک قومیت واحد را به چالش کشیدند؛ شاید دلیل توقیف فیلم وقتی برای اولین بار در سال ۱۹۸۶ در ایران به‌ نمایش درآمد، همین باشد.

هر چه داستان جلوتر می‌رود، تفاوت‌های باشو برای روستائیان که نمی‌توانند او را چون جزئی از جمع خویش بپذیرند، مسأله‌ساز باقی می‌ماند، در حالی‌که نایی سرانجام بر تعصبات خویش غلبه می‌کند و باشو را به عنوان فرزند خویش می‌پذیرد. این اتفاق وقتی روی می‌دهد که باشو به عربی می‌گوید که در جایی که  به نظر او شاید سرزمینی بیگانه باشد، گم‌ شده است؛ صحبتی که بعد نایی را وامی‌دارد تا بکوشد با او گیلکی حرف بزند. گرمای صحبت آنها بر علاقۀ او به باشو به عنوان مادرخوانده- با وجود بی‌اعتمادی و ناخشنودی روستایی‌ها نسبت به باشو- مُهر تأیید می‌زند. نایی، که نقش او را سوسن تسلیمی، یکی ازاولین بازیگران نقش اول زن در سینمای بعد از انقلاب ایران بازی می‌کند به محملی بدل می‌شود که از طریق آن کارگردان فیلم بهرام بیضایی به کندوکاو در مسائل هویت و تفاوت فرهنگی می‌پردازد:« زنان در سینمای بیضایی از جایگاهی محوری به عنوان عامل‌های روایت برخوردارند و در این فیلم نایی در مزرعه کار می‌کند، از بچه‌هایش نگه‌داری می‌کند، و با قبول باشو، سنت و اقتدار خانواده و ریش‌سفیدهای دهکده را به چالش می‌کشد» (نفیسی، صفحۀ ۵۵۲).

 

باشو، غریبۀ کوچک

باشو، غریبۀ کوچک

باشو، غریبۀ کوچک

باشو، غریبۀ کوچک

 

 

باشو علیرغم دافعۀ ابتدایی‌اش، کم‌کم اعتماد دیگران را در روستا جلب می‌کند پس از آنکه توان خواندن، نوشتن و صحبت کردن به فارسی – زبان رسمی ایران، را اثبات می‌کند و نشان می‌دهد که در واقع ایرانی است و بنابراین، یکی از خود آنها است. نایی از باسوادی باشو چون ابزاری برای تأکید بر اقتدار خویش استفاده می‌کند و باشو را وامی‌دارد نامه‌ای برای شوهر غایب او بنویسد؛ که بعد می‌فهمیم در جنوب جنگ‌زده مشغول کار بوده است. نایی در نامه، تأکید می‌کند که باشو پسر او است و می‌افزاید که دست از باشو نخواهد کشید، درست برخلاف آنچه شوهرش از او خواسته است، که نشان می‌دهد «دراین مورد، فارسی هم ارتباط پیشتر دشوار بین نایی و باشو را  تسهیل می‌کند و هم به جایگاه باشو در دل خانوادۀ نایی مشروعیت می‌بخشد.» (رحیمیه، صفحۀ ۲۴۹)

 

باشو، غریبۀ کوچک

باشو، غریبۀ کوچک

باشو، غریبۀ کوچک

باشو، غریبۀ کوچک

 

درهم شکستن سدهای قومی، مذهبی و زبانی از سوی شخصیت‌ها، ابزاری مؤثر برای این فیلم‌ها درتوصیف پیچیدگی‌های هویت ملی و ملت از آب درمیآآااا‌آید که، همان‌طور که قبلاً اشاره کردم، بر بُرد فیلم‌ها تأثیرگذار بود. از این که بگذریم هردو فیلم سرانجام- به رغم محدودیت اولیۀ پخش آنها- در سطحی گسترده دیده شدند و به نقاط عطف مهمی در سینمای فرانسه و ایران بدل شده‌اند. سبک‌های بصری فیلم‌ها که رئالیسم شاعرانه را برای کشیدن تماشاگران به درون داستان و واکاوی دقیق‌تر مسائل ناسیونالیسم به خدمت می‌گیرند، توهم بزرگ و باشو، غریبۀ کوچک را به دو تا از تأثیرگذارترین فیلم‌های سینماهای ملی مربوطه و به حق تاریخ سینما بدل می‌کند.

رئالیسم شاعرانه با ظرافت و عمق، از استعارۀ تصویری به‌عنوان ابزاری برای کندوکاو در شخصیت، درون‌مایه و داستان استفاده می‌کند. در هردو فیلم، زمینه‌های روستایی نقش پس‌زمینه‌های استعاری را عهده‌دار می‌شوند که نقش اماکنی برای پناه بردن و تجدید قوا برای مارشال، روزِنتال و باشو را ایفا می‌کنند. حاصلخیزی زمین، تصویری از السا و نایی به‌عنوان مادر است که به جزئی لاینفک از روند تجدید قوا بدل می‌شوند: با عمل براساس غریزۀ مادری و پرستاری از غریبه‌هایی که به آنها پناه می‌دهند. رکسانا وَرزی اهمیت استعاری نواحی کنار دریای خزر در شمال ایران را چنین توصیف می‌کند: جایی برای بازگشت به بطن مادر، جایی برای زنان و کودکان و تجدید قوا، جایی زنانه برای گریز از کشوری مردانه و در حال جنگ «(ورزی، صفحۀ ۴). مزارع روستایی جنوب آلمان را می‌توان با عباراتی مشابه توصیف نمود یا همان‌طور که جیمز کرانس وصف می‌کند: « نقطۀ مقابل دژ، که غذا و عشق کافی مهیا می‌کند.» (کرانس، صفحۀ ۱۱).

 

باشو، غریبۀ کوچک ـ توهم بزرگ

باشو، غریبۀ کوچک ـ توهم بزرگ

 

نمونه‌های دیگر از رئالیسم شاعرانه شامل عناصر طبیعی هستند که در هر دو فیلم به‌کار می‌روند تا معنای نمادین القا کنند. گل شمعدانی که روفنشتاین، یک افسر اشرافی آلمانی، با دقت از آن مواظبت می‌کند، نماد ادامۀ حیات و امید در بحبوحۀ ادبار و نومیدی زندان است. روفنشتاین که طبقه‌اش او را به افسر اشرافی فرانسوی بولدیو مربوط می‌کند، پس از مشاهدۀ مرگ بولدیو شمعدانی را می‌کَند که نه تنها نماد قطع دوستی آنها و در واقع امید است، بلکه نشانۀ مرگ طبقۀ آنها- اشرافیت- نیز هست.

 

باشو، غریبۀ کوچک ـ توهم بزرگ

باشو، غریبۀ کوچک ـ توهم بزرگ

 

در ادامه، وقتی مارشال به گاو السا رسیدگی می‌کند، از اشتیاق خویش برای مشاهدۀ وحدت دوبارۀ فرانسه و آلمان پرده برمی‌دارد و با گاو طوری حرف می‌زند که انگار دوست او است. دراینجا، گاو نمایندۀ انسان عادی است که قربانی درگیری‌های سیاسی گسترده‌تر می‌شود، همان‌طور که در گفتار مارشال بازتاب می‌یابد وقتی می‌گوید:« تو یک گاو اهل وورتمبرگ هستی و من یک کارگر پاریسی ولی ما باز هم می‌توانیم با هم رفیق باشیم! تو یک گاو بیچاره‌ای و من یک سرباز بیچاره. ما هر دو تمام سعی‌مان را می‌کنیم.» (ژان رنوار، توهم بزرگ، ۱۹۳۷).

در باشو، غریبۀ کوچک، آتش و آب در سرتاسر فیلم از نقشی استعاری برخوردارند. مثلاً وقتی باشو از جنگ می‌گریزد، از آتش برای توصیف سرزمین سوخته‌ای استفاده می‌شود که او از آن فرار می‌کند و بعد وقتی نایی سخت مریض می‌شود آتش دوباره ظاهر می‌شود. در هر دو مورد، آتش به‌عنوان نماد خطر مرگ قریب‌الوقوعی به‌کار می‌رود که جنگ و بیماری به‌بار می‌آورند.

 

باشو، غریبۀ کوچک

باشو، غریبۀ کوچک

 

برعکس، آب نقش نماد تولد دوباره و احیای دوباره را ایفا می‌کند مثل وقتی که می‌بینیم نایی تصمیم می‌گیرد باشو را در رودخانه بشوید به این امید که سیاهی پوست اورا از بین ببرد اما درمی‌یابد که رنگ او عوض نخواهد شد. در این نما، نایی کم‌کم باشو را همان‌طور که هست، می‌پذیرد و او را به‌عنوان یکی از فرزندان خویش قبول می‌کند، نمایی که تلویحاً به معنای زادن باشو نیز هست.

سرانجام، حیوانات در سرتاسر فیلم حضور دارند و در موارد مختلف نقشی استعاری ایفا می‌کنند. وقتی باشو پرواز پرندگان را در آسمان بالای سرش می‌بیند، آنها را به هواپیماهای جنگی تشبیه می‌کند و از احتمال بمباران از سوی آنها به وحشت می‌افتد. حضور حیوانات دیگر، نظیر سگ و گراز وحشی، نقش نمادهای وفاداری و حملۀ بیگانگان را ایفا می‌کند. در صحنۀ پایانی فیلم، وقتی شوهر نایی سرانجام به خانه بازمی‌گردد، باشو وارد صحنه می‌شود و می‌فهمد که آنها دارند دربارۀ تصمیم نایی برای پذیرفتن او بحث می‌کنند. ما صدای پارس یک سگ را می‌شنویم که کنایه‌ای است از ناتوانی شوهر نایی در اعتماد به قضاوت همسرش و سرانجام بی‌وفایی او نسبت به خانواده که برای رفتن به جبهۀ جنگ [به ناچار] آنها را رها کرده است. در ادامۀ این صحنه، پس از آنکه باشو و شوهر با هم اخت می‌شوند، نایی در شالیزار گرازی وحشی را می‌یابد و خانواده به اتفاق هم دنبال گرازها می‌کنند که نماد وحدت ایران در برابر تجاوز خارجی است.

 

باشو، غریبۀ کوچک

باشو، غریبۀ کوچک

 

توهم بزرگ و باشو، غریبۀ کوچک، هر چند در پیرنگ‌های تاریخی، فرهنگی و سیاسی متفاوتی ساخته شده‌اند هر دو نشان می‌دهند که چطور سینما می‌تواند از مقولۀ تفاوت‌های نژادی، فرهنگی، زبانی و مذهبی فراتر رفته و سدهایی را فرو بریزد که مفاهیم جهان‌شمول عشق، رفاقت و مبارزۀ مشترک بشریت را ملکوک می‌کنند. با گنجاندن مفاهیم هویت ملی و ملت در مفاهیم کلی‌تر اومانیسم و هم‌نوع‌دوستی فارغ از وابستگی ملی، این فیلم‌ها نشان می‌دهند که وحدت به‌راستی می‌تواند در دنیا‌هایی یافت شود که به‌ظاهر از هم فرسنگ‌ها فاصله دارند. از طریق زبان سینمایی لطیف و در عین حال تأثیرگذار رئالیسم شاعرانه، هر دو فیلم تفسیرهای محکمی دربارۀ زندگی، مرگ، جنگ و صلح ارائه می‌کنند و بینندگان رادر تفکری عمیق دربارۀ معنای این نظریات و قدرت استثنایی فیلم درتبیین و استحالۀ آنها، غرق می‌کنند.

منبع: Off Screen, Volume 20, Issue 3 / March 2016

   پی‌نوشت:

آنا فخر، فیلم‌ساز مستقلی است که کارنامۀ او به خاورمیانۀ معاصر و مهاجرت توجه دارد. جدیدترین فیلم داستانی کوتاه او، بازی ترانزیت (۲۰۱۴) به بحران اخیر پناه‌جویان در لبنان در سایۀ جنگ سوریه می‌پردازد. فیلم در سطح بین‌المللی در ده‌ها جشنواره به نمایش در آمده و برندۀ جوایز جشنواره‌های برلین، فلورانس، سانفرانسیسکو و علاوه برآن جایزۀ خوشۀ طلای بهترین فیلم درام از جشنوارۀ یورکتون شده است. در سال ۲۰۰۶، آنا تهیه‌کنندگی، کارگردانی و تدوینِ مستقلِ مستند بلند خانۀ ما: این جاهایی که خانه می‌نامیم را بر عهده داشت که به مسائل هویت فرهنگی و ملیت دوگانه از نقطه‌نظر سه نسل از ایرانیان ساکن ایران، کانادا و آلمان می‌پردازد. اکران سینمایی فیلم در هیئت ملی فیلم سینمای کانادا در مونترال و در جشنواره‌ها در سطح جهانی صورت گرفت. آنا فارغ‌التحصیل دورۀ کارشناسی فیلم‌سازی از دانشگاه کونکوردیا مونترال و کارشناسی ارشد مطالعات سینما و خاورمیانه از دانشگاه نیویورک است. آنا علاوه بر فیلم‌سازی  به تدریس در هنرستان تیشِ دانشگاه نیویورک و دانشکدۀ هنرهای ارتباطی دانشگاه لبنانی ـ‌آمریکایی بیروت مشغول است.

منابعی که از آن‌ها نقل قول شده است:

James Kerans. “La Grande Illusion.” Film Quarterly Vol. 14, No. 2 (Winter, 1960): 10- 17.

Rosemarie Scullion. “Lessons for the Neoliberal Age: Cinema and Social Solidarity from Jean Renoir to Jean-Pierre and Luc Dardenne.” Substance #133 Vol 34, No. 1 (2014): 63-81.

Nasrin Rahimieh. “Marking Gender and Difference in the Myth of the Nation: A Post-Revolutionary Iranian Film.” The New Iranian Cinema: Politics Representation and Identity. Ed. Richard Tapper. London: I.B. Tauris & Co Ltd, 2002. 238-252. Print.

Hamid Naficy. “Iranian Cinema Under the Islamic Republic.” American Anthropologist, New Series, Vol. 97, No. 3 (Sep., 1995): 548-558.

Roxanne Varzi. “Iran’s Pieta: Motherhood, Sacrifice and Film in the Aftermath of the Iran-Iraq War.” Feminist Review Issue 88 (2008): 86-99.

نظر بدهید

شما باید وارد شوید تا بتوانید نظر دهید.