سینما > گفت‌و‌گو

وضعیت رویا: آپیچاتپونگ ویراسِتاکول و گورستان پرشکوه

گورستان پرشکوه

گورستان پرشکوه

وضعیت رویا: آپیچاتپونگ ویراسِتاکول و گورستان پرشکوهReviewed by وایِلِت لوکا| ابراهیم عامل محرابی on May 26Rating: 5.0وضعیت رویا: آپیچاتپونگ ویراسِتاکول و گورستان پرشکوه

آپیچاتپونگ ویراستاکول[۱]، فیلمساز برجسته تایلندی در گورستان پرشکوه از زبان استعاری و خلسه‌انگیز خود برای آسیب‌شناسی تایلندی آشفته بهره می‌برد.

 

گورستان پرشکوه که مشحون از ادای دین به فیلم‌های کم‌هزینه و تلویزیونی است که عطر و طعمی متمایز به ماجراهای رئالیستی جادویی دو فیلم دیگر آپیچاتپونگ (عمو بونمی که می‌تواند زندگی‌های گذشته‌اش را به‌خاطر بیاورد[۱] (۲۰۱۰) و بیماری گرمسیری[۲] (۲۰۰۴)) داده بودند. گورستان پرشکوه به لحاظ سیاسی صریح‌ترین فیلم این فیلم‌ساز به شمار می‌رود. البته، صراحت، امری نسبی است و هنوز هم فیلم به لحاظ اسطوره‌شناسی و نمادشناسی شایان توجه و بررسی بسیار است. ولی این پنهان‌کاری، در گفت‌وگوی مستقیم با رژیمی است که دیکتاتوری نظامی در تایلند مستقر کرده است. گورستان پرشکوه، محزون‌ترین کار این کارگردان نیز به‌شمار می‌رود. فیلمی که با منطق رویا سخن می‌گوید و نگاهی دارد به گذشتۀ پردردسر این کشور و آیندۀ مبهم و تاریک آن.

فیلم که قصۀ آن در زادگاه فیلم‌ساز، خون کائن[۳]، می‌گذرد در وهلۀ نخست، به زن تایلندی سالخورده‌ای به نام جن (با بازی جنجیرا پونگپاس ویندر، بازیگر ثابت فیلم‌های آپیچاتپونگ) می‌پردازد که در یک درمانگاه، داوطلب پرستاری از سربازانی می‌شود که در حال کُما به سر می‌برند. در بارۀ علت این خواب عمیق چیزی گفته نمی‌شود و این مردان به‌جای آن که در  بیمارستان بستزی شده باشند، در یک مدرسۀ ابتدایی جای داده شده‌اند؛ تنها «درمان» آن‌ها به شکل ماشین‌هایی نورانی نمود پید می‌کند که پیش از این روی سربازان امریکایی در افغانستان به‌عنوان راهی برای ترغیب به دیدن رویاهای خوب استفاده می‌شده است. لامپ‌های استوانه‌ای به ارتفاع دو متر به آهستگی از رنگی به رنگ دیگر در می‌آیند: آبی، سبز، صورتی سیر و قرمز خونی و این الگو بارها تکرار می‌شود. این لامپ‌ها در فیلم، حکم ترجیع‌بند بصری تهدیدگر و خیره‌کننده‌ای را دارند که بر فراز بدن‌های بی‌حرکت سربازان همچون اشیایی برآمده از یک داستان علمی تخیلی یا یک اثر هنری مدرن، جلوه می‌کنند. (ایدۀ اصلی این دستگاه، ریشه در یکی از مطالعات عصب‌شناسی MIT دارد که با قراردادن نرون‌های موش در معرض پرتوهایی از نور، توانستند در این جانور، خاطرات مصنوعی ایجاد کنند.) در همین حال، خدمۀ بیمارستان که نزدیک به پنجره‌ها می‌ایستند، سد راه جهان بیرون می‌شوند و سربازان را در تاریکی پنهان می‌سازند: وارونه‌ای از تمثیل غار افلاطون[۴].

سربازان به نوبت به هوش می‌آیند. ایت، مرد جوانی که جن از او مراقبت می‌کند (با بازی بانلوپ لومنوی[۵]، که نقش کنگ، سرباز فیلم بیماری گرمسیری، را بازی کرده بود)، نخستین بار زمانی هوشیاری خود را به‌دست می‌آورد که جن با کرم مشغول ماساژ دادن سینۀ اوست (ولی معمولاً پیش از آن که حرفش را تمام کند، دوباره از هوش می‌رود.) جن به مدد دو شاهزادۀ ساکن در یک حرم در می‌یابد که مدرسه ابتدایی در محل یک گورستان باستانی واقع شده است، و سربازها وقتی به خواب می‌روند، در رکاب شاهان به جنگ می‌پردازند. در سایۀ قانون مجازات توهین به سلطنت، که سال‌های متمادی برای به بند کشیدن منتقدان ملایم (یا کاملاً زاویه‌دار) سلطنت به کاربرده شده است، این الهام معنای جدیدی به خود می‌گیرد. درست همان گونه که هیچ کس در کشور تایلند حق انتقاد از دولت را ندارد، این سربازان نیز باید بدون هیچ اراده و هوشیاری خدمت کنند؛ در مقابل، وضعیت خواب آن‌ها نیز می‌تواند تداعی‌گر مردمی باشد که مطیع و منفعل، از شوریدن علیه دیکتاتوری امتناع می‌ورزند.

همانند سایر فیلم‌های آپیچاتپونگ، در این فیلم نیز برش‌هایی از شور زندگی به ما عرضه می‌شود که نشان می‌دهد زندگی در تایلند چگونه است: کلاس‌های ورزش که با حضور مربی در پارک برگزار می‌شود، مرغ سرگردانی که از یک دروازه می‌گذرد، کیوسک‌های غذا در یک بازار شبانه در فضای آزاد. اما شبح آن خواب پریشان بر همۀ این تصاویر سایه انداخته است. در یکی از سکانس‌های فیلم، ایت و جن به سینما می‌روند و با بی‌میلی، آگهی یک فیلم ترسناک ماورایی را تا آخر تماشا می‌کنند. به حکم قانون، تماشاچی‌ها به احترام سرود ملی تایلند که پیش از نمایش فیلم اصلی پخش می‌شود، از جا بر می‌خیزند، ولی به جای موسیقی، تنها سکوت است که به گوش می‌رسد. سپس کولاژی به نمایش در می‌آید که هر گونه تصویر تبلیغاتی از پیشرفت را به چالش می‌کشد: گروهی از آدم‌های بی‌خانمان زیر یک تیر چراغ و کنار تصویر دیواری از ساریت تانارات[۶] (سربازی که در سال ۱۹۵۷ کودتایی را علیه دولت سازمان‌دهی کرد و تا زمان مرگش نخست وزیر ماند) خوابیده‌اند، مردی مشغول جمع‌آوری زباله‌هاست و مرد دیگری داخل یک ایستگاه اتوبوس خوابیده است که بر آن آگهی تبلیغاتی یک «استودیوی عروسی» دیده می‌شود. هنگامی که به محوطۀ فروشگاه باز می‌گردیم، نسخۀ ناخودآگاهی از ایت از سالن سینما خارج می‌شود و از هزارتویی از پله برقی‌ها پایین می‌رود؛ این صحنه به تدریج در صحنه‌ای محو می‌شود که سربازان در مدرسه، زیر درخشش شرارت‌بار ماشین‌های رویاپردازی خفته‌اند. انگار که ایت به کام جهنم فرو می‌رود.

 

گورستان پرشکوه

گورستان پرشکوه

 

طعنه زدن به این تصور رژیم تایلند که خود را از هر خطایی بری می‌داند، به شکلی دیگر در کرم‌های پوستی که طی فیلم در بارۀ آن‌ها بحث می‌شود، نمود پیدا می‌کند: این کرم‌ها در بهترین حالت، فقط سطح را درمان می‌کنند ولی معمولاً هیچ اثری ندارند. به‌هرحال، افسون تصاویر آپیچاتپونگ را بیشتر در سکانس‌هایی می‌توان دید که به جنگ‌ها و نسل‌کشی‌های رخ داده در اثر گسترش کمونیسم در منطقه مربوط می‌شوند. ایت، در «بازدید» از قصری که تنها خود قادر به دیدن آن است، راهنمای جن می‌شود؛ جنگل پر است از تندیس‌های سیمانی معبد سالا کیوکو[۷] (پارکی که هنرمند صوفی‌مسلک، بونلیوا سولیلات[۸] آن را خلق کرده است و سبک‌های هنری بودایی، هندو، آنیمیسم و غیر دینی را در هم می‌آمیزد؛ سولیلات در موطن اصلی خود لائوس نیز، پیش از آن که طی انقلاب کمونیستی ۱۹۷۵ تبعید شود، پارک مذهبی مشابهی در حایشۀ رود مکونگ خلق کرده بود؛ جالب این‌که ارتش تایلند بخش‌هایی از سالا کیوکو را به این ظن که از استحکامات کمونیست‌هاست، تخریب کرد.) این زوج از کنار دو تا از تندیس‌های سولیلات می‌گذرند، که در یکی از هنرهای چیدمانی خود فیلم‌ساز با عنوان آتش‌بازی نیز حضور دارند: دو دلداده روی نیمکتی یک دیگر را در آغوش کشیده اند، و در فاصله‌ای کمتر از دو متر، همان زوج را به صورت دو اسکلت خندان می‌بینیم.

این تندیس‌ها به‌رغم ظاهری شومی که دارند، دست کم با باور مذهبی به تناسخ همخوانی دارند. با این حال، تصویر (یا صدای) تکراری جرثقیلی که بیرون از درمانگاه مشغول کندن چاله است، آن حس راحتی خیال را در بیننده ایجاد نمی‌کند: این تصویر قبر-گونه، به‌طرز وحشتناکی یادآور کشتزارهای جنگ کامبوج[۹] است: تجسم وحشیانه‌ای از مرگ و رنج در دستان حکومت. در پایان، در همان حال که بچه‌ها روی این چاله‌ها مشغول بازی هستند، جن با نگاهی راسخ به آن‌ها خیره می‌شود که تا حدی نماد آگاهی در میان منتقدان رژیم است. این که آیا جرثقیل در حال کاوش در گذشته است یا برای آینده گور می‌کند، به درستی مشخص نیست؛ به هرحال، برای جن که سخت در تلاش است تا چشمان خود را هر چه بیشتر باز نگه دارد، ممکن است بیدارشدن از این کابوس خاص دیگر دیر باشد.

 

آپیچاتپونگ ویراستاکول

آپیچاتپونگ ویراستاکول

 

چند روز پیش از این مصاحبه، فیلم «نه» از پابلو لارن را در سینما دایورس بانکوک اکران کرده بودید. چرا آن فیلم؟

این فیلم آینۀ تمام نمایی از تایلند است. تقریباً مثل یک رویاست چون ما طی یک سال گذشته هرگز فرصتی برای رای دادن پیدا نکرده‌ایم. من رفتم که رای بدهم ولی بعد دیدم که ارتش، کشور را زیر سلطۀ خودش گرفته است. «نه» فیلم هوشمندانه‌ای است که می‌تواند این امید را به اشتراک بگذارد که «ای وای، شاید روزی ما هم بتوانیم شاهد همان رویدادی باشیم که در شیلی به‌وقوع پیوست.» در شیلی دوران پینوشه، مردم ۱۶ سال نتوانستند رای بدهند و ۱۶ سال می‌تواند باعث شود که خیلی‌ها فراموش کنند. در تایلند، هنوز دو سال گذشته است. پس ما برای پرداختن به این الگوی سوء استفاده از انسان هنوز راه درازی در پیش داریم. شاید ۱۰ تا ۱۵ سال زمان لازم باشد تا به مردم‌سالاری واقعی برسیم. تا آن زمان ممکن است دیگر نتوانم فیلم بسازم، ولی به مخاطبان آن سینما نشان دادم که «فراموش نکنید. در آینده ما هم خواهیم توانست چنین فیلمی بسازیم.»

آیا گورستان پرشکوه در تایلند نمایش داده شده است؟

هنوز خیر. دوست دارم نمایش داده شود ولی مطمئن نیستم با این حجم از سانسوری که الآن در جریان است، زمان مناسبی برای نمایش آن باشد. دغدغۀ امنیت شخصی هم مطرح است.

این فیلم به لحاظ سیاسی صریح‌ترین کار شماست. میان آن و احساسات شما در قبال دین و مراقبه چه ارتباطی وجود دارد؟

این فیلم، آمیزه‌ای از چیزهاست. یک تأثیرهای سیاسی در آن هست، ولی هنوز احساس می‌کنم سیاسی نیست. خیلی‌ها می‌توانند از زوایای بسیار به آن نگاه کنند. مراقبه بخشی از علاقه‌مندی‌های من است و در عین حال میان مراقبه و غفلت و نقش کارما در آیین بودا تضادهایی وجود دارد. ما در کشوری بودایی زندگی می‌کنیم، ولی این همه خشونت در آن دیده می‌شود. خلاصه، فیلم تا حدی حکایت کشکمش‌های میان این وقار و این تردیدهای هر از گاهی است.

ایزدبانوهایی که در فیلم، بر جن پدیدار می‌شوند، از لائوس هستند. ممکن است دربارۀ این ارتباط میان لائوس و تایلند صحبت کنید؟

مطابق افسانه‌ها، آن‌ها شاهزاده‌هایی از لائوس هستند و در آن دوره، تایلند در شمال شرق و لائوس، به یک قلمرو تعلق داشتند. من رابطۀ خوب و راحتی با بانکوک ندارم، چون در بخش شمال شرقی ایسان بزرگ شده‌ام. هر چه بیشتر تاریخ را مطالعه می‌کنم، بیشتر می‌فهمم که به‌خاطر متحدشدن کشور، متأسفانه فرهنگ‌هایی از میان رفته‌اند و کسی به فکر تقویت آن‌ها نبوده است. به همین دلیل، کارهای اخیر من، پژوهش‌هایی در این حیطه‌اند (تقریباً تلاشی برای دست پیداکردن به گذشته و بازگرداندن آن). و خود جنجیرا… پدر واقعی او اهل لائوس بوده است. وقتی دو کشور از هم جدا شدند، او هم از پدرش که در لائوس بود، جدا شد.

تاریخ منطقه و کمونیسم هم در فیلم مطرح می‌شود که حضور امریکایی‌ها در تایلند آن را پیچیده‌تر می‌کند.

امریکا در کنار حکومت تایلند برای مقابله با کمونیسم ویتنامی که از طریق لائوس به تایلند سرایت کرده بود، حضوری چشمگیر داشت. مردم شیفتۀ کمونیسم شده بودند چون نویدبخش آینده‌ای بهتر بود. خلاصه به کمک آمریکا بود که از شر کمونیسم خلاص شدیم ولی همان امریکا بود که هیولاهای زیادی خلق کرد. منظورم ژنرال‌های تایلند است [می‌خندد] و مردی که [در فیلم] تصویرش بر دیوار نقش بسته است، یکی از همان هیولاهاست.

 

گورستان پرشکوه

گورستان پرشکوه

 

استفاده از آثار هنری، از ویژگی‌های مهم این فیلم است. استفاده از تندیس‌های مذهبی چه مفهومی دارد؟

کل آن معبد با تندیس‌ها و نشانه‌هایش همواره در خدمت وعظ در بارۀ آیین بودا، کارما و تناسخ بوده است. تندیس‌ها، بخشی از این چرخه‌ی رنج و دردند؛ برای من یادآور زمان‌هایی هستند که احساس می‌کنم زندگی در این‌جا باعث افسردگی می‌شود: فرمان بردن از این قانون که پیوسته در حال درس دادن به توست، انگار که در تایلند، همۀ عمر را شاگرد مدرسه هستی. و حتی در مدرسه، مدام این تبلیغات، این شعرعا و این متون را داریم. ما این طوری بزرگ می‌شویم: بچه‌هایی که یاد می‌گیرند خیلی خیلی مذهبی باشند.

مکان‌های فیلم‌برداری را چطور انتخاب کردید؟

آن‌جا زادگاه خود من است. پس همه جا را خوب می‌شناسم، و عمدتاً اساس انتخاب مکان‌ها را بر خاطرات کودکی و نوجوانی خودم از این بیمارستان، سینماها و مدرسه گذاشتم. تلاش کردم این سه عنصر را در فیلم با هم ترکیب کنم. و طی مرحلۀ پیش‌تولید، وقتی فیلمنامه را می‌نوشتم به زادگاهم رفتم چون احساس کردم، قصۀ فیلم، شخصی و شخصی‌تر می‌شود.

تصویر یکی از نخست‌وزیرهای بی‌رحم‌ترین رژیم ما بر دیوار وجود دارد که هنوز مردم او را به خاطر این حجم از تبلیغات پرستش می‌کنند. در زادگاه من، خون کائن، تندیسی از او را علم کرده‌اند چون معتقدند او باعث توسعۀ این منطقه شده است. ولی من که با دیدن تندیس و تصاویر او بر دیوار جا می‌خورم.

معنای آن صحنه‌ای که مردم دور آب راه می‌روند، چیست؟

من این را فهمیدم که گاهی هنرورها واقعاً نمی‌توانند خوب بازی کنند، ولی جداً زیباست چون این یک فرایند فیلم‌سازی است و همه چیز به کنترل مربوط می‌شود، و به عروسک بودن. خلاصه در صحنه‌ی دریاچه خواستم بر این وجه عروسک‌گردانی در فیلم‌سازی تأکید کنم و البته بر نوع احساساتی که در تایلند دارم.

اگر ممکن است در بارۀ کار با جنجیرا و استفاده از زندگی شخصی او صحبت کنید.

طی ۱۰ سال اخیر زیاد با او کار کرده‌ام نه فقط در فیلم‌های بلند بلکه در فیلم‌های کوتاه و سازه‌های محیطی[۱۰]. جنبه‌های زیادی از زندگی شخصی او به این کارها راه پیدا کرده‌اند. برای این فیلم، من می‌خواستم از جوهرۀ زندگی جدید و خاطرات او فیلم بگیرم، این که با شوهر جدیدش زندگی می‌کند؛ از تشویش خاطر او دربارۀ این زندگی جدید و مطرح کردن آن با زن جوان.

پاییز گذشته، تئاتری با عنوان اتاق تب را در کره به روی صحنه بردید که ظاهراً شکل بسط‌یافته‌ای از گورستان پرشکوه بود.

هر دو به یک جهان مشترک تعلق دارند؛ به یک رویای تب‌آلود که درواقع کابوسی تمام عیار است. در هر دو کار، شخصیت‌های جن و ایت را داریم که رویاپردازی می‌کنند، رویاهای خود را با هم در میان می‌گذارند و تصاویری را در اتاق تب حافظه به اشتراک می‌گذارند. ولی اتاق تب، انتزاعی‌تر است. مثل دوقلوهایی با شکل و ظاهر متفاوت.

این اولین تجربه من [در تئاتر] بود و وقتی پا روی صحنه گذاشتم، پیش خودم گفتم: «این هم مثل سالن سینماست.» فیلم آن بالا اتفاق می‌افتد و حضور مخاطب‌ها، نزدیک‌ترین چیز به بودن درون سینماست، مثل بودن در رحِم سینما. خلاصه به این فکر افتادم که «شاید مخاطب هم بخشی از کار باشد، تقریباً یک شخصیت و یک تماشاچی در آنِ واحد، با نورهایی که بر آن‌ها می‌تابد.» پس یک نوع بازتاب پیاپی از دیدن و دیده شدن وجود دارد. با هم جور در می‌آید. ایدۀ گورستان پرشکوه و همچنین ایدۀ رویاپردازی و خواب دیدن، با هم جور در می‌آیند چون آدم گاهی درون و گاهی بیرون این تجربه قرار می‌گیرد. یک جور جابه‌جایی در دیدگاه است.

 

منبع:March/April 2016   Film Comment,

 

پی‌نوشت:

 

[۱] Apichatpong Weerasethakul

[۱] Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives

[۲] Tropical Malady

[۳] Khon Kaen

[۴] غار افلاطون، تمثیلی ا‌ست که او در کتاب جمهور برای توضیح نظریۀ عالم مُثُل خود مطرح کرده ‌است. این تمثیل به احتمالِ خیالی بودن یا نادرست بودن تصورات و عقاید انسان‌ها اشاره دارد.

[۵] Banlop Lomnoi

[۶] Sarit Thanarat

[۷] Sala Keoku Temple

[۸] Bunleua Sulilat

[۹] خمرهای سرخ کمونیست با به دست گرفتن قدرت پس از یک جنگ داخلی، طی سال های ۱۹۷۵ تا ۱۹۷۹ دست به کشتار بیش از یک میلیون انسان زدند. مزارع کشتار، اصطلاحی است که دیت پران، روزنامه‌نگار کامبوجی پس از گریختن از چنگال این رژیم، برای گورهای کشتار جمعی کامبوج به کار برد-م.

[۱۰] installations

نظر بدهید

شما باید وارد شوید تا بتوانید نظر دهید.