تجسمی > مقاله

بحران، و سرنوشت نهایی اخلاق

اثر ماکس ارنست

اثر ماکس ارنست

آیا هنرمند از این همه بحران جان سالم به در می‌برد یا دست آخر فرو می‌رود؟

*

بحرانِ حقانیت
انسان‌های خفته در تابوت و مومیایی، چمباتمه زده در کوزه همچون جنین، خاکستر پخش در هوا و تراقا ترقِ مردگانِ سوخته در آتش، گورستان، استخوان، وبه بادِ پیچنده درون جمجمه‌ها، گوش سپردن و هومه های مرموز طبیعت، و نقاشی‌های جادو و دین بر دیواره‌های غار‌ها، و یادگاران دیرینِ بشر در سپیده دم تاریخ، به عنوان ریشه‌های هنر تعریف شده‌اند و پذیرفته‌ایم. درست یا غلط آنچه این نظریه را هنوز محکم نگاه داشته شباهت آیین و جادو‌های باستانی و هنر معاصر در تمایل به زیبایی و هم ریشگی شان در تخیل است. در ادامه، آن موجود خمیده‌ی غار نشینِ ترسیده از گاوهای غول پیکر و رعد و غرش رود، جهانش در یک جا نشینی و رشد شهر‌ها، وضوح و شفافیت یافت. اما از دیرباز تا دورانی که هنر از وظایف ناچارش‌‌‌ رها شد، یعنی تا انقلاب صنعتی، هنرِ دوران باستان و هر هنر‌ای که در دوران‌های زور مداری خلق شده باشد، از آنجایی که کاربرد رد آن نقش اساسی داشته است، لاجرم می‌تواند زیر یک کلمه جمع شود: حقانیت.
حقانیت باستانی، حق زیستن بود و باز کردن جایی میان طبیعتِ وحشی و قدرتمند. وقد افراشتنِ انسان میان و جانوران دیگر. در نتیجه بخش عمده‌ای از تمایل به حقانیت را انسان، ا/NB/L< هراسِ مرگ گرفته است. هراسی که هنوز در ریشه‌های زیستی تمام ما موجود است و تمام هراس‌های دیگر از آن مشتق می‌شوند. وبسیاری از روان شناسانِ متکی بر اسطوره، (همچون یونگ) این هراسِ مرگ را، مهم‌ترین حلقه‌ی اتصال آن دوران چند ده هزار ساله با جهان می‌دانند. «می‌گل د اونامونو» در پی ِ متفکرانِ وحشت زده‌ی پیش از خود همچون «کیرکه گور» اذعان می‌دارد این وحشت؛ ناشی از تمایل به جاودانگی ست. تمایلی که در قالب ضعف و کاستی‌های بشری باز تولید شده. به زعم او هر آنچه ما آدم‌ها از دیرباز، برای بقا انجام می‌دهیم از وحشتِ مرگ ناشی می‌شود. و گفته می‌شود عالی ترینِ آنچه انجام می‌دهیم خلقِ اثر هنری ست. هنر است که زبانِ گویای روحِ پریشانِ ناراضی ست. و هنر است که همواره برای اینجاودانگی شکل و زیبایی تراشیده است و تلاش خشونت بار انسان برای بودن را رنگ و جلا داده.

۲۰۱۴۰۳۰۲۰۱۵۱۵۰-۱۲۳۸-lascaux-II-tour

غار لاسکو

این تلاش خشونت بار، اینجان کندن برای ابراز حقانیت، و برتری جویی نسبت به موجوداتِ دیگرِ کره‌ی زمین به مرور، و توسط ادیان بین النهرینی با اساطیرِ آسمانی و الاهیات در آمیخته شد. در دوران ادیان، چه پیش از «ابراهیم پیامبر» (و ایده‌ی هدایت قومیت‌ها،) چه پس از آن، هنر بازتابِ اخلاقِ سنتیِ مذاهب بوده است. اخلاقِ متکی بر قبیله، و محافظت از آن به وسیله‌ی جادو.
از این روست که می‌انِ هنرِ دوران باستان و جادو و رمز نگاری‌های دینی؛ مرز بندی دقیقی نمی‌توان قائل شد. اما آنچه به عنوانِ میراثِ اخلاقی از آن دوران تا کنون به ما رسیده است، رمز گون بودن هنرمند و موقعیتِ جادو مشرب و تمایل به ساخت طلسم و توتم هاست که در هنر معاصر نیز به کرات می‌توان نمونه‌های آن را مشاهده کرد.
اخلاقِ باستانی، از دوران یک جا نشینی و شکل گرفتن نهادهای اجتماعی به بعد، متکی بر نهادهای کوچک خانوادگی بود. و اخلاق سنتی در خانواده جان گرفت و محکم شد. از سوی دیگر متولیان هنر از جادو گران به معابد (کنیسه و کلیسا و مسجد) منتقل شدند و هنرمند در آغاز قرون وسطی از جادو گر جدا شد. نشانه‌های این انشقاق و جدایی، موجود دوپاره‌ای که خودش باور دارد هنرمند است و جامعه‌ی پیرامونش او را جادو گر می‌داند در جوامع قرون وسطایی کم نیست. «ابوعلا معری»شاعر نابینای مسلمان یک نمونه از صد‌ها آدم اهل تخیل است که هنوز میان جادو گر و هنرمند در نوسان بودند. بعد‌تر و هنگامی که این جدایی تمام و کمال احراز شد، هنرمند نیازمند جادوگر قوم باقی ماند. زیرا جادوگر (راهب بعدی) قدرتمند و متمول بود. در نتیجه اخلاقِ تجویز شده توسط دین را به هنرمند دیکته می‌کرد و هنرمندان، بسیار کمتر به بیانِ واقعیت جامعه یا روحِ زمان خود می‌پرداختند. با این حال در قعر قرون وسطی هنرمندانی همچون «هیرونیموس بوش» نیز بودند که دین و قصه‌های کلیسایی را بهانه می‌کردند و پیِ داستان‌های خیالی خود، یا واقعیت اجتماع پیرامونی خود می‌افتادند. هنرمندان اغلب مردمان باهوشی بوده‌اند. آن‌ها نبضِ سفارش دهنده را در دست می‌گرفتند و نفس اجتماع را می‌شناختند.

El_jardín_de_las_Delicias,_de_El_Bosco

لذت های دنیوی. بوش

تابلوی سه لتی «لذت‌های دنیویِ بوش» در این موقعیت، یکی از نشانه‌هایی ست که یادآوری می‌کند هنرمند همواره جادو گر بوده است و راهب تنها می‌تواند گاهی او را به استخدام در آورد.

در نتیجه‌ی این استخدام، قصه‌های توراتی و انجیلی و اخلاقِ نظاممند خانوادگی متونِ مقدس، بر تمامی هنر قرون وسطی سایه افکند. کمابیش تمامِ هنرمندانِ قرون وسطی «خانواده‌ی مقدس» ‌ای دارند که نظام اخلاقی مذهب را نشان می‌دهد. نظامی که در آن «بکر» بودن دختر نشانِ عفت است و کودکی با معصومیت آمیخته. انگار باید سال‌ها بگذرد و دوران تازه‌ای آغاز شود تا هنری تازه و متفاوت به بخش‌های تاریک بشر نور بیندازد و اسطوره‌ی «کودک معصوم» شکسته شود. سینمای معاصر به بهترین شکل نشان می‌دهد فرشته‌ها لزومی ندارد کودک باشند. و‌گاه یک کودک می‌تواند تبهکار‌تر از صد بزرگسال باشد.

the-holy-family-with-saints-elizabeth-and-john

خانواده مقدس. رافائل

سینما گر مترقی‌، «ویم وندرس» در «آسمان بر فرازِ برلین» فرشته‌های مرد را نشان می‌دهد. فرشته هایی خاموش و شنونده که همانند فرشته‌های انجیلی و طفل و معصوم، به نجو%:.۷-E2ها گوش می‌کنند و اگر به زمین بیایند از عصرِ خاستگاه‌شان در باستان، تنها زره‌ای آهنین با آن‌ها می‌ماند. و از بال و تیر و کمان خبری نیست. این یک نظام اخلاقی تازه است که در هنر رخ نمود. نظامی که بر کنترل دین و اساطیر معمول آن شورید و خروج کرد. اما در اساس، هنرمندِ جادو پیشه‌ی قرون وسطایی بود که سنگ بنای این شورش و خروج را بنیان گذاشت: میکل آنژ موفق به خلقِ «داود» شد و یا مسیح و حواریون «کاراواجو» چنان انسانی شدند که هنوز و همچنان بر دیواره‌های کلیسا می‌درخشند و در معرض جان گرفتن هستند. این آثار برای مردمان خدا ناباور نیز جذابیت دارند و دستاورد عالی بشر هستند. آن‌ها نماینده‌ی قدرت هنرمند هستند نه شکوهِ شکننده‌ی کلیسا. آن‌ها رنج دینی که اساس اخلاقِ قرون وسطایی بود و مبنی بر آن لذت جویی مادی نکوهیده، با رنگ و نور و اندام واره‌های انسانی چنان ملموس کردند که انسانِ مومن، به سادگی و از راه هنر، خود را مسیح یا حواری می‌پنداشت. حقانیت جویی دینی در جنگ‌های صلیبی دست به دست شد و شکست. و حقانیت دینی هرچقدر به کشتار و سرکوب و جدال‌های زور آورانه در آمیخت، هرچقدر شکنجه بیشتر شد، هرچقدر «خود حق مطلق پنداشتن» شدت گرفت و جهان غیر انسانی‌تر شد به شکوفایی در هنر انجامید! نیازی به نشان دادن نمونه‌های متعدد نیست و هنر قرون وسطی مملو از آثار درخشانی ست که به خون یهودیان، مسیحیان غیر کاتولیک، برده‌های افریقایی و کارگران زرد پوست آمیخته است. و رنگ از جنگ‌های صلیبی گرفته. و این نمونه‌ها همه یاداور تلاش برای حقانیت هستند که تا رنسان در اروپا و مدرن شدن در کشورهای دیگر ادامه یافت و در بسیاری از جاهای جهان، در هنرِ فرمایشی حکومت‌های مستبد همچنان ادامه دارد. بدیهی ست که این حجم از قدرت نمایی و خشونت نمی‌تواند در هنر ماندگار شود. حقانیت حاصل پیوند ایده‌های خلاق و زور است. وقتی این روز آزمایی به توفان دانش گرفتار شد، حقانیتش لکه برداشت و دیگر «اسپینوزا» ‌ها آنقدر اندک نبودند که مطرود و انگشت نما شوند. هنگامی که صناعت و دانشِ پخته در کشورهای مسلمان به اروپای تاریکِ قرن چهارده رسید، اروپا که خود خاستگاه اصلی اندیشه و مفاهیم بود جمودش ترک برداشت و مفاهیم دستخوش تغییر شدند. کوهِ یخِ ایمان شکستن گرفت و مفهومِ کهنِ «حقانیت» دچار بحران شد.

بحرانِ تغییر
ریشه‌های بحران اخلاقی مورد نظر هرچند در توفان رنسانس آسیب دید و بسیاری از هنرمندان، دیگر نظام الکنِ دستور وار را نمی‌پذیرفتند، با این حال تا سال‌های پایانی قرن نوزده، معیارهای اخلاقیِ هنر میان کاخ و کلیسا دست به دست می‌شد. در نتیجه آن خانواده‌ی مشهور مقدس‌گاه به خانواده‌ی سلطنتی تغییر می‌یافت و شاه در شمایلِ مسیح، قهرمان و معصوم نقش می‌شد. اما تمام هنرمندانِ رنسانس و پس از آن، بخشی از وجود خود را برای بیانِ واقعیت‌ها و اجتماع و مردم نگاه داشتند و خلاقیت را سراسر فدای امر و دستور نکردند. این طیف یک سرش به پریشان احوالانی چون «فرانسیس گویا» می‌رسد و سر دیگرش به هنرمندانِ با ذکاوتی همچون «ژاک لویی داوید». پی گرفتنِ دوران کاری «داوید» نشان می‌دهد هنرمند، چقدر از معیار‌های اخلاقی مذهب خسته است و برای گریز از آن یا به دوران پیش تررجوع می‌کند. دورانی که از نظر او و بسیاری هنرمندانِ پسا رنسانسی دوران فر و شکوه انسان (البته انسان اروپایی) بوده است. یا به جغرافیای تازه و قلمروهای کمتر شناخته شده می‌رود. بهترین نمونه‌ی هنرمند خسته در این دوران «اوژن دلاکروا» ست. او، به جست‌و‌جوی یافتنِ مضامین تازه، با کشتی‌های حامل استعمارِ رنسانسی، به افریقا و شرق می‌رود و به هنر، امکانات تازه‌ای تزریق می‌کند. اخلاقی که در این دوران می‌توان در هنر خوانش نمود، اخلاقی ست که در آن حقانیت همچنان نقش اصلی را داراست. اما معیارهای حقیقت تغییر کرده‌اند. همچنان شکوه، و قدرت نمایی پشتوانه‌ی این حقانیت است. تابلوی «سوگند هوراتی‌ها» نشان می‌دهد انسان همعصر «داوید» همچنان اخلاق معطوف به قدرت را پیش چشم داشته. و چه چیزی از «قدرت» توجیه کننده‌تر برای حضور حقانیت؟

۱۲۸۰px-David-Oath_of_the_Horatii-1784

سوگند هوراتی ها. داوید

اما این حقانیت در دوران رنسانس به بعد، با رشد امکانات صنعتی از سویی، و اختراع مضامین تازه همچون «ملیت» و قدرتِ ملی از سوی دیگر دستخوش تحول اساسی می‌شود. اخلاقی که قدرت در هنر باز نمایی می‌کند اخلاق استعمار کننده و استعمار شونده است. اخلاقی فئودالی که در آن همچنان مذهب قدرتمند است اما سفارش دهنده نیست. اخلاقی که در محافظه کارانه‌ترین شکل خود نئو کلاسیست‌هایی همچون «انگر» نمایندگی‌اش می‌کردند. هنرمندانِ راویِ شکوه مادی انسان.
بعد‌تر، هنرمندانِ دوران روشنگری به مرور، الگو‌های اخلاقیِ مردم نهاد را نیز به آثار خود افزودند. انقلاب‌های اجتماعی که در پی ِ رشد صنعت پیش آمد، انسان را بر آن داشت تا اخلاقیات تازه تری تدوین کند. اخلاقیاتی که زیست‌شناسی و جغرافیای خود را از گالیله وام گرفته بود و اخلاقیات فلسفی‌اش چندان که دکارت می‌گوید، بر پایه‌ی اندیشه شکل گرفت نه احساسات متعالی ادیان. هنرِ این دوره چشمان خود را از آسمان بر می‌گیرد و بر اساس اخلاقیات تازه، «انسان» محور آثارش می‌شود. انسانی که اجبارا نباید در وجود قدیسین جست‌و‌جویش کرد. انسان ِ عادی، با نقصان‌هایش، در جدال با انسانِ کامل می‌کل آنژ. اخلاقِ جست‌و‌جوگرِ دانش محور. چندان که در سر انجام و پیش از شروع بحران، توسطِ «مونه» و دیگر امپرسیونیست‌ها نهادینه شد و نشان داد دوران روایت‌های اخلاق الاهی، به سود رنگ و نور چشم عادی انسان گذشته است. باید توجه داشت پس از هزاران سال، این تغییر، یک دستاورد بی‌نظیر برای بشر بوده و هست.

دستاوردی آنقدر بر‌تر از اخلاقِ عرفی، که نقاشی ِ یکی از نمایندگان شهیر آن یعنی “گوستاو کوربه” تازه دو سال است در موزه‌ها امکان نمایش به دست آورده. این اخلاق اما، با تنش‌های مداوم قرن‌های هجده و نوزده، بازگشت سلطنت جای جمهوری و باز رفتن، بازگشت عمومی به کلیسا و باز شکستنِ صلیب و رفت و آمدهای مداوم دیگر دچار بحرانی شد که در نوع خود بی‌نظیر بود. بحرانی که بیش از هر کس می‌توان در آثار «گوگول» کشف‌اش کرد. انسانی که گوگول روایت می‌کند انسانی ست که در بحران‌های مداوم قرن نوزدهی گرفتار آمده و اخلاقِ روزمره‌اش بسیار ریا کارانه است.

گوگول و هنرمندانِ هم دوره‌ی او انسانِ در تحول را، می‌انِ تغییر، گرفتار و بحران زده نشان می‌دهند. بحرانی که سر انجام در آغاز قرن بعدی به جنگ‌های مهیبِ آتش بار‌های تازه ساز انجامید. آتش، از تعصبی خام بر می‌آمد که چشم ملیت‌ه%:.۷-!را به توانِ یکدیگر بسته بود و جنگ‌های جهانی بعدی، هجوم بنیان کن تاتار‌ها را از خاطره‌ها زدود. احتمالا ریشه‌ی آن همه توسعه طلبی پوچ و تعصب ملی آغاز قرن بیستم، درست همانجور که هنرمندان قرن نوزده پیش بینی کرده بودند بحرانِ اخلاقی به بار آمده از رشد صنعت و دستگاه‌های مکانیکی بود. قیصر ویلهم بر توپ‌های کروپ و شمشیر اعلایش غره شد و پاریسی‌ها به نمایشگاه صنعتی سده. انگلیسی‌ها به نیروی دریایی توانمندشان متکی شدند و امریکای تازه از راه رسیده به قدرت دور و دارزش در آهای ماورای بحار. انسانی که شرافت، شجاعت، پیروزی، و کشورگشایی معیار اخلاقی اوست. نقاشی‌های «سارجنت» از لردهای فرمانروا در آغاز قرن نوزده، این اخلاقِ شکوه گرا را به خوبی نشان می‌دهد. انسانِ مصور شده توسط او، همان انسان مضحک گوگولی است.

sdf

یک لرد در خانه اش. سارجنت

با این حال گوگول و سارجنت در یک نقطه تفاهم دارند: انسانِ گوگول، هرچند غیر اخلاقی و مضحک است اما باهوش و فرصت طلب نیز هست. شخصیت اصلی رمان نیمه کاره‌ی او «نفوس مرده» به بهترین نحو نشان گر اخلاقِ فرصت طلبانه‌ی انسانِ سالهای پایانی قرن نوزده است. انسانی که جاه طلبی‌های مداومش بحران اخلاقی عظیمی آفرید و قرن بعد را در خون و باروت غرق کرد.

بحرانِ معنا
قرن بیستم در حالی آغاز شد که هنر دیگر پیرو اخلاق مرسوم نبود. هنرمندِ قرن بیستمی می‌رفت که اخلاقیات شخصی خود را بیافریند. هنری مستقل از سفارشات معمول، گزنده، و‌گاه انتقادی. تمام این مولفه‌ها خبر از بحران می‌دادند. هنرمند دیگر تمام و کمال راوی موقعیت‌های شخصی خود و جهان پیرامونش شده بود. دلالی هنری که یک قرن پیش به حرفه‌ای مستقل و سود آور تبدیل شده بود میان سفارش دهندگان و هنرمند قرار می‌گرفت. علاوه بر تعصبات ملی و زیاده خواهی‌های زندگی مصرفی، انقلاب عظیم و اصلی در هنر، انقلاب تکنولوژیک بود. کارخانه و دود و صنعت و آهن و انسان شهر نشین و بیم‌ها و امید‌هایش از سویی، جنبش‌های پر شور فکری از سوی دیگر، نظام اخلاقی نوینی تدارک دیدند که هنرمندان بر اساس آن دست به خرق عادت می‌زدند. جنگ جهانی اول از یک طرف، و انقلاب اکتبر در روسیه (و در هم پیچیدن تومار فئودالیسم سنتی) و تاسیس بزرگ‌ترین کشور جهان در ادامه، جبهه‌ی فکری تازه‌ای به وجود آورد. ایدئولوژی‌ها در هنر نیمه‌ی نخست قرن بیستم مدام به مصاف هم می‌رفتند. در مقابل «تعهد» ‌ای که کمونیسم به هنرمند تحمیل می‌کرد، تجارتِ تابلو‌های هنری در بازار آزاد، زیبایی‌شناسی را تمام و کمال تغییر داد.

sdf23

نمونه ای از رئالیسم سوسیالیستی

اخلاق موجود در آثار این دوره متکی به حدیث نفس است. شخصی گویی خالص. به حتم «پیکاسو» هم در سبک و تنوع کاری و هم در سبک زندگی یکی از بهترین نمونه‌های هنر قرن بیستم است. هنری که به هیچ معیار اخلاقیِ مشخصی پایبند نیست و هنرمندش نویسنده‌ی کتاب مقدس خویشتن است. سینما و عکاسی هر کدام بار اخلاقی – کاربردی بیشتری به عهده گرفتند و نقاشی به سوی خلوص رفت. طبیعی ست که آزادی از تعهد و کاربرد، هاله‌ی انسانی اثر را بیشتر می‌کند و اخلاقی که هنرمندان در آثارشان بازتاب دادند اخلاقِ انسان گرای شهر نشینِ مدرن بود. گروهی نیز راه افراط پیمودند و انسان‌هاشان ستایش گر و مبهوت این تمدنِ صنعتی شدند. تمدنی که اگر کارخانه‌ی برق و گاز می‌ساخت، از کوره‌هایش بخار انسان نیز بلند بود و ذوب آهن و مس، برای اسلحه نیز شدت می‌گرفت. فرشته‌ای که «ماکس ارنست» به کنایه، در حال رقص نقاشی کرده است توصیفی تمام عیار از نیمه‌ی نخست قرن بیستم و معیارهای بحرانی اخلاق در آن دوره است. هم زمان با ادبیاتِ واقعگرای متعهد (که به شدت تحت تاثیر کومونیسم و موفقیت‌هایش قرار داشت)، در هنرهای تجسمی شاخه‌ای مستقل از هنرمندان واقعگرا یا آینده نگر (فوتوریست‌ها) پدیدار شدند که اقلیم وسیع کار و اخلاق مورد نظرشان هنوز و همچنان ناشناخته مانده است.
هر آنچه پیش آمد و هر آنچه گذشت، قرن بیستم را تا گلوگاه در خون فرو برد. و اگر ایدئولوژی‌های حاکم، فاشیسم و کمونیسم و سرمایه داری دوران رشد و درخشندگی خود را پیمودند و قربانی‌ها گرفتند، واگر این ایدئولوژی‌ها موفق شدند پای نویسندگان برجسته و فیلسوفانی همچون «هایدگر» یا «لویی :/.’ردیناند سلین»، «ماکسیم گورکی» ،«سار‌تر»،« ژید»، «مالرو » و دیگران را به سیاست باز کنند، با این حال چندان که رسم بشر در هر سده است به مرور، همین سیاست زدگی، اعتراض و شورشی در پی آورد که کمترین حاصل آن شاید» بحران معنا «در سالهای پایانی قرن بیستم باشد.

mayakoskyrod

مایاکوفسکی. اثر زوچنکو

بحران معنا فقدان و کاستیِ محتوا را نشانه می‌رفت و به یاسی که«دوشان»در هنر و«کامو»در ادبیات نمایندگی‌اش می‌کرد جهت داد و انقلابِ «هنر مفهومی» شکل گرفت. دهه‌های هفتاد و هشتاد میلادی، هنگامی که «پروستریکا» در شوروی مشغول جویدن آخرین بناهای کمونیسم روسی بود، و کمونیسم چینی می‌رفت که به سرمایه داریِ ملیِ تک حزبیِ تازه‌ای پای بگذارد (و اقتصاد جهان را بلرزاند،) جنبش‌های معنا گرا از اروپا و بعد امریکا سر بر آوردند. مجله‌ی «هنر و زبان» و همکاران آن، با چشم داشتی ضمنی به سورئالیست‌ها و هنرمندان فرا‌تر رفته از قاب، بدن هنرمند را نیز به هنر افزودند و اخلاق تازه‌ای به دست آمد که در آن هنرمند بار دیگر با شور و قدرت تمام به جهان یاداوری نمود هنر قاب و حدود پذیر نیست اما، توانِ بازتعریف معنای جهان تنها و تنها در هنر مکنون است.

Joseph_Beuys_ff_I_like_America_and_America_likes_me_kidsofdada_article_grande

پرفورمنس معروف جوزف بویس

دستاورد مهمی که هنرِ مفهومی به هنر افزود، وجود الزامی «بیانیه%۹(۸۸!(استیت منت) برای هر نمایشگاه است. دستاوردی که امروزه همچنان در هنر موجود است و‌گاه حضورش بر خودِ اثر هنری غلبه می‌کند. با این حال، بحرانی که در پسِ معنا پیش آمد، نتوانست هنر را در چارچوب‌های معمولِ قرن بیستم نگاه دارد و هنرمندانی که بدن خویش را به صحنه آورند ایده‌هایشان برای تکنولوژی مکانیکی قرن بیستم بزرگ بود. به طور مثال هنگامی که هنرمندِ فمینیست فرانسوی «اورلان» در حین جراحی پلاستیک از خود فیلم می‌گرفت و به شکلِ همزمان در چند گالری پخش می‌کرد، خبر، خبرِ یک رویکرد سراسر تازه در هنر بود که آرام آرام پا می‌گرفت و اکنون در سالی که ما در آن زنده‌ایم و زیست می‌کنیم این رویکرد به شکلی مستقل و قدرتمند هنر را در بر گرفته. هر چند در جهان ما، اکنون برخورد با تکنولوژی دیجیتالی هنوز به شدت محافظه کارانه است. و هنوز در آرت فر‌ها و نمایشگاه‌ها برای آن بخشی جداگانه در نظر می‌گیرند اما، هنگامی که وب، با تارو پود عنکبوت وار خود جهان را در نوردید و بر تمام مغز‌ها سایه افکند، زیبایی‌شناسی، شعور فردی، ادراک جمعی و در ‌‌‌نهایت خودِ «انسان»، رفته رفته تعریفی متفاوت به خود گرفتند و هنری نوتر‌زاده شد.

بحران لایک
تکنولوژی دیجیتالی تنها ابزاری ست که انقدر در جزییات و روزمرگی انسان نفوذ کرده. گوشی‌های هوشمند تا تخت خواب، در ساعت بیداری پیش از چشم گشودن، و در توالت و همخوابگی نیز مارا دنبال می‌کنند! از سویی هنرمند است بدن‌اش. از سویی دیگر انسان است و گوشی جذاب‌اش. از یک طرف هنرمند است و بیانیه‌اش. از طرف دیگر مخاطب است و فیس بوک و اینستاگرام‌اش. نظریه پردازان خوش بین و کلی گو همچون «الوین تافلر» پیشا پیش به استقبال این جهان رفته بودند و در تصویر کردن جهان نوین، تنها به «نحوه‌های تازه در همه چیز حتا عشق ورزیدن» اکتفا می‌کردند، اما منتقدین حساس تر، با بدبینی به این موقعیت نگاه می‌کنند. آن‌ها از بیم اخلاقِ کرختِ عصر ما، فریاد بر می‌آورند و از شوک‌ای که سرمایه داری به مردم می‌دهد سخن می‌گویند.

به طور مثال «نائومی کلاین» اخطار می‌دهد که، بنگاه‌های اقتصادی عظیم جامعه را در شوک و نگرانی دائم نگاه می‌دارند تا بتوانند چرخه‌ی عظیم اقتصادی خود را بچرخانند. او در «دکترین شوک» از انسانی سخن می‌گوید که به غایت عصرت زده و اسیر و هراسیده است. قطعی ست که این هراس دائم در هنر، به ترجمانی تلخ وارد می‌شود. آنچه در یک دهه‌ی گذشته، پس از حمله‌ی امریکا به خاورمیانه، اعمال زور و تحریم شکل گرفت، هنری بود نه چندان سیاسی اما بیان گر این هراس. اخلاقِ هنرِ این دوره بیش از هر چیز اخلاق سرخوردگی و خشونت و هراس است.

۸۷۸۷ygh

اثر مارلنه دوما

«یایویی کوزاما» هنرمند ژاپنی به خوبی این جن%:/..D9 نهایی را نشان می‌دهد. «مارلنه دوما» و «جنی ساویل» نیز تاویلی موحش از طراحی می‌کنند و هنرشان نه به سیاق هنر نسل پیشین معترض، و نه به شکل دورانِ بحرانی پیش از آن منفعل و پر رمز و راز است. اما هنگامی این شکل و شمایل به بحران می‌افتد که هنرمندِ معترض و مستقلی چون«مارینا آبرامو ویچ»، در تمام دهه‌ی گذشته از هنر پاپیولار انتقاد می‌کند و آن را به چالش می‌کشد، اما در تازه‌ترین اثر خود به همکاری با«لیدی گاگا» تن می‌دهد. سر بر آوردن ِ هنرمندانِ تاجر مشربی همچون«جف کونز» که قصه‌های کودک پسندی برای آثار خود دست و پا می‌کنند، حتا نمی‌تواند به عنوانِ بخش خطا کار و بد خوانِ میراثِ«مارسل دوشان» توجیه شود. تنها و تنها، تجارت و اقتصاد عظیم (که بحشی از پایه‌های آن در نفت محکم شده است) هنر دوران ما را دستخوش آشفتگی کرده. با این حال اخلاقِ حاکم بر هنر دوران تازه، سراسر تجاری نیست. هنرمندانِ بسیاری هستند که آرام آرام و با دقت به خلق اثر مشغولند و از امکانات تازه بهره می‌گیرند. و هنرمندانی نخبه از این امکانات به سود خیال استفاده می‌کنند.«دیوید هاکنی» شهیر به تازگی با تبلت خود نقاشی‌هایی از طبیعت زادگاهش کشید و نمایش داد. او از موانعِ متعددِ دنیای معاصر جهش کرد و قصه‌ی دیگری گفت. «وفا بلال» هنرمند عراقیِ مهاجر، با استفاده از تکنولوژی بازی‌های کامپیوتری، روایت خودش را از حمله‌ی امریکا به عراق بیان کرد. اما گمان می‌رود جریان، به طور کلی به سود هنرمندانِ نخبه نباشد. زیرا متاسفانه امکانات تازه، بیش از هر چیز، به تعدد و کثرت روی خوش نشان می‌دهند. کمیت، پر و پیمان بودگی، مخاطب فراوان، شلوغ شدن و صف بستن پشت درهای گالری همه و همه در یک کاسه تبدیل به رفتار شده‌اند. رفتاری که لازمه‌اش اخلاقِ ورم کرده‌ی مصرف زده است. آباء هنر نیز چشم به‌‌‌ همان صف‌هایی دوخته‌اند که برای آخرین مدل کفش آدیداس شبانه صف می‌بندند. همان‌ها که بلیت‌های فلان فیلم مردم پسند را نایاب می‌کنند. و هنر در این جهان تک قطبی به امری تجاری تبدیل شده است.

gaga-and-marina

پرفورمنس ویدئوی مشترک آبرامو ویچ و لیدی گاگا

نتیجه‌اش بحرانی اخلاقی خواهد بود که مبنی بر آن هر چیز با اقبال عمومی مواجه نشود شکست می‌خورد. این بحران را به سادگی می‌توان«بحران لایک» نام گذاشت. فیس بوک گذشته از تمام خوبی‌هایی که برای جوامع بسته داشته و دارد، تویتر، اینستاگرام و تلگرام و وایبر و صد‌ها شبکه‌ی دائم هجوم آورنده به مغز ما، ابناء بشر را احمق‌تر خواهند کرد یا دانا تر؟ «نیکلاس کار» در کتاب معروف خود«کم عمق‌ها» به«آنچه اینترنت به سر مغزهای ما می‌آورد» اشاره می‌کند و هشدار می‌دهد دنیایی که در آن«لایک »حاکم باشد دنیایی عاری از گوناگونی‌ها وو زیبایی‌شناسی خواهد بود. درستی سخن او، با تماشای جامع هنر معاصر و شباهت‌هایی که«کم لایک‌ها »از«پر لایک‌ها» وام می‌گیرند بیشتر به چشم می‌آید.
با این حال آنچه اینترنت با هنر می‌کند بر ما چندان معلوم نیست. زیرا ما درون این تاریخیم. اما آنچه بر مخاطب، حتا مخاطبانی که پیش‌تر با ایستادن و لذت بردن از یک تابلوی کلاسیک، سکوت و تماشا یشان به محاق عکس‌های گوشی و تبلت‌های توریستی ر:/.’ته است معلوم است. مخاطبی که پیش‌تر وارد سالنِ یک موزه می‌شد و در سکوت به تماشای یک اثر درخشان می‌ایستاد، اکنون از‌‌‌ همان بدو ورود همه چیز را از مانیتور کوچک گوشی خود (که با آن فیلم یا عکس می‌گیرد) تماشا می‌کند، به حتم خاصیتِ مراقبه گون هنر را گم خواهد کرد.، بحرانِ لایک، بیش از هر چیز تمام ما را به پخته خواری، سطحی شدن، توضیح واضحات و هم سطح کردنِ تصویر«گربه و لاک ناخن» با  آخرین اثر هنری هل می‌دهد.
بحرانِ هویت
بر اساس این سطحی شدن، به احتمال، بحرانِ آینده بحران هویت خواهد بود. انسانِ کرخت شده توسط لایک و دیسلایک، مخاطب هنر به عنوانِ سرگرمی، و برند سازی دائم در همه چیز، هنر را نیز در خواهد نوردید و آینده دوران بحران هویت هاست. نسل‌هایی که سر بر خواهند آورد، اگر از این همه جنگ و بحران‌های پشت هم جان سالم به در برند، و هجمه‌ی بی‌امان تخریب محیط زیست نسل انسان را از زمین بر نکند، انسانی که باقی خواهد ماند احتمالا موجودی ست بسیار منفعل‌تر، خسته‌تر، و نا‌دان‌تر از آنچه تا به حال بوده. انسانی که بر اساس الگو‌های دائم تکرار شونده شبیه به هم می‌شود. گوناگونی‌ها رنگ می‌بازند وهمانطور که تمامِ شهرستان‌های ایران علاقه‌مند شده‌اند شبیه تهران شوند، همانطور که ایده آل، از هالیوود به دنیا صادر می‌شود، حتما هنر نیز دچار یک دستی خواهد شد. همه جا الگوی رو در رو شدن با مرگ مشابه می‌شود و آدمی در مقابل پرسش کهن همیشگی که از خود می‌پرسد«من کیستم» در پاسخ عاجز می‌ماند و هویت‌اش میان هجم مهیب تبادل اطلاعات اغلب بی‌فایده‌ی اینترنتی، مغشوش می‌شود. بحران آینده طبعا هنر آینده را شکل خواهد داد. و هنرمندانِ آینده به احتمال، بیش از هر زمان دیگر در تاریخ جهان به یکدیگر شبیه خواهند بود. و چه چیز مهیب‌تر از شباهتِ ناگزیر در جای جای دنیا؟

نظر بدهید

شما باید وارد شوید تا بتوانید نظر دهید.