موسیقی > نقد

درباره‌ی نقد نماهنگ

image1

درباره‌ی نقد نماهنگReviewed by آروين صداقت كيش on May 10Rating: 5.0درباره‌ی نقد نماهنگو پرسش درست در آغاز این است که بپرسیم نماهنگ چیست؟ فیلم است یا موسیقی؟ یا از آن درست‌تر این که چگونه درک می‌شود؟ همچون صدای سازمان یافته یا تصویر متحرک؟ سوژه‌ی شنیدار ماست یا دیدارمان؟ پاسخی که بی‌درنگ به ذهن درمی‌جهد این است که هر دو. نماهنگ ابژه‌ی شنیدیداری (audiovisual) است. خواهیم دید که گاه چنین نیست، گرچه بناست همواره باشد.

و پرسش درست در آغاز این است که بپرسیم نماهنگ چیست؟ فیلم است یا موسیقی؟ یا از آن درست‌تر این که چگونه درک می‌شود؟ همچون صدای سازمان یافته یا تصویر متحرک؟ سوژه‌ی شنیدار ماست یا دیدارمان؟ پاسخی که بی‌درنگ به ذهن درمی‌جهد این است که هر دو. نماهنگ ابژه‌ی شنیدیداری (audiovisual) است. خواهیم دید که گاه چنین نیست، گرچه بناست همواره باشد. انتظار ما از ذاتش چنین می‌گوید. و این ذات چیست؟ یک مدیوم نسبتا تازه؟ یک هنر ترکیبی سرراست؟ یک راه جدید مصرف موسیقی؟ هر کدام که هست یک چیز را که میان همه‌ی آنها مشترک است می‌توان بدان نسبت داد. و آن پیوند تصویر و موسیقی است. اما کلیت پیوند موضوعی تازه نیست. نمونه‌هایی از چنین پیوندی در هنر قرن، سینما، بسیار پیش‌تر بروز کرده بود و به نقد هم کشیده می‌شد. در آن نمونه‌ها موسیقی فیلم را «همراهی» می‌کرد و نامش بود «موسیقیِ فیلم» و هنوز هم هست. اما پیوند دیگری هم هست چونان نماهنگ که به‌راستی در خیلی موارد باید نامش را گذاشت «فیلمِ موسیقی»، زیرا در آنها فیلم موسیقی را «همراهی» می‌کند. این درست همان چیزی است که باید درباره‌ی نقدش اندیشید، زآن‌رو که نه موسیقیِ تنهاست نه فیلمِ تنها و نه حتا موسیقیِ فیلم که تجربه و اندیشه‌ی نقدش را داشته باشیم؛ نقدی فیلموسیقایی یا شنیدیداری می‌خواهد.

امروزه نماهنگ بخش بزرگی از مصرف روزانه را تشکیل می‌دهد. چشمان تلویزیون‌زده‌ی مخاطب امروزین گویا ناتوان از تمرکز بر سکون، گوش را، شنیدار را اگر تنها باشد نامتمرکز می‌سازد. دید، حس برتر، مدام با داده‌هایش درک شنیداری را مختل می‌کند. پس باید چیزی دیده‌ربا و فریبنده در میان آید تا درک دیداری دست از اخلال بکشد. و این چیزی نمی‌تواند باشد جز تصویری که به نحوی با موسیقی درپیوند است/ربط دارد. چرا که اگر جز این باشد غرض نقض شده است. این معضلی مربوط به دوران بازتولید فناورانه‌ی موسیقی است که در آن موسیقی را می‌توان از روزن نادیدنی یک دستگاه شنید. پیش از آن، همواره موسیقی تصویر داشت؛ تصویر نوازندگان به هنگام اجرای زنده اغلب خانه‌ی دید بود (۱). و شگفتا که بازتولید فناورانه زهر و پادزهر را در خود دارد (یا ادعا می‌کند که دارد). بدین سان اکنون چند دهه‌ای (دست‌کم از آغاز دهه‌ی ۱۹۸۰) است که شکل‌های مختلف تصویرِ باربطِ همراه موسیقی، رفتار اصلی یا یکی از اصلی‌ترین رفتارهای دریافت موسیقی در بین انسان‌هاست، پس ناگزیر از بحث و نقد آن‌ایم، چنان که در سال‌های نزدیک در دو برهه چنین بحث‌هایی (فارغ از تراز اندیشه‌ورزی موجود در آنها) در فضای روشنفکری آغاز و بلافاصله به صحن جامعه‌ی مجازی کشیده شد (یا برعکس). نخست نماهنگ‌هایی بود که در جریان‌های سال ۸۸ ساخته می‌شد و به سبب سطح درگیری ذهنی جامعه با آن رخدادها بحث‌هایی فراوان از جنس تفسیر و … برمی‌انگیخت. و دوم چند نماهنگ ساخته‌شده برای رونمایی آلبوم که بیشتر به دلیل مسایل هنری و پیراهنری (مانند شهرت هنرمندان سینمایی دخیل، طرح‌های تصویری خاص و …) به بحث نسبتا فراگیری در جامعه‌ی مجازی و غیرمجازی انجامید، از جمله درباره‌ی نماهنگ آلبوم «نه فرشته‌ام نه شیطان» ساخته‌ی «تهمورس پورناظری»، خوانندگی «همایون شجریان» و کارگردانی «باران کوثری».

شمار این گونه رویدادهای پیشا یا پساانتشار که رو به فزونی دارد و همچنین «موسیقی دیدن» که گوی سبقت را از «موسیقی شنیدن» ربوده است، دیر یا زود ما را وامی‌دارد درباره‌ی آنها بگوییم و بنویسیم (شاید اکنون دیر هم شده باشد). زین رو هدف این نوشتار فراهم کردن آغازه‌های گفتگوی انتقادی درباره‌ی نماهنگ‌هاست. تاملاتی است که می‌کوشد راه را برای منتقدان احتمالی بگشاید. جستجوی امکانات شرح و تفسیر و ارزیابی است در قلمرو «فیلمِ موسیقی». در این راه تنها یک امکان در سراسر جستار نادیده گرفته و به حال خود رها شده است. و آن نقد بنیانی وضعیت همنشینی و همراهی فیلم و موسیقی است. دیدراستای یک فرم‌گرایی موسیقایی ناب که به نقد ویرانگر رابطه‌ی معنی‌دار میان موسیقی و تصویر (و یا موسیقی و هر چیز دیگر، غیر از خودش و تا حدی رقص) بیانجامد یا دیدگاه‌های دیگری چون ضدیت با جریان مردم‌پسند نماهنگ، روابط سرمایه‌سالارانه‌ی چیره بر پیدایی و همه‌گیری‌اش و به یک واژه، مخالفت از بن با اصل نماهنگ، چیزی است که در این جستار مقدماتی آگاهانه به سویی نهاده شده. بدین ترتیب در اینجا نه شک‌ورزی‌ در امکان همنشینی تصویر و موسیقی هست و نه نقدی بنیان‌کن از جایگاه نظریه‌ی انتقادی و مانند آن، به موجودیت نماهنگ وارد می‌شود. هستیِ گونه در اینجا به شکل پیشینی پذیرفته شده و موضوع کاملا درون‌مقوله‌ای گشته است. که اگر جز این بود جستار چند بندی پس از این به رد امکان حضور ترکیب می‌انجامید و به پایان می‌رسید. یا دست‌بالا این امکان را می‌داد که بگوییم با یک هنر X رویارو شده‌ایم که نه موسیقی است و نه فیلم (گرچه این اجزا را دارد)، پس موضوعش پیوند نیست و نقدش نیز نقد هیچکدام از آنها.

 

image2

 

پس مقاله برای کسانی نوشته شده که می‌پذیرند امکانی برای پیوند معنی‌دار موسیقی با امر غیرموسیقایی هست، پیوندی مفهومی یا معنایی، و درنتیجه می‌توانند دست‌به‌کار تاویل و تفسیر آن پیوند و موقعیت‌های منجر به آن شوند (۲).

نخستین گامِ گشاینده، ناگزیر دسته‌بندی (یا مقوله‌بندی/مقوله‌شناسی) است، مانند گام نخستِ هر کنش انتقادی تصورپذیر که دست‌کم برای یافتن زمینه‌ی مناسب نقد ضروری است (گرچه حتا به قدر تشخیص یا شهود اولیه‌ی رویارویی با اثر). قصد، تعریف مدرسی نماهنگ نیست (گرچه در نهایت یک فضای تعریف‌گون از مقوله‌بندی برمی‌آید) بلکه این است که با جدا کردن مقوله‌ها، جنبه‌های مختلف و امکان‌های نگاه انتقادی فروگشوده شود. درنتیجه پیش از مقوله‌بندی لازم است نمای کلی میدانی که بر آن می‌نگریم روشن گردد. و این میدان به درستی دیده نمی‌شود مگر با نورافکندن بر دو آستانه‌ی «نماهنگ نبودن»، یعنی با بازگشت موشکافانه‌تر به پرسش نخستین «نماهنگ چیست؟». در نخستین سطح دو آستانه را می‌توان تشخیص داد. اولی حضور نگاه-تصویر خنثاست. اگر چه چنین چیزی به طور مطلق ممکن نیست. و دومی رسیدن به هنر ویدیو یا هر چه که جایگاه موسیقی در آن، دیگر در مرکز یا هم‌تراز با تصویر نیست. این دو در حکم شرط‌های کافی‌اند -که گاه با شرط‌های حاشیه‌ای چون مدت زمان هنجاری یک نماهنگ، روایت(به مفهومی بسیارعام)گرایی-محوری، یا داستان در جای عرض متن-تصویر، تقویت هم می‌شوند- برای بازشناسی پدیده‌ای که شرط لازم‌اش حضور موسیقی و تصویر آمیخته‌ی همزمان است. پس موسیقی و تصویر آمیخته‌ای که از یک سو نگاه تصویرش چنان خنثاست که با آن به هیچ روی نمی‌آمیزد (در این باره جلوتر توضیح‌های مفصل‌تری هست) و از سوی دیگر در آن تصویر یا هر عامل دیگری جز موسیقی چنان موقعیت مرکزی‌ای یافته که موسیقی را به درجات پایین‌تر اهمیت (و نه دست‌کم هم‌ترازی) پرتاب کرده (مانند موسیقی فیلم)، نماهنگ نیست. نماهنگ آنجا نماهنگ است که اگر هر کدام از دو مولفه‌ی نامش را، نما و آهنگ، حذف کنیم ضربه‌ای جبران‌ناپذیر به «بودن»ش وارد آید (۳). این آزمون مناسبی است برای جداسازی و بازشناسی آنچه نماهنگ است از آنچه نیست. اگر به دو آستانه بازگردیم و آزمون را به‌کار گیریم می‌بینیم در اولی تصویر حذف‌شدنی است و در دومی (احتمالا) موسیقی (۴). آنچنان که می‌توان به روشنی دید شرط لازم در زمره‌ی بدیهیات است اما این دو شرط کافی خود سربسته امکان‌های نقداند؛ زیرا بحث از «چیزی» بودن یا نبودن خود مجادله‌ای به غایت انتقادی و متعلق نقد است. به دشواری می‌توان کنشی را زیاده‌تر از بحث در حد و مرز یک مقوله‌ی انتقادی یافت؛ کنشی زیاده انتقادی که به پدیداری شاکله‌ی قلمرو از درون مه‌آلود تعین‌نیافتگی می‌انجامد. و چنان که خواهیم دید از خلال همین کنش، ورای برآوردن خود قلمرو، ورودگاه‌های ابتدایی به نقدِ پیوندهای درونی یک نماهنگ ورز می‌آید.

 

بدین ترتیب با ترکیب شرط‌های کافی (مرکزی و حاشیه‌ای) و قلمرو نماهنگ، نقد آن در حوزه‌ی زیباشناسی پیوند یا ربط قرار می‌گیرد. هرچه کنیم از تفسیر و تعبیر و تبیین گرفته تا ارزیابی و واسازی و براندازی، در سرزمین کاوش و پرسش از همین پیوند روی می‌دهد. زیباشناسی ربط حکمروای نگاه انتقادی می‌شود. حتا گریز از آن هم اگر میسر باشد به نوعی زیباشناسی بی‌ربطی می‌انجامد که نه در حکم نفی پیوند بلکه در حکم تغییر نقش حکمفرماست و حضور وارونه‌ی پنهان همان ربط. بدین سان، جغرافیای قلمرویی که از آن سخن می‌گوییم یک طیف است گسترده شده میان دو آستانه­ی نماهنگ بودن؛ میان به تصویر کشیدن اجرای موسیقی و پیوند پیچیده‌ی تصاویر مفهومی (۵).

 

شکل (1)

شکل (۱)

 

بال راست این طیف ساده‌ترین شکل‌های نماهنگ را در بر می‌گیرد و بازمان می‌گرداند به اولین گونه‌های همه‌گیرشده‌ی نماهنگ در «ام تی وی». این گونه، همسایه‌ی دیوار به دیوار تصویرگری خنثاست؛ نزدیک به آن گونه تصویرگری که دست‌کم یک عامل زیباشناختی تعیین‌کننده بر دیدن بی‌واسطه‌ی یک اجرا نیافزوده باشد (۶). این امری است بس دشوار زیرا تصویر یک چیز نه نسبت به آن چیز بی‌طرف است نه تصویرانه خنثا. تصویر در همه حال نگاه بیننده را به مهار خویش درمی‌آورد و لگام می‌زند. در نتیجه دیدن خود چیزها با دیدن تصویرشان همواره فاصله‌ای شناختاری-زیباشناختی را حفظ می‌کند. پس اگر چنین است چه چیزی تصویر خنثا را از نماهنگ یک اجرا جدا می‌سازد؟ اگر حتا یک دوربین کاشته‌ی با میدان باز بدون تحرک را مطلقانه نمی‌توان از پیش روی شناسایان حذف کرد، آنگاه چه چیز نماهنگ و نانماهنگ را از هم سوا می‌کند؟ پاسخ در اصل خودمختاری نگاه نهفته است. هنگام دیدن یک کنسرت (یا هر چشم‌انداز دیگر)، یک اجرای موسیقی از هر نوع، هر شنیدیدارنده‌ای (هر شناسایی) مختار است که کانون توجهش را به هر سوی که خواست بگرداند. جز عوامل زیباشناختی یا رویدادهای محیطی چیزی نگاه را از آن خود نمی‌کند. اراده‌ی دیگری بر آن چیره نیست. حال اگر تصویر کم و بیش رفتاری همچون دیده‌ور خودمختار هنجاری داشته باشد دستگاه شناختاری ما آن را حذف می‌کند و خود به خود چیزی نمی‌ماند تا با موسیقی پیوند بخورد. در فقدان آزمون بازشناختاری موثر میان اراده‌ی آزاد شخص و دیگری، تصویر از میانه برمی‌خیزد. برعکس، اگر ناگاه برابر بایستد و ناسترده باقی بماند، یعنی اراده‌ی آزاد دیگری دخالت کند، بی‌شک نماهنگ تولد یافته است. با همین سنجه است که ما اغلب فیلم یک کنسرت کلاسیک را فارغ از جداکننده‌هایی مانند طول مدت (شرط‌های کافی حاشیه‌ای)، با همه‌ی حضور پررنگ کارگردان تلویزیونی و دوربین در فرآوری‌شان، نماهنگ نمی‌دانیم. گرداندن سر به سوی جایگاه نوازنده‌های فلوت هنگام اجرای «رقص فلوت‌ها» در «سوییت فندق‌شکن» «چایکوفسکی» رفتار هنجاری از یک دیده‌ور خودمختار آزاداراده است و ما اگر دوربین انجامش دهد همذات‌پندارانه حضور واسطه‌گونش را از میانه برمی‌داریم؛ به عنوان سوژه‌ی مستقل از دید خویش بازش نمی‌شناسیم. همچون هوای شفاف که تنها به واسطه‌ی دید نمی‌توان به عنوان چیزی در میانه‌ی چشم ما و ابژه‌ها شناسایی‌اش کرد.

از این سطح که برگذریم واسطه دیگر تراوا نیست. خود منشوری است که تصویر را دگرگون می‌سازد. تصویر هم به منزله‌ی دیدن چیزهای خاص و اما بیش از آن به منزله‌ی ندیدن باقی چیزها بر دیده‌وری ما حکومت می‌کند. سویه‌ی پنهان‌کننده/پوشاننده و سویه‌ی پدیدارکننده/هویداکننده‌ی تصویر در پشت و روی یک سکه‌اند و به یک اندازه سلطه‌گر و معناساز. این سرشت تصویر است. در عکاسی، فیلم (اعم از داستانی و مستند)، یا هر گونه‌ی تصویری دیگر که پیوندی با حقیقت خارجی دارد این سویه‌ی محدودکننده/پنهان‌کننده/جبری هست. تصویر، جهان را چنان روایت می کند/بازمی‌نماید که مولف تصویر می‌خواهد. دوربین در اینجا و هر جای دیگر همان اندازه که نشان می‌دهد، می‌پوشاند. و این اراده‌ی معطوف به یک بازنمود، زبان می‌سازد، گرامر (دستور زبان) می‌سازد و با موسیقی نماهنگ نسبتی از جنس تقابل یا توافق یا … می‌یابد. کشف یا تحلیل همین زبان و کارکردهایش جایگاه اصلی نقد نماهنگ است که خصلتی عمیقا تصویرپژوهانه دارد، منتها سخت آمیخته به زیباشناسی ارتباط و پرسیدن پی‌درپی این که این همه در یک کل، در نماهنگ، چه می‌کنند.

این چنین، نقد نماهنگ متکی بر تصویر اجرای موسیقی یا اجراگرا/اجرانما، نقد نگاه است. نقد نگریستن است. نقدِ ناخدایی است که سکان هدایت دید تماشاگر را در دست گرفته است. در حکم واکاوی و واسازی نقش معناساز/زبان‌آفرین «نگاه» چشم مولف است (۷). و چنان که در ادامه روشن می‌شود، بااهمیت‌ترین زمین نقد همین معناسازی‌ است که در متن نماهنگ روی می‌دهد. چنین تاملاتی در ژرف‌ترین شکل‌ها حاوی واکاوی نقش سوژه‌ی شناسایی شنیداری و سوژه‌ی شناسایی دیداری در برسازی معنای یک سوژه‌ی کل است، یا نقش هر یک در تحمیل تکانه‌ی شناسایی به دیگری؛ تصویر در آینه‌ی موسیقی و کنش اجرایی چگونه و موسیقی در آینه‌ی آن دیگران چگونه بازشناسی می‌شود؟ چگونه این جزءها در یک کل به یگانگی می‌رسند یا نمی‌رسند؟

در نمونه‌های نزدیک به سرِ راست طیف چیزی جز اجرای صرف در اختیار نیست. پس آنچه دستمایه می‌شود نگریستن است. زبان بدن، حرکت، تمهیدات صحنه و مسایلی تکنیکی‌ مانند دوربین و تدوین و … مولفه‌های زبان‌آفرین و نگاه معناساز هستند. اما این نهایت نماهنگ نیست. هنرمندان هرگز به این سادگی موضوعی را وانمی‌گذارند و راضی نمی‌شوند. آنها به دنبال طرح‌های ظریفانه‌تر و راه‌های پیچیده‌تر ابراز هنری می‌گردند. از همین رو به مرور که از سر طیف دور می‌شویم و به بخش‌های میانی می‌رویم گونه‌های دیگری سر برمی‌آورند. پیوسته با آنها عناصر جدید هم پا به میدان می‌گذارند و با نگاه ترکیب می‌شوند. بدین ترتیب مولفه‌های زبان‌آفرینی عمیق‌تر و چندلایه‌تر می‌گردند، با امکان‌ها و بعدهای متنوع‌تر یعنی امکان غنای زبانی بیشتر (البته نه همیشه). هر دسته از وضعیت‌های قرار گرفتن مولفه‌ها نسبت به یکدیگر یک گونه‌ی خاص را در دل طیف رقم می‌زند و راه‌های بیشتری را پیش پای نقد می‌گذارد. به‌ویژه چون این گونه‌ها افزون بر این که با تیغ گونه‌شناسیِ رابطه‌ی تصویر و موسیقی از یکدیگر جدا و بازشناسی شده‌اند، جداسری‌شان به ساحت‌های دیگرِ بودِ نماهنگ (مانند گروه مصرف‌کنندگان، سبک و گونه‌ی هنری دو سوی پیوند و …)، همچون اثر دارای زندگی گسترده و درنتیجه با آنها تنیده شده است.

اگرچه طیف درست از آن حیث که مرزهای تغییرات درونی‌اش در هم فرورفته و به هم آمیخته است، طیف است و بنابراین کشیدن خط‌های به قدر کافی برنده در آن تاحدی ناممکن، اما در هر حال انجام این کار سودمند است، حتا اگر چنان که بعد خواهیم دید درعمل گونه‌های جداشده هنوز با هم آمیختگی‌های درون‌مقوله‌ای داشته باشند. بدین سان، با گذار از محدوده‌ی نماهنگ‌های اجرا به نمونه‌هایی می‌رسیم که آنها را باید موقعیت‌های غیرواقعی یا حتا گاه فراواقعی نامید. اجرا، اجراست. سازی هست و نوازنده‌ای و خواننده‌ای، اما اجرا در موقعیتی رخ می‌دهد که یک اجرای حقیقی موسیقی نمی‌تواند روی دهد (یا اگر با احتیاط بیشتر بگوییم به ندرت ممکن است رخ دهد). خواندن بر بلندای یک صخره‌ی دست‌نیافتنی، خواندن درون یک تابوت، بر پشت یک شتر یا مانند آنها یا آنچه تنها به اندیشه‌ی یک هنرمند فراواقع‌گرا ممکن است برسد. از این سطح به بعد قلمرو زیباشناسی موقعیت‌هاست و پرسش از این که مکان آشنازدایی‌شده، مکان غریب، در نماهنگ چه می‌کند. لذت دیداری حاصل از برگزیدن آن موقعیت‌ها یا کشف پیوندهای آن با موقعیت‌های موسیقایی، چیزی است که هر شناسنده‌ای را به خود مشعول می‌کند و پرسشی مانند این را در کانون توجه می‌آورد که یک موقعیت اجرایی خاص چه ربطی با موسیقی دارد و چه معنایی را در نماهنگ برمی‌سازد (۸)؟ موقعیت‌های اجرایی معنی‌سازند (حتا گاه زبان‌آفرین). حتا اگر اثر جابه‌جایی موقعیت‌های اجرایی به سادگی محدود به تغییر صداشناختی در اثر موسیقی شود (بدین جهت موقعیتی را برگزینیم که ویژگی‌های صداشناختی آن آنچه را خواهانیم برآورده می‌کند)، چنین دگرگونی‌ای معنی‌ساز است. نباید درباره‌ی بزرگی چنین دگرگونی‌های معنایی اغراق کرد اما به هر روی نادیده‌شان هم نمی‌توان گرفت. حتا در نماهنگ‌هایی که به اجرای صرف نزدیک‌تراند و در آنها تبعا زیباشناسی موقعیت ابعادی محدود به صحنه‌آرایی تلویزیونی یا زنده دارد، حضورش به کلی منتفی نیست. حال اگر وجه معناساز چنین دگرگونی‌های معمول و مرسومی را نمی‌توان نادیده انگاشت ناگفته شرایط غیرواقعی و فراواقعی برخی نماهنگ‌ها را نیز به دلیل‌های مشابه نمی‌توان حذف کرد. اینها جایگاه نمایش چیزی‌اند یا پوشاندن چیز دیگر و نماهنگ گاه بیش از آن که درباره‌ی موضوع صریحا اعلام‌شده‌اش باشد، درباره‌ی آنهاست.

هرچه موقعیت‌های غیرواقعی یا فراواقعی خلاقانه‌تر و هوشمندانه‌تر طراحی شده باشند به برآمدن لایه‌های معنایی تازه‌ای در اثر می‌انجامد و از این حیث اثر در مجموع بارورتر و سرشارتر می‌شود. اگرچه آفرینش چند نماهنگ روی یک آهنگ امری کمیاب است و نماهنگ‌سازی پدیده‌ای (فعلا اغلب) تک‌آفرینشی است اما اگر در یک آزمایش ذهنی شرایطی جز شرایط واقعی امروز در نظر مجسم شود آنگاه به سادگی بعدی را که افزودن لایه‌های معنایی دیگر به پیچیدگی یک اثر هنری می‌دهد، می‌توان دید. هر بار که سطوح تماس و پیوند تغییر می‌کند آنچه برنشانده است، از نو ساخته می‌شود (۹). این موقعیت‌های برکشنده و برنشاننده‌ی سطوح معنایی تنها مکان-زمان‌های پیش‌بینی نشده نیستند بلکه گاه در حکم فاش کردن امری‌اند که در شرایط معمولی غایب از نظر است. پدیده‌ای را در جایگاه شفاف‌شده و گشوده قرار می‌دهند؛ البته شفافیتی مهار شده به دست خود آفریننده. بیش از همه آن نماهنگ‌ها که از نماهای فعالیت‌ پشت صحنه، نادیدنی‌های منجر به آفرینش/اجرا، بهره می‌گیرند، چنین فاش ‌کننده‌اند. آنها بخش نادیدنی فرآیند را به جهان عرضه می‌دارند. امر پنهان از مخاطب ناگهان پیش چشمش گشوده می‌شود. این بخش ناگاه سوژه‌ی تماشا شده است مانند ماشینی که به تمامی شفاف شود؛ موتورش دیگر نیروی محرکه نیست خانه‌ی دیدار است. اینها نماهنگ را در حال بازتاب دادن یک علیت از لحاظ زمانی درهم‌تابیده قرار می‌دهند. دو چیز همزمان نمایش داده می‌شود که یکی حتما پس از دیگری و پی‌آیند دیگری می‌تواند هست شود. زین‌رو شفافیت فرآیند آفرینش هنری با همه‌ی نمود واقع‌گرایانه‌ای که گاه به خود می‌گیرد موقعیتی ذاتا غیرواقعی و به مراتب شگفت‌تر از خواندن یک خواننده‌ی مردم‌پسند بر عرشه‌ی یک زیردریایی اتمی یا پشت یک نهنگ تک شاخ است (۱۰).چنین کژدیسگی‌ای حتا از از زمان‌پریشی موجود در داستان یا فیلمی که توالی زمان را در هم ریخته باشد، بیشتر است، زیرا در هیچکدام از آنها مشترکا بودن دو چیز که تنها در طول یکدیگر می‌توانند هست شوند، ممکن نیست. و این به جایگاه متفاوت دو مولفه‌ی نماهنگ، صدا و تصویر، در دستگاه شناختاری ما بازمی‌گردد. آنها سوژه‌ی دو حس‌اند که همزمان می‌توانند موضوع شناخت قرار گیرند. سرشت دوگانه‌ی نماهنگ و بازی آن با شناخت ما امکاناتش را برای گریز از علیت روایی، دست‌کم درباره‌ی موسیقی، می‌رهاند.

در این دسته (زیباشناسی موقعیت)، اولی‌ها اغلب موقعیت‌هایی ایستایند -گرچه گاه نگاه دوربین (سوبژکتیو) در زمان و مکان حرکت کند-، و دومی‌ها پویا. خود موقعیت پویایی زمانی دارد. سلسه رویدادهای درونش زمان دارند. چون رویدادند و سلسله‌اند و سرانجام به نحوی در پی هم ردیف می‌شوند. از این سطح است که اندک اندک روایت نیز برمی‌آید. موضوع نماهنگ بعدی دیگر می‌یابد. دیگر تصویر تنها نیست که با موسیقی می‌آمیزد و از طریق اشارت‌های پنهان و آشکار، راستا و عمق نگاه زیباشناسی ربط را برآورده می‌کند. این جنبه‌ی جدید، بدنه‌ی اصلی جریان مصرفی نماهنگ‌ها را می‌سازد. نوعی «جریان اصلی» که بخش عمده‌ی محصولات در زیر چتر آن می‌گنجد. و همچون هر جریان اصلی‌ای چنان شمول عامی یافته که مترادف نام گونه‌ی خویش شده است؛ هرگاه از نماهنگ سخن به میان آید بی‌درنگ این جریان به ذهن درمی‌آید.

تصویرها در این سطح اغلب روایتی هستند کوتاه، به طول مدت یک آهنگ، که با موسیقی پیوند می‌خورند. داستانی را روایت می‌کنند و چون قریب به اتفاق صامت‌اند (یا در بیشتر مدت زمان اجرایشان صامت‌اند) موسیقی به جای کلامشان می‌نشیند. این دو در سطوح مختلف معنایی با یکدیگر پیوند می‌خورند و باعث نشو و نمای معنای کل نماهنگ می‌شوند. نخستین گروه از نماهنگ‌های روایی نقش محدودکننده‌ی درجه‌ی آزادی خیال را بازی می‌کند. اگر موسیقی قبلا به‌وسیله‌ی عامل دیگری محدود نشده باشد، روایت تصویریِ یکی از بازی‌های آزاد خیال، تصویری برمی‌نشاند. به یکی از امکانات عینیت می‌بخشد؛ آن که خیال مولف(ان) برساخته است (۱۱). چنین نماهنگ‌هایی دست‌بالا بر فضای احساسی کلی موسیقی یا موقعیت شبه‌دراماتیک (موقعیت‌های موسیقایی برگردان‌پذیر) موجود در آن تکیه دارند. اما تقریبا غیرممکن است که موسیقی پیش از پیوند خوردن با نماهنگ به‌وسیله‌ی عامل‌های دیگر مانند نام، درجه‌ای از محدودیت آزادی خیال را نپذیرفته باشد. پس در اغلب نماهنگ‌های روایی تصویرها به چیزهایی بیش از این متکی هستند. به‌ویژه که اعضای این دسته تقریبا همگی از گونه‌های مردم پسند و همراه متن‌اند.

و اینچنین است که مثلث معنایی یا معناساز نماهنگ‌ها به آرامی سر برمی‌آورد؛ مثلثی با سه راس موسیقی، تصویر و متن. چنان که در اغلب موردها می‌توان دید در پیوند، متن است که نقش اصلی را بازی می‌کند (۱۲)، بی‌آن، کار بسیار دشوار خواهد شد. اندرکنش‌های معناساز این سه، چه سربسته چه آشکار، موضوع اصلی نماهنگ است. همان چیزی است که مخاطب را به خود فرامی‌خواند. طیف بزرگی از راهبردها و و فن‌های نمایشی و داستانی به میدان آورده می‌شوند تا نماهنگ‌ها شکل بگیرند. از داستان‌ها و روایت‌های ساده گرفته تا موقعیت‌های دراماتیکی که در آن خود خواننده همزمان بازیگر بخشی از داستان است و در موقعیتی خارج از داستان (به طوری که برای شنیدیدارنده تفکیک‌شان کاملا امکان‌پذیر است) نیز می‌خواند، یا حتا آنجا که خواننده در موقعیت دراماتیک (بدون امکان جداسازی) جذب می‌شود (۱۳)، همه و همه شکل‌های مختلف نماهنگ‌های روایی از دید اجرایی‌اند. از دیدگاه مثلث معناسازِ نماهنگ دو رویکرد معمول‌تر است. یکی آن که تصویرها دقیقا داستان رویدادها را آنچنان که متن بازمی‌گوید بازسازند. و دیگری آن که موضوع کلی سلسله تصویرها، برآمده از موضوع کلی متن (اعم از استنباط یا دلالت صریح) باشد. در رویکرد نخست جهان تصویر برآمده از جهان متن است و در رویکرد دوم با آن که نقطه‌ی آغاز ایده‌ی تصویر همچنان متن باقی می‌ماند (متن اغلب تقدم وجودی دارد) اما سلسله‌ی تصویرها برافزوده‌ی جهان متن و موسیقی می‌شوند. پیداست که در عمل اجبارهای معنایی-ساختاری متن پرداختن به یکی از دو رویکرد را محدود خواهد کرد. برای نمونه ترانه‌ای با ساختار روایی خطی به سادگی تن به اولی می‌دهد در حالی که یک ترانه بدون روایت مشخص و فقط درباره‌ی مفهوم تنهایی به راحتی این طور نیست (۱۴). عمدتا در مصداق‌های واقعی (اگر نمونه‌هایی بسیار پیش‌پاافتاده نباشند) بازی‌های هنرمندانه‌ی معناساز به کمک عناصر فرمی بس پیچیده‌تر از این می‌شود که تنها با فروکاستن کلیت روند شکل‌گیری معنا به یکی از دو مدل بالا بتوان همه را توضیح داد. عناصری از جمله جنبه‌های نمایشی خود یک اجرا (و نه نمایش افزوده بر آن)، اجرا به مثابه یک عمل نمایشی کارگردانی شده، رقص و حضور معناساز بدن‌ها، نگاه و چیدمان و برش و همه‌گونه تمهیدات سینمایی با داستان و روایت و بازی همکاری می‌کنند تا جهان سرشار از معنی یک نماهنگ را بسازند. زبان تصویری؛ زبان کلامی و زبان موسیقایی و موقعیت‌هایی که در برابر یکدیگر می‌گزینند و آنچنان که به یکدیگر شکل می‌دهند یا سنتزی که از خلال آن زبان تازه‌ای برکشیده می‌شود، لایه‌های درهم‌تنیده‌ی آن گرامر یا زبان را که قبلا بدان اشاره شد، می‌سازند. بدین سان کار نقد زیباشناختی، چنان که اکنون دیگر همچون تصویری از-تاریکی-خویش-به‌در آمده می‌توان دید، واکاوی، از هم شکافتن و خلاصه از ابهام درآوردن و به جهان عرضه داشتن همین روندهای معنی‌سازی است که در پس آن، خود معنی‌ای که از آن روند سر برمی‌کشد نیز روشن می‌شود.

اکنون از خلال دسته‌بندی و مقوله‌شناسی نماهنگ‌ها سواد اندام نقد اندکی روشن شد اما همزمان و بیش از آن زیباشناسی ربط در جای‌جای متن به عنوان یک عنصر تعیین‌کننده -که بدون آن همه‌ی آنچه گفته شد همچون رمز بدون کلید باقی می‌ماند- بدون واکاوی به حال خود گذاشته شد. برای آن که کلید گشایش امکانات تفسیری شناخته شود شاید یک مثال کارگشاتر از هر تعریف ابتدا به ساکن باشد. اپرا یک گونه‌ی هنری است که از آن رو که مولفه‌هایی چون موسیقی، متن، نمایش/بازی و گاهی رقص را در خود جای داده با نماهنگ نزدیکی‌هایی دارد. اگر بپرسیم پیوند اینها در اپرا چگونه است و با نماهنگ مقایسه‌اش کنیم پاسخ‌ها بسیار راهگشا خواهند بود: در اپرا جدایشی میان داستان تصویر و کلام روی نمی‌دهد در حالی که در نماهنگ اغلب سطوحی از این جدایش هست (در حقیقت هرگز کاملا یکی نمی‌شوند). و به تبع آن بیشتر اوقات جدایی‌ میان خوانندگان و بازیگران نیست درعوض در نماهنگ فقط در حالت‌های خاص بازیگر همان خواننده است (آن هم در عین خوانندگی). میان جریان موسیقی و جریان نمایشی جدایی اندکی هست یعنی موسیقی در جهان سوبژکتیو نمایش حضور پیدا می‌کند، اما در نماهنگ جدایی بیشتر است. متن اپرا یا لیبرتو غالبا داستانی است بنابراین تبدیل شدنش به یک ساختار روایی هیچ کنش مضاعفی نمی‌طلبد ولی متن ترانه‌ها، حتا روایی‌ترین‌هایشان اغلب باید به یک ساختار روایی مسلح شود که از طریق تصویر صورت می‌گیرد. این چند تفاوت بنیادی میان دو گونه‌ی هنری که مولفه‌های بنیادی‌شان یکی است گسل‌هایی را که زیباشناسی ربط بر روی آنها فعال است، به خوبی نمایش می‌دهد.

 

نخست پیوند موسیقی است با جهان خارج از خود، با هر حقیقت فراموسیقایی. این امر جدای از این که در یک نماهنگ باشد یا جز آن، مورد بحث قرار گرفته است. و به این صورت می‌تواند خلاصه شود که؛ موسیقی «بیان، بیانگر، بازنمای و …»ِ «چیز دیگری» است. یا از آن خلاصه‌تر موسیقی Xِ یک R است (۱۵). بدین ترتیب، پرسش این است که اگر موسیقی Xِ یک R است، فیلم نماهنگ که بناست با آن پیوندی پیدا کند خود چه نسبتی با آنها دارد؟ محتوای دیداری-روایی فیلم چگونه نسبت به آن X یا R  برابرمی‌ایستد؟ یا خود R می‌شود که رابطه‌اش با آن اینهمانی است. یعنی دنباله‌ای از تصویرها را می‌سازد که آنها هم Xِ همان R هستند. یا از ورای X با R مشابهتی مرتبه‌ی دوم می‌جوید. در حقیقت آن R که از خلال فرآیند X در موسیقی بازتابیده در فیلم هر دو در جای ‘R تازه‌ای می‌نشیند که باید از طریق ‘X در فیلم تجلی یابد. در شکل نخست چنان که پیداست هر دو Xها یکی‌اند. یعنی رابطه‌ی فیلم و موسیقی، هر دو با حقیقت فراشنیدیداری یکی است. هر دو بیان‌اند. هر دو بیانگرند و … و در شکل دوم به عکس، هر دو آزاد از یکدیگر. یعنی اگر به فرض فلان موسیقی بیان R بود فیلم، هم می‌تواند بازنمود R باشد هم بازنموده‌ی بیان R (مثلا هنگامی که فیلم «شخصیت درون‌موسیقایی بیانگر» expressive musical persona را بازنمایی کند). این تحلیل شق‌هایی را نشان می‌دهد که در آن فیلم نسبتی با آنچه موسیقی از پیش بوده می‌یابد و ربط خویش را در بازآفرینی آن «بود» پیدا می‌کند. اما جز این، فیلم ممکن است چیزی را در دل موسیقی برکشد یا برسازد، که یعنی چنان کند که موسیقی که تاکنون Xِ یک R بوده ‘Xِ یک ‘R شود، و که باز یعنی نه تنها چیزی از دل موسیقی برآورد که جز آن است که به تنهایی در او هست بلکه خود رابطه‌ی موسیقی و آن چیز را هم دگرگون از وقتی کند که تنهاست.

تحلیل اول دربردارنده‌ی کنش‌های انفعالی است نسبت به موسیقی و تحلیل دوم دربرگیرنده‌ی کنش‌های فعال. این فروگشوده‌ی همان مساله‌هاست که پیش از این به هنگام گونه‌شناسی گذرا به عنوان «برآمده» و «برافزوده» یاد شد. بدین‌سان دو تحلیل نشان می‌دهند که زیباشناسی پیوند در گذر از «برآمده» به «برافزوده» چه سیری را ممکن است از سر بگذراند. هر کدام که باشد به دلیل سرشت موسیقی که قلمرو حضور مبهم معناست، همراهی تصویر معنا را از تاریکی خویش به‌در می‌آورد و جهانش را وضوح می‌بخشد؛ گرچه آنچه از تاریکی بیرون می‌آید سرابی یا توهمی بیش نبوده، یا به بیانی «نادرست» باشد. آن همراهی، میدان معناشناختی را محدود می‌کند یا می‌گستراند و به هر روی دگرگون می‌سازد. زیباشناسی پیوند، چونیِ برون آمدن و سرشت آن تاریکی را تحلیل می‌کند. و چه بسا به سبب همین ویژگی‌های زیباشناختی است که نماهنگ تا این اندازه ارج یافته و همه‌گیر شده است (۱۶).

گونه‌شناسی و تحلیل زیباشناختی امکانات تفسیری نماهنگ را چنان که تاکنون از سر گذشت به روی نقد می‌گشاید. با در دست داشتن این آغازگاه‌ها لایه‌های بنیادی تفسیر درون-سو میسر می‌شود و شالوده‌ای فراهم می‌گردد حتا برای آن‌گونه از تفسیرها که یکسره به مسایل انسانی-اخلاقی فراتر از خود نماهنگ می‌پردازند. با وجود این همه آغازگاه‌های تفسیری، هنوز یک ساحت از نقد ناگشوده می‌ماند و آن ارزیابی است. با آنچه تاکنون به‌دست داده شد (به‌ویژه به آن روش تحلیل نسبتا خنثا) نمی‌توان نوری بر ارزیابی تاباند مگر آن‌که به ترتیبی برای گونه‌های بازشناخته مراتب ارزش ذاتی در نظر بگیریم. برای مثال با پیچیده‌تر شدن گونه‌ها از لحاظ ربط نوعی شاءن و اعتبار به مصداق‌هایشان داده شود، که یعنی پیچیدگی عامل برتری است (و می‌دانیم که به سختی می‌توان دفاعی موثر از این ادعا کرد). اما این چاره‌ی کار نیست. مساله‌ی ارزش نماهنگ‌ها تنها با تعیین یک معیار فروگشایی نمی‌شود بلکه معضلات بس پیچیده‌تری را پیش روی می‌گذارد.

 

image3

 

نخستین پژوهش برآمده از پژوهش در ارزش نماهنگ همان است که بنیان دسته‌بندی گونه‌ها را نیز فراهم می‌آورد. یعنی پرسش از مولفه‌های ساختاری نماهنگ. هر یک از مولفه‌ها دارای ارزش هنری درون‌مقوله‌ای خویش‌اند؛ (متن-)موسیقی برای خود و تصویر برای خود. پس پرسش بدین نحو نمایان می‌شود که آیا ارزش یک نماهنگ موضوعی است ترکیب‌یافته از جمع ارزش‌های دو مولفه‌ی اصلی‌اش؟ یا در اثر سنتز آن دو ارزشی کاملا مجزا از هردوی آنها، رخنمون می‌شود؟ این پرسش در گامی ژرف‌سوتر بیش از آن که درباره‌ی خود ارزش باشد پرسشی هستی‌شناختی (و در مواردی شناخت‌شناسیک یعنی درباره‌ی این که چگونه نماهنگ موضوع شناخت ما قرار می‌گیرد) است، پرسشی که در همه جای این جستار پنهانِ حاضر است، پرسشی درباره‌ی رابطه‌ی جزء و کل. پاسخ از دیدگاه هستی‌شناختی (بی‌آن که بخواهیم در اینجا وارد بحثی دراز در این باره شویم) تا حد زیادی روشن است. نماهنگ از دید هستی‌شناختی یک ابژه‌ی شنیداری+ابژه‌ی دیداری نیست بلکه چنان که پیش‌تر هم در اندام واژه‌ی نوساخته نقش بسته بود ابژه‌ای شنیدیداری است (شناخت از آن نیز همچنین). پس اگر چنین است بحث از ارزش نمی‌تواند به بحث از ارزش موسیقایی و ارزش تصویری فروکاسته و فروشکسته شود. با این حال اگر می‌توانستیم چنین کنیم مساله‌ی ارزش به مساله‌ی توازن دگردیسی می‌یافت. ارزش هر یک از مولفه‌ها در توازن با دیگری ارزش مجموع را می‌ساخت و طبیعتا بی‌توازنی میان ارزش‌ها ارزش کل را ناپایدار می‌کرد و می‌کاست. مرز ظریف توازن که می‌شکست یکی از مولفه‌ها غلبه می‌کرد و کل اثر را از ریخت می‌انداخت. یکی به‌دست دیگری پوشانده و سرکوب می‌شد. نه این که ارزش یک ابژه‌ی فرازنده در کنار یک ابژه‌ی پست ارزش کل را بکاهد بلکه چنین سرکوبی موجب دگردیسی کل نماهنگ به آن یک مولفه‌ی فرازنده خواهد شد. و این یعنی دگردیسه‌ای هستی‌شناختی.

حالا که می‌دانیم از حیث هستی‌شناختی نماهنگ چیزی فراتر از مولفه‌هایش است پس ارزشش را هم باید در قلمرو پیوند (سنتز) و زیباشناسی ربط جستجو کرد. ارزش این پدیده‌ی برآمده از ترکیب در چگونگی عامل ترکیب یا همان برشدن به امر شنیدیداری نهفته است (۱۷). نخستین نامزد «برآوردن» غنا و ژرفای معنایی یک نماهنگ است (مقصود اهمیت یا ارجمندی داستانی که بازگو می‌شود یا به عبارتی سطحی‌ترین معنای برداشت شده از آن نیست). ژرفا و غنایی که از برخورد سه زبان موسیقایی، کلامی و تصویری برمی‌آید. هر چه زیباشناسی پیوند برآورده‌شده‌تر باشد تنیدگی منسجم‌تری در میان آن زبان‌ها برقرار است و در نتیجه ارزش بیشتری هم می‌توان به آن داد. این اندیشه به‌راستی ما را به پرسش از وضوح معنا می‌کشاند. ژرفا و غنایی که می‌گوییم یک سوی روشنشی هم دارد. اما آیا خود این روشنش ارزش ذاتی دارد؟ اگر در سوی جهان موسیقی ایستاده باشیم شاید نه (و البته چنین جایگاهی ممکن است از نو مستلزم نقض رابطه‌ی جزء و کل نماهنگ باشد). اما اگر جز این باشد چنان که دیدیم فرآیند روشنش در دل خود همان ارزش زیباشناختی‌ را حمل می‌کند که ورزیدن هر زبان دیگری. پس مساله می‌شود میزان کشف و عینیت‌بخشیدن به امکانات زبانی فروخفته.

باری، به این جایگاه که می‌رسیم تنها یک نکته‌ی ناگشوده بر سر راه تحلیل کامل ارزش نماهنگ می‌ماند. مساله‌ی اصالت در دو چهره خود را بر سر راه تبیین ارزش یک نماهنگ قرار می‌دهد. نخست که ساده‌تر است آن که آیا همراه شدن موسیقی با فیلم یا برعکس این دو را از ذاتشان دور نمی‌کند؟ و در نتیجه نااصیلشان نمی‌سازد؟ در این سویه که «اصالت» به معنی مطابق ذات بودن است مشکل چندان دوامی نمی‌آورد. پاسخ هستی‌شناسیک پیش از این فراداده شده است؛ به فرض که چنین دورشدگی‌هایی رخ دهد این ممکن است بخشی از همجوشی لازم برای دگردیسی به نماهنگ باشد که در آن دیگر نه موسیقی ذات موسیقایی تنها دارد و نه تصویر ذات تصویری صرف. دور شدن از اصل و ذات و نداشتن اصالت بدین مفهوم ممکن است ارزش مثبت هم داشته باشد.

اما دومین سویه قدری پیچیده‌تر است و با مقوله‌ی خاص اصالت در موسیقی مرتبط. می‌دانیم بسیاری از ویژگی‌های موسیقی (از جمله نغمه‌ها، ساختارها و حتا گاهی رنگ صوت) در بحث از اجرای اصیل جزیی از اصالت یک قطعه شمرده شده، اکنون پرسش این جاست که آیا معنای یک اثر هم بخشی از اصالتش است؟ به بیان دیگر اگر برای مثال دگرگونی ویژگی‌هایی مانند تندای یک اثر موسیقی می‌تواند آن را اصیل یا نااصیل سازد، آیا ویژگی‌های احساسی برآمده از آنان (به فرض پذیرش وجود چنین پدیده‌هایی در موسیقی) چنین نخواهد کرد؟ روشن است که بحث در اینجا اجرای اصیل و مسایل مربوط به آن نیست. بلکه این است که اگر پاسخ پرسش‌های بالا آری باشد آنگاه می‌توان پرسید چگونه -دست‌کم در بعضی حالت‌ها که در تحلیل زیباشناسی ربط شرحش آمد- فرآیند معناسازی، اثر را دگرگون و از معنا دور نمی‌کند؟ برای مثال اگر فیلمی با آهنگی که Xِ یک R است پیوند بخورد به آن روش که زآن پس آن موسیقی Yِ یک V بازشناسی شود، آیا اصالت موسیقی و در نتیجه بخشی از اصالت کل را مخدوش می‌کند؟ هر دو پاسخ ممکن است. حتا اگر نپذیریم که دگرگونی‌های هستی‌شناختی را سبب می‌شوند ناگزیر باید بپذیریم که دگرگونی‌های عمیق در کیفیت زیباشناختی را موجب خواهند شد (از جمله این‌گونه که مخدوش شدن اصالت به طور مصداقی ممکن است ژرفای زبان را بگستراند).

به هر روی برآمد این پرسش‌ها هرچه که باشد ژرف‌اندیشی درباره‌ی آن بخشی از کار نقد نماهنگ است اگر چه اغلب محدود به مصداق‌ها بماند و بی‌آن که خود بداند، ناخودآگاه با چنین روال‌های کلی‌ای در زیرساخت دست و پنجه نرم کند.

 

پی‌نوشت‌ها

 

۱- این تنها یکی از نگاه‌ها (و به‌راستی درکی سطحی) به نماهنگ است و بیشتر هدف‌های تجاری‌اش را در بر می‌گیرد. در ادامه خواهیم دید که موضوع اگر هم در آغاز چنین بوده در ادامه به موضوع تنیده‌ی غیرقابل تفکیکی تبدیل شده.

۲- اگر بخواهم صادقانه بگویم من خود را به نظر چنین فرم‌گرایان نابی، یا چنان اندیشمندان انتقادی‌ در بسی موارد نزدیک می‌یابم، اما این مانع نمی‌شود که در اینجا امکانات را بکاوم و پیش روی بگذارم و حتا در آینده دست به نقد مصداقی نماهنگ بزنم.

۳- اگر به دنیای عمل بنگریم روشن است که در این فقره موسیقی خودبنیادتر و تصویر ناخودبنیادتر است. جداشده از هم، تصویر نماهنگ‌ها بیشتر موضوعی بی‌سروته می‌نماید تا موسیقی‌شان که اغلب به تنهایی نیز زیستی دارد.

۴- فراموش نشود که در این مقاله نگاهی بسیار موسیقی‌محور جریان دارد که اگر آن را دگرگون کنیم احتمالا در آستانه‌ها و روابط مقوله‌ها با یکدیگر تفاوت‌هایی هر چند اندک پدید می‌آید. این نگاه در ابتدا حاصل این است که من بومی جهان موسیقی‌ام. پس این حاصل نگاه یک منتقد موسیقی است به یک پدیده‌ی چندهنری. اما در ادامه، چنان که در پی‌نوشت پیشین هم اشاره شده، در کاربست واقعی هنجاری آفرینش نماهنگ‌ها دلیل‌هایی تاییدگر این دیدگاه یافتم. پس دیدگاه از حد یک ناتوانی یا تعصب صنفی برگذشت و به خط مرکزی جستار بدل گشت. بدین سبب، در جستار تلویحا پدیده‌ای بیشتر ساکن دنیای موسیقی دانسته شده بی‌آن که پای خطایی مقوله‌ای در میان باشد.

۵- منظور از اصطلاح در اینجا فراتر از conceptual است و چنان که خواهیم دید شامل تمامی گونه‌هایی می‌شود که در پی مفهوم‌سازی در نسبت با موسیقی یا مفهوم‌یابی از آن هستند.

۶- از افزوده‌هایی مثل تغییر صدای فناورانه‌ی ضبط‌شده، تفاوت نسبی طیف رنگ نسبت به دقت چشم انسان و موارد بسیار ظریف دیگر که طرحشان در اینجا همچون بهانه‌گیری بی‌موقع است، درمی‌گذریم.

۷- حتا مطالعات علمی مرتبط با نماهنگ که عمدتا بر بستری از رشته‌های علوم انسانی همچون انسان‌شناسی، جامعه‌شناسی، مطالعات تصویری و … روی می‌دهد و به مفهوم مورد بحث در این جستار «نقد نماهنگ» نیستند، نقطه‌ی شروع حرکتشان همین نقد نگریستن است. داده‌ی اولیه را از همین جا به‌دست می‌آورند. هنگامی که یک مطالعه‌ی علمی از نادیده گرفتن گیتارنواز سیاه‌پوست گروه توسط مولف(ان) یک نماهنگ، برداشتی نژادپرستانه می‌کند یا آن یکی برش‌ها و عناصر تصویر را به نگاه جنسیت‌زده‌ی مسلط و سرمایه‌سالارانه‌ی نوین برمی‌گرداند، اگرچه نوشتار نقد هنری نباشد، از همان نگاه آغازیده است.

۸- از اینجا به بعد گاه واژه‌ی معنا به شکلی گسترده‌تر از «معنای کلامی» به کار رفته است و دامنه‌ی فراخ امکانات معنی‌شناختی را تداعی می‌کند.

۹- این تصور ما از همنشینی موسیقی و تصویر همانند هر موضوع دیگری از همراهی نشان‌دهنده‌ی تمام حقیقت رویدادها و فرآیند آفرینش نیست بلکه در مواردی مبتنی بر جداسازی اجزای یک سازواره‌ی یکپارچه است. در واقعیت اما گاه فرآیند آفرینش مولفه‌های یک نماهنگ چنان درهم‌تنیده است که به این سیاق نمی‌توان جدایشان کرد و از پیوندشان صحبت به میان آورد؛ آنها با هم یکپارچه متولد می‌شوند.

۱۰- گاهی به نظر می‌رسد سوار بر موج شهوت شفافیت اگر ممکن بود درپوش مغز هنرمند را نیز برمی‌داشتند و درونش را موضوع تماشای همگان می‌ساختند.

۱۱- آن دسته از شناسایان که به هنگام شنیدن فاقد خیال تصویری‌اند یا آن را شایسته‌ی ارج زیباشناختی نمی‌دانند در اینحا مورد نظر نیستند.

۱۲- اکنون می‌توان قدری به پی بازگشت و مولفه‌ی متن را نیز به برخی گونه‌های اجراگرا افزود. حتا آنجا هم که در نهایت آنچه با تمهیدات بر آن تاکید می‌شود، معمولا از دل متن به در آمده.

۱۳- که این خود پاره‌ای با موضوع موقعیت‌های از لحاظ موسیقایی غیرممکن که پیش‌تر دیدیم در پیوند است و جزء آن دسته نیز می‌تواند درک شود.

۱۴- در هر حال نباید از نظر دور داشت که حتا در صریح‌ترین ترانه‌های روایی هم قالب ترانه اندک گسست روایی را بر جریان متن تحمیل می‌کند، پس همیشه اندکی جنبه‌های برافزودنی در تصویرها باقی می‌ماند.

۱۵- سه نکته پیش از ورود به تحلیل باید یادآوری شود. اول این که در مورد خود  X به اندازه‌ی کافی در پژوهش‌های فلسفی بحث شده پس در اینجا سخنی در این باره به میان نخواهد آمد. دوم آنچه در متن این استدلال «موسیقی» خوانده شده بیشتر موسیقی باکلام یا متن-موسیقی است. در مورد رابطه‌ی متن با موسیقی هم باز به دلیل همان مورد اول سکوت برقرار است. پس، سوم، همان طور که در آغاز جستار هم اشاره شد مجموعه جواب‌هایی که به نفی کامل Xِ یک R بودن می‌انجامد کنار گذاشته شده.

۱۶- همه‌ی این تحلیل‌ها یک پیش‌فرض دارد و آن این که پدیداری موسیقی در ساخت یک نماهنگ مقدم بر تصویرها یا دست کم همزمان و تنیده با آن باشد. در غیر این صورت چنان که گاه در نماهنگ‌های دست‌ساز مردم‌زاد می‌بینیم موضوع به شکل انتخاب موسیقی برای تصویرهای از پیش موجود درمی‌آید و زیباشناسی ربطش هم در زیر یکی از مقوله‌های موسیقیِ فیلم جای می‌گیرد و از همین رو نیازمند تحلیل‌های جداگانه نیست.

۱۷- در عمل هم گفتگویی انتقادی در این باره اغلب دربرگیرنده‌ی بحث در مورد پیروزی یا شکست پیوند است. حتا ارزیابی‌هایی که پایه‌های اخلاقی-هنجاری (همچون ارزش یک نماهنگ به دلیل فاش ساختن فقر یا مانند آن) دارند معمولا دارای یک فاز ارزیابی این مساله‌ی درونی هم هستند.

 

نظر بدهید

شما باید وارد شوید تا بتوانید نظر دهید.