سینما > گفت‌و‌گو

لینچ/ریوِت: در رؤیا

راه مالهالند

راه مالهالند

لینچ/ریوِت: در رؤیاReviewed by ملیسا اَندرسن، دنیس لیم| فرزام امین صالحی on Apr 21Rating: 5.0لینچ/ ریوت: در رؤیا

چندی پیش مجموعۀ «لینچ/ریوت» در انجمن فیلم مرکز لینکلن، فیلم‌‌های دیوید لینچ و ژاک ریوِت را با هم مقایسه کرد. متعاقباً انجمن فیلم آخرین بحث آزادش را بین منتقد ارشد فیلم ویلِج وُیس، ملیسا آندرسن و مدیر برنامه‌ریزی انجمن فیلم مرکز لینکلن، دنیس لیم ــ نویسنده کتاب تازۀ مردی از جایی دیگر دربارۀ لینچ و آثارش ــ برگزار کرد. آنچه در زیر می‌آید چکیده‌ای از گفتگوی آنها است.

ملیسا اَندرسن: باعث خوشحالی است که حضور شما را در این گفت‌وگو با آقای دنیس لیم که شرح‌حال انتقادی بی‌نظیری دربارۀ دنیس- آه ببخشید، دیوید لینچ ـ نوشته است، خوشامد بگویم.

دنیس لیم: درست مثل من.

م. اَ: وجوه افتراق و تشابه هویت ‌ها از همان مقدمه آغاز شده است. کتاب دنیس نمونه‌ای از تشریح بی‌نهایت دقیق است. او از سال ۲۰۰۰ تا ۲۰۰۵ سردبیر من در ویلج وُیس بود. من از او خیلی چیزها یاد گرفتم و در یک دهه و نیمی که با هم دوست بوده‌ایم، در عشقی با تمام وجود به لینچ و فیلم‌های او با هم سهیم بوده‌ایم و یکی از لطیفه‌های مورد علاقۀ من که واقعاً عشق پرشور دنیس به دیوید لینچ را نشان می‌دهد مربوط به زمانی است که تو (دنیس) به جشنوارۀ فیلم کن در سال ۲۰۰۱ رفته بودی که راه مالهالند،[۱] برای اولین بار در دنیا اکران می‌شد. تو آن را دیدی و بعد بلافاصله به جایی در کاخ جشنواره‌ها رفتی تا دوباره فیلم را ببینی.

د. ل: ممنون، ملیسا. من هم باید بگویم که ملیسا به تازگی به مقام منتقد ارشد فیلم ویلج وُیس منصوب شده است. این رویداد هیجان‌انگیزی برای فرهنگ سینما در نیویورک ‌سیتی است: ملیسا یک ستون هفتگی دارد که به برنامۀ مرور بر آثار می‌پردازد. او مقالۀ معرکه‌ای دربارۀ «لینچ/ریوت» نوشت که من به اتفاق دَن سالیوان برنامه‌ریز آن بودم. بابت این کار از تو ممنونم. دلم نمی‌خواست این کار را با کس دیگری انجام دهم.

م. اَ: باعث افتخار من است.

د. ل: راه مالهالند شاید یکی از فیلم‌های بسیار انگشت‌شماری است که طی اولین بیست‌وچهار ساعت، من دو بار تماشا کرده‌ام. احساس می‎کردم که چاره‌ای ندارم جز اینکه برگردم و از آن سر در بیاورم. از من دعوت شده بود که طرحی برای یک شرح‌حال انتقادی دربارۀ یک فیلم‌ساز ارائه کنم. فوراً به یاد لینچ افتادم. او از نظر من سوژه‌ای تمام‌نشدنی است.

م. اَ: راستی وقتی سعی می‌کردی به شناخت از هنرمندی بسیار استثنایی برسی، کار تا چه حد سخت بود؟ به ویژه وقتی که واژۀ «لینچی»[۲] تقریباً به طور کامل از معنای واقعی‌اش دور شده است. وقتی که این واژه در مورد نمونه‌های بسیار پرتی نظیر سوزان بویل، لویی وتون یا شاید از همه خنده‌دارتر کوینتین تارانتینو به کار می‌رود، آیا واژه هنوز بار معنایی دارد؟

 

بزرگراه گمشده

بزرگراه گمشده

 

د. ل: این مسئله‌ای بود که در طول تألیف کتاب، سعی می‌کردم آن را حل کنم. من آن را بیشتر شبیه به نوشتن دربارۀ یک قریحه، یا ساختار یک قریحه می‌یافتم. من شرح‌حال‌های مکتوب دیگر دربارۀ لینچ را خواندم و احساس نکردم که لازم است یک وقایع‌نگاری سال به سال از آنچه روی داده بود انجام دهم. پس این ایدۀ لینچی همواره یک نقطۀ آغاز بود. این واژه بسیار هرکاره و بسیار مربوط به بسیاری از چیزها است، ولی یادآور یک چیز دیگر هم هست. حتی همین واقعیت وجود این واژه- منسوب به کسی که ۱۰ فیلم سینمایی ساخت که بعضی از آن‌ها بسیار عجیب و غریب و غیرتجاری هستند- بیانگر چیزی در فرهنگ عامه است که ارزش کندوکاو را دارد.

م. اَ: و تو دست‌کم دو بار با لینچ مصاحبه کرده‌ای؟

د. ل: سه بار و یک بار رودررو برای راه مالهالند.

م. اَ: آیا در جریان آن مصاحبه بود که تو مستقیماً از او خواستی واژۀ «لینچی» را تعریف کند؟

د. ل: بله، من خیلی خام بودم. [شلیک خندۀ حضار] فکر می‌کنم که از آن سؤال خوشش نیامد. سطری که از او در کتاب نقل کرده‌ام چیزی از این دست بود: مثل این است که بپرسی:  «دونات چیه؟» به دونات نگاه کن نه به سوراخ. این سؤالی است که به سوراخ دقت می‌کند نه به دونات. من می‌دانستم که او از تعبیر و تفسیر آثارش بدش می‎آید. من کتابی را که اسلاوی ژیژک تازه دربارۀ بزرگراه گمشده[۳] منتشر کرده بود، آورده بودم که به لینچ بدهم، کاری که یقین دارم از آن کاملاً یکّه خورد. من در کتاب کمی وقت هم صرف این مسئله کردم: زبان لینچ. شیوه صحبت او دربارۀ آثارش، انگار از عزم او برای ممانعت از تفسیر حکایت می‎کند، اما این فی‌نفسه انگار ارزش کندوکاو را داشت. من به خاطر کتاب دوباره با او مصاحبه نکردم چون او مایل به مصاحبۀ دیگری نبود. او واقعاً به پروژه‌های تألیف کتاب دربارۀ خود علاقۀ چندانی ندارد، اما خیلی کمک کرد از این نظر که به خیلی‌ها، مثل پیتر دمینگ و فرد المز گفت که با من راحت حرف بزنند؛ و من کاملاً می‌فهمم، به ویژه با توجه به رابطۀ او با زبان و تفسیر. من تقریباً هر مصاحبه‌ای را که توانستم پیدا کنم خواندم و آن‌ها خیلی تکراری هستند. کتاب کریس رادلی عالی است. این کتاب هنوز متن روشنگری است.

 

م. اَ: صحبت کتاب کریس رادلی، لینچ از زبان لینچ شد، جمله‌ای هست که او به کار می‌برد. جمله‌ای که به‌راستی کاملاً تأثیرگذار است: «واژه‌ها دشمن راه مالهالند هستند.» و اگر این‌طور باشد، اثر تو یک تفسیر انتقادی است: آیا این مسئله چالش‌های خاصی ایجاد کرد، یا از بعضی جهات در کمال شگفتی نجات‌بخش بود؟

د. ل: باید بگویم هر دو. سخت است وقتی دربارۀ لینچ می‌نویسی آن جمله در گوش‌هایت زنگ نزند. نقل‌قولی هست که وقتی گزیده‌ای را که در نیویورکر آمده می‌ساختم، به کار بردم: «حرف زدن به راستی خطرناک است.» او این دیدگاه نسبتاً واهی را دارد: دربارۀ دنیا حرف نزنید، قدرت آن را توصیف نکنید؛ و بر من آشکار شد که نمی‌توان قدرت فیلم‌های لینچ را توجیه کرد. من هنوز از دیدن فیلم‌هایی که بارها و بارها دیده‌ام کاملاً به هیجان می‌آیم و اسیر و حیران آن‌ها می‌شوم؛ و تو کسی هستی که رکورد‌دار تماشای راه مالهالند هستی. [قهقهه حضار]

 

راه مالهالند

راه مالهالند

 

 

م. اَ: دست‌کم ۳۰ بار و این سی و یکمین بار است. [با احتساب نمایش آن در انجمن فیلم مرکز لینکلن].

د. ل: جالب است: از این کار چه نتیجه‌ای می‌توان در مورد فیلم گرفت، اینکه رازگشایی از آن بسیار دشوار است؟ من کاملاً موافقم که واژه‌ها دشمن لینچ هستند، به این خاطر که در هنگام تألیف کتاب، نوشتن دربارۀ لینچ را بسیار دشوار یافتم. کتاب خود او، صید ماهی درشت که دربارۀ روند خلق آثار او و مربوط به مراقبه است، جذاب است اما نمی‌توانم بگویم که کتاب روشنگری است. بسیاری از تألیفات دربارۀ لینچ خیلی گنگ هستند. در آثار او چیزی هست که تو را به گنگ نویسی بر‌می‌انگیزد چون احساساتی که او در تو بیدار می‌کند بسیار گسترده و مهارنشدنی و شاید گنگ هستند. من مدام به رابطه‌ام با آنچه روی پرده دیده می‌شد بازمی‌گشتم: چرا تجربۀ تماشای شاهکارهای دیوید لینچ تا این حد خاص است؟ چرا فیلم‌ها تا این درجه پرقدرت‌اند؟ چرا تا اعماق درون ما رسوخ می‌کنند؟

م. اَ: می‌خواهم یک ملاحظه از کتاب تو را نقل کنم که دقیقاً به این نکته می‌پردازد که واکنش‌هایی که او قادر است برانگیزد تا چه حد گسترده یا مهارنشدنی هستند: «به قول لینچ نفس واقعیت هستی و آگاهی می‌تواند وحشت‌آفرین باشد.» به ذرّه‌ای از این کوچک‌تر نمی‌توان دست یافت، نفسِ بودن در جهان کاملاً متزلزل‌کننده است.

د. ل: این‌طور نیست؟

م. اَ: بله. دقیقاً همین احساس دارد مرا از پای در می‌آورد. با چنین ذهنیتی، تو می‌توانی برای ما از اولین برخوردت با لینچ بگویی و اینکه آیا از آن وحشت کردی؟

د. ل: این برخورد شاید اثرش را تا آخر عمر بر من باقی گذاشت. [قهقۀ حضار] مخمل آبی[۴]: من احتمالاً خیلی بچه بودم

م. اَ: چند سالت بود؟

 

مخمل آبی

مخمل آبی

 

د. ل: سیزده- چهارده ساله بودم. مخمل آبی، حتی جزء فیلم‌های لینچی محبوب من هم نبود، اما به عنوان ورودی من اهمیت چشمگیری دارد. علاوه بر مهیج و ترسناک بودنش، فیلم به راستی تو را در جای جفری [نقش کایل مک لاکلن] قرار می‌دهد. این فیلمی پایان قرنی است که می‌کوشد تو را به تحمّل آن مناسک گذار وا‌دارد. قرار است که تو تهییج شوی، بترسی، گیج شوی و از نظر من، سرگشتگی تجربۀ اصلی ناشی از تماشای لینچ است. این واقعیت که مخمل آبی چنین تأثیری روی من گذاشت همواره یک سنگ محک بوده است: پی بردن به اینکه چقدر حیاتی است که از سرگشتگی نهراسی. سرگشتگی حالتی است که ابتلای به آن کمتر سازنده است. چیزهایی هست که باید از آن‌ها سر دربیاوری.

م – آ: این ایدۀ سرگشتگی جالب است چون تو داشتی می‌گفتی که چطور وجه بارز انبوهی از کتاب‌های نوشته شده دربارۀ لینچ گنگی آن‌ها است.

د- ل: کلی کتاب دربارۀ لینچ منتشر شده است و من خیلی چیزها از آن‌ها یاد می‌گیرم. تحقیق‌های آکادمیک بسیار بسیار زیادی دربارۀ لینچ هست که به نظر من بیش از حد دقیق می‌رسند و فقط از یک زاویه به آثار او نگاه می‌کنند. ولی من دوست داشتم کتابی برای مخاطب عام بنویسم و می‌خواستم تأکید کنم که می‌توان از زوایای مختلف به آثار او نگاه کرد. من همۀ نقدهایی را که بر فیلم‌ها نوشته می‌شد پس از انتشار آنها می‌خواندم و فقط با کلی ابهام روبرو می‌شدم و سطری که تو مدام در برابر آن تسلیم می‌شوی: «او آدم عجیب و غریبی است که فیلم‌های عجیب و غریب می‌سازد.» و بخش عمده‌ای از آن هم نقاب لینچ است، چیزی که من آن را پس زدم و چیزی که اشاعه یافته‌ است. من فکر می‌کنم که او ذاتاً مرد عجیب و غریبی است، اما او در آداب اجتماعی بسیار با نزاکت و بسیار با هوش نیز هست. اینکه این خصلت او در استقبال از آثارش چه تاثیری دارد، جالب است.

م. اَ: در مصاحبه‌اش با کریس رادلی او چیزی دربارۀ راه مالهالند گفت که به راستی غیر عادی است: «فکر می‌کنم که بیشتر مردم می‌دانند که راه مالهالند از نظر آنها چه معنایی دارد، اما آنها به آن برداشت اعتماد نمی‌کنند.» و این چیزی است که تو در کتاب از آن بحث می‌کنی: در مورد راه مالهالند و تویین پیکس[۵] در سال ۱۹۹۰، پرشورترین هواداری‌ها به تجزیه و تحلیل نکات ریز و جستجوی سرنخ‌ها مربوط می‌شد. ما اینجا نیامده‌ایم تا هواداری کسی را زیر سوال ببریم، اما این نوع وسواس ها می‎‌تواند مانع از آن شود که آثار بسیار عمیق عاطفی واقعاً به اعماق وجود ما نفوذ کنند.

 

تویین پیکس

تویین پیکس

 

د. ل: من به برداشت‌های نمادین از فیلم چندان علاقه‌ای ندارم؛ مثل اینکه کلید آبی در راه مالهالند چه معنایی دارد؟ اسب در تویین پیکس به چه معنا است؟ خروار‌ها وب‌سایت مختص موشکافی در همۀ این نوع مسائل پیدا می‌شوند و این عالی است و من به بسیاری از آنها نگاه کردم؛ اما هیچ کدام از آنها را در کتاب نیاوردم. چون به نوعی واقعاً برای من مهم نیست. من مایل به خوانش فیلم‌ها، یا هر اثر داستانی دیگر، به آن شکل نیستم؛ و لینچ ترجیح می‌دهد که این آثار حتی‌الامکان دارای پایان باز باشند. او هرگز نمی‌گوید، «آه، بله تعبیر شما درست است.»

در تویین پیکس، ظاهراً راه حلی برای به اصطلاح معمای قتل پیدا می‌شد؛ و راه مالهالند معمایی است که کم و بیش حل می‌شود. ولی وقتی لینچ کاری مثل اینلند امپایر[۶] را در دست می‌گیرد – که به هیچ طرق آسان یا آشکاری جمع‌بندی نمی‌شود که پر از سرنخ هم هست و می‌تواند به هم وصل شود اما خطی نیست- به نظرم بعضی از دوست‌دارانش‌ را از دست می‌دهد. حتی با چیزی مثل بزرگراه گمشده که از نظر داستانی فیلمی نسبتاً بی‌منفذ است، اگر به نقدها نگاه کنید می‌بینید که مردم کاملاً گیج شدند. مردم عاشق جنبۀ معمایی بعضی از فیلم‌ها هستند، اما به نظر من وقتی راه حل روشنی پیدا نشود، آنها کمی دمق هم می‌شوند.

م. اَ: تو و من هردو معتاد به تماشای مکرر آثار لینچ بوده‌ایم و تو در کتابت اشاره می‌کنی که آنچه هواداران تویین پیکس را متحد می‌کرد این بود که آنها می‌خواستند به هستی در آن جهان ادامه بدهند. آیا کارگردان‌های دیگری هم امروزه فعال هستند که در خلق این دنیاها که در آن واحد هم عنان گسیخته و هم وسوسه انگیز هستند از مهارت او برخوردار باشند؛ دنیاهایی که ما می‌خواهیم دوباره بارها و بارها در آنها به سر ببریم یا دیگربار پا به آنها بگذاریم؟

د. ل: ریوِت؛ و امروز به نظر من آپیچاتپونگ ویراستاکول یک مؤمن به قصه‌ها به مثابۀ دنیاهایی است که می‌توان در آنها زندگی کرد. درفیلم‌های او نیز چیزی بسیار لینچی وجود دارد. من یقین دارم که او یکی از هواداران پر و پا قرص لینچ است.

م. اَ: و در مورد ژاک ریوِت که به عنوان یکی از معمارهای موج نوی فرانسه مشهور است، ظاهراً می‌توانی فکر کنی که او چه وجه مشترکی با دیوید لینچ می‌تواند داشته باشد؟ ولی تو و دَن سولیوان این برنامۀ بسیار بدیع را ترتیب داده‌اید که در آن لینچ و ریوت با یکدیگر گفتگو می‌کنند. چرا تصمیم گرفتید این دو کارگردان را کنار هم قرار دهید؟

د. ل: من داشتم با دَن حرف می‌زدم، کتاب را تمام کرده بودم و فکر می‌کردم که ما باید کاری دربارۀ لینچ بکنیم. من واقعاً با دفتر لینچ مکاتبه کردم و آنها گفتند که او قادر به شرکت نیست، او دو سال مشغول کار روی تویین پیکس خواهد بود. پس بعید بود که ما بتوانیم دیوید را برای مرور بر آثار در اختیار بگیریم و من چون یک سال در دنیای لینچ به سربرده بودم، می‌خواستم که شاید بتوانم از آن خارج شوم. تلاش برای سر در آوردن از حال و روز ریوِت و این‌که امروز در کجا به سر می‌برد کار شاقی بود. از نظر من، لینچ از جهاتی همزاد گمشده‌ی او است. به این پیوند توجه چندانی مبذول نشده است. ما شباهت‌های زیادی پیدا کردیم که منطقی به نظر می‌رسیدند. این شباهت‌ها قطعی نیستند: بین آنها نشانی از تناظر یک به یک دیده نمی‌شود. اگر شما دوئل[۷] و بزرگراه گمشده را ببینید، قرار نیست بگویید، «لینچ دوئل را در نظر داشت». لینچ احتمالاً حتی روحش هم از وجود دوئل خبر نداشت؛ اما ما می‌خواستیم که این برنامه‌های سئانس‌های دو فیلمی، آزاد و بسیار جذاب باشند. بعضی از فیلم‌ها پیرنگ‌هایی دارند که دارای همپوشانی هستند و بعضی درون مایه‌هایی که در فیلم‌ها بازنمایی و تکرار می‌شوند؛ و بعضی دیگر از فیلم‌ها به خاطر حال و هوای‌شان به هم شبیه‌اند.

 

سلین و ژولی قایق سواری می‌کنند

سلین و ژولی قایق سواری می‌کنند

 

م. اَ: هر هفت جفت فیلم‌های مجموعه جذاب‌اند. من خیلی از آنها را پشت سر هم دیدم و حیرت انگیز است که چه بسیار درون مایه‌های مشترک در آنها پدیدار می‌شوند؛ اما فکر می‌کنم که پربارترین جفت فیلم‌ها سلین و ژولی قایق سواری می‌کنند[۸]– که ریوت در سال ۱۹۷۴ ساخت و خیلی‌ها آن را شاهکار یا شاید قابل فهم‌ترین اثر او می‌دانند- و راه مالهالند هستند. جایی که مؤثرترین پیوند را دارند رابطۀ هر کارگردان با صحنۀ نمایش است. همان‌طور که تو در کتاب خود به آن اشاره می‌کنی، صحنه همواره مکانی پربار برای لینچ است و در بیشتر آثار او پدیدار می‌شود. دقیقاً در مخمل آبی هم هست، جایی که دوروتی والنز در آن اجرا می‌کند.

د. ل: صحنه حتی در کله‌پاک‌کن[۹] درون رادیاتور هم هست. پس از همان آغاز صحنه ای در بین است. مرد فیل نما[۱۰] هم صحنه‌ای دارد.

م. اَ: و در راه مالهالند، شاید یکی از عظیم‌ترین و ترسناکترین صحنه‌هایی که در یک تئاتر بر پا می‌شود در کلوپ سیلنسیو روی می‌دهد؛ و ما آن را با صحنه‌ای [از یک کلیپ] در یک کابارۀ درِپیت در سلین و ژولی به قایق سواری می‌روند، می‌بینیم که ریوت در سال ۱۹۷۴ ساخت و در آن ژولیت برتو نقش سلین جادوگر را بازی می‌کند. زنی او را تحت نظر گرفته است که شریک جرم او خواهد شد و به او کمک خواهد کرد که رازی را در خانه کشف کند؛ درست مثل کاری که بتی و ریتا در راه مالهالند می‌کنند؛ اما صحنه در سلین و ژولی مسخره‌تر و با نشاط‌تر است، اگرچه در آثار دیگر در مجموعۀ فیلم‌های ریوت، به ویژه به من دست نزن[۱۱]، صحنه محل درام روانی، وحشت، سیر قهقهرایی و هم نوعی تاریکخانه برای همه نوع دسیسه‌های لاینحل است.

پیوند دیگری که می‌خواهم بین سلین و ژولی به قایق سواری می‌روند و راه مالهالند از آن نام ببرم این است که هرچند کارگردان‌ها به دو شیوۀ بسیار متفاوت کار می‌کنند، یک خاستگاه مشابه دارند. برای ریوت، وقتی داشت فیلم را می‌ساخت، نقطۀ آغاز این واقعیت بود که دو بازیگر زن اصلی با هم دوست بودند؛ و این تنها چیزی بود که به آن نیاز داشتند. او آنها را کنار هم قرار داد- ژولیت برتو و دومینیک لابوریه- و آنها را واداشت تا بیشتر طول فیلم سه ساعته را بدیهه سازی کنند. لینچ هرگز عملاً اهل بدیهه سازی نبوده است. شاید در اینلند امپایر.

د. ل: این فیلم در ساختار بدیهه سازی شده است، ولی او همه چیز را نوشت. بدیهه سازی شده به این معنا که او نمی‌دانست چه دارد می‌کند، ولی تک تک صحنه‌های آن نوشته شده بود.

 

اینلند امپایر

اینلند امپایر

 

 

ولی برای راه مالهالند، آنچه بازیگران درخشان، نیامی واتس و لورا اِلنا هارینگ را کنار هم قرار داد، فقط صحبت‌های خودمانی بود که او با آنها کرده بود و نگاه به تصاویر تمام رخ آنها.

د. ل: تقسیم نقش به کمک تصاویر تمام‌رخ کاری است که او همیشه کرده است.

م. اَ: شگفت انگیز است که واگذار کردن این همه چیز به دست تصادف و شهود، این فیلم‌های فوق‌العاده را خلق کرده است. اگر به این ایدۀ تماشای مکرر ناگزیر و زیستن در دنیای یک فیلم بازگردم، صحنۀ سیلنسیو در راه مالهالند همواره مرا به گریه وامی‌دارد. چون می‌دانم که آتش عشق زیبای میان بتی و ریتا رو به خاموشی می‌رود.

د. ل: و من فکر می‌کنم که معنای صحنه برای لینچ و ریوت، از بعضی جهات این است. صحنه جایی است که این دو کارگردان توجه به بعضی اوهام و به شکنندگی آنها را می‌طلبند. من فکر می‌کنم معنای آن صحنه‌ها همین است. حتی در ریوت، در شوخ و شنگی صحنه، تو تداخل یک واقعیت دیگر را احساس می‌کنی. در این اوهام، منطقی هست که تو باید به آن ایمان بیاوری، خواه…

م. اَ: خوب، عشق باشد یا سینما، همانطور که تو به آن اشاره می‌کنی.

د. ل: یا قصه‌هایی که ما دربارۀ هر چیزی برای خویش تعریف می‌کنیم؛ و چه چیزی در پس این سازه‌ها، این اوهام قرار دارد؛ و این مغاک بسیار وحشتناک.

[حضار دربارۀ مراقبۀ ماوراء‌طبیعی (TM) سوال می‌کنند که لینچ از آن بهره می‌گیرد.]

د. ل: این چیزی است که من تلاش می‌کنم در یک فصل از کتاب دربارۀ آن حرف بزنم. من کارشناس مراقبۀ ماوراء‌طبیعی نیستم، اما همپوشانی‌های زیادی با اندیشۀ هندو و بعضی ایده‌ها دربارۀ آگاهی و عروج هست. همۀ این چیزها را اگر بخواهی می‌توانی در فیلم‌های لینچ ببینی؛ فیلم‌هایی که در جهان‌های موازی به وقوع می‌پیوندند. اینلند امپایر شاید بارزترین آنها است که در آن کیهان‌شناسی روحی، اظهر من الشمس است. کلید ورود به مراقبۀ ماوراء طبیعی تکرار ذکر است و استفاده از عبارات تکراری در لینچ جالب توجه است. این عبارات هستند که مثل ذکر در فیلم‌های او تکرار می‌شوند: مثل «این دختر خودشه» در راه مالهالند، یا «حالا تاریک شده» در مخمل آبی. من فکر نمی‌کنم که این تأثیر آشکار باشد: این خیلی زیر پوستی است. به استثنای اینلند امپایر: اگر سعی کنی ایده‌هایی از عروج و تناسخ را پیدا کنی، می‌توانی آن را به این فیلم نسبت بدهی.

 

اینلند امپایر

اینلند امپایر

 

 

م. اَ: جالب است که تو اشاره می‌کنی اینلند امپایر تنها فیلمی است که در آن کیهان‌شناسی آشکار است، چون من فکر می‌کنم که این، وحشتناک‌ترین فیلم او هم هست. شاید دلت بخواهد لطیفۀ درخشانت دربارۀ دیدن آن در اتاق نمایش فیلم دیوید لینچ را با ما در میان بگذاری.

د. ل: در آن اتاق دچار احساس هولناک عجیبی شدم. من از طرف تایمز مأمور شده بودم دربارۀ فیلم بنویسم. به لس‌آنجلس پرواز کردم و دیوید در کشور نبود و فکر می‌کنم که قرار بود اواخر آن شب برسد. به مجتمع مسکونی او در هالیوود هیلز رفتم که خانه‌ای است که بزرگراه گمشده در آن تصویربرداری شده است. دستیار او فیلم را از یک کامپیوتر برای من پخش کرد و من در اتاق نمایش فیلم لینچ نشسته بودم. تنها. اتاق نمایش فیلم او جای زیبایی است و بفهمی نفهمی عجیب هم هست: یک مبل با یک زیر سیگاری غول پیکر روی دسته‌اش هست و این جای نشستن لینچ است. به من گفتند که می‌توانم هر جایی به جز روی آن مبل بنشینم؛ و فیلم هولناک است. یک فیلم واقعاً ترسناک که به مجازهای وحشت می‌پردازد. فیلم به دلایلی نیز که تو هم می‌فهمی و هم نمی‌فهمی وحشتناک است و تجربۀ تماشای آن به تنهایی و در خانۀ بزرگراه گمشده: یک نکتۀ دیگر دربارۀ فیلم این ایدۀ روایات یا رسانه چون عوامل یا محمل‌های انتقال است. اینلند امپایر، دربارۀ داستانی است، دربارۀ فیلمی که دارد بازسازی می‌شود. موضوع این است که داستان اصلی جن‌زده است. از این رو [در اتاق نمایش فیلم] این کامپیوتر دارد به گوشه‌ای که تو نشسته‌ای و این فیلم وحشتناک را تماشا می‌کنی، نور می‌پاشد. این فیلمی است دربارۀ شبح‌سانی دیجیتال. این اولین فیلم دیجیتال او است، با سرو شکلی بسیار دیجیتال و من در طول تماشای فیلم مدام به کامپیوتر نگاه می‌کردم که فیلم را از یک فایل آماده پخش می‌کرد. این فضا با بیشترین شدت ممکن تن مرا می‌لرزاند. این، زنده‌ترین و فراموش نشدنی‌ترین تجربۀ فیلم دیدن تمام عمر من باقی می‌ماند.

م. اَ: آنچه دربارۀ اینلند امپایر در کتاب می‌گویی این ایده است که همۀ قصه‌ها به نوبۀ خود جان دارند که به وحشت مطلق می‌انجامد، چون این ایده که قصه‌ها به نحوی به این موجودات ذی شعور بدل می‌شوند منطقی نیست، با این وجود تو وقتی فیلم را تماشا می‌کنی آن را با تمام سلول‌های تنت احساس می‌کنی. ساختار جسمانی تو دارد سعی می‌کند آن را ظاهر کند: نمی‌خواهد تمام شود اما در عین حال بسیار وحشت‌زده نیز هست.

د. ل: فکر می‌کنم که ریوِت و بعضی از فیلم‌های او نیز همین کار را می‌کنند.

یکی از حضار: آنچه دربارۀ فیلم‌های لینچ می‌پسندم این است که آنها به این شکل خیلی تحت‌اللفظی پای‌بند فیلم‌نامه نیستند: به صورتی که کلی از فیلم‌ها ساخته می‌شوند که فیلم‌نامه در آنها الگوی اصلی است که تو باید از آن پیروی کنی.

د. ل: بله، موافق‌ام. به نظر من واژه‌ها درلینچ وظیفۀ همیشگی بازنمایی و پیشبرد داستان را برعهده ندارند. او همان‌قدر از واژه‌ها به خاطر طنین آنها استفاده می‌کند که به خاطر معنای آنها. تو این را در فرازهای نسبتاً سنگین و متکلفی که اغلب حتی بازیگران پرتکلف بر زبان می‌آورند، می‌بینی. این استفاده‌ای بسیار خاص و غیرعادی از زبان است. فکر می‌کنم که این را در نحوۀ صحبت دیوید هم می‌بینی. او رابطۀ عجیب و غریبی با زبان دارد و من در کتاب به این موضوع می‌پردازم. الفبا[۱۲]، یکی از فیلم‌های کوتاه اولیۀ او، مربوط به هراسیدن از حروف الفبا است. تحلیل این نکته چندان دشوار نیست و او در این باره صحبت کرده است که در مرحلۀ خاصی از زندگی‌اش پیش‌کلامی[۱۳] بود و در واقع دوست نداشت خیلی حرف بزند. این حس به تو دست می‌دهد که واژه‌ها راه جریان آزاد معانی را سد می‌کنند. از نظر او، این تقریباً بدترین کاری است که می‌توان کرد.

منبع:   Film Comment, December 21, 2015                                                                    

پی‌نوشت:

 

[۱] Mulholland Drive

[۲] Lynchian: برخورداری از همان موازنۀ میان پدیده‌های موحش و پدیده‌های عادی که در آثار دیوید لینچ دیده می‌شود.

[۳] Lost Highway

[۴] Blue Velvet

[۵] Twin Peaks

[۶] Inland Empire

[۷] Duelle

[۸] Celine and Julie Go Boating

[۹] Eraseahead

[۱۰] The Elephant Man

[۱۱]  نام دیگر فیلم: Out1: Don’t touch me

[۱۲] The Alphabet

[۱۳] Pre-verbal

نظر بدهید

شما باید وارد شوید تا بتوانید نظر دهید.