ادبیات > نقد

فلوبر و داستان‌ مدرن

Flaubert-Giraud

فلوبر و داستان‌ مدرنReviewed by جیمز وود | بهار احمدی‌فرد on Feb 26Rating: 5.0فلوبر و داستان‌ مدرن

نوولیست‌ها باید قدردان فلوبر باشند، همان‌طور که شاعران از بهار سپاسگزارند: همه‌چیز با فلوبر آغاز می‌شود. فلوبر ادبیات را به قبل و بعد از خود تقسیم کرد. فلوبر چیزی را بنا کرد که اکثر خوانندگان و نویسندگان، داستان رئالیستی می‌دانند. تأثیر فلوبر از شدت متداول بودن به چشم نمی‌آید. به‌ندرت در توصیف یک نثر خوب به این خصوصیات اشاره می‌کنیم: جزئیات گویا و درخشان؛ قائل شدن امتیاز ویژه‌ برای تجسم بصری؛ حفظ تسلطی غیراحساسی، مؤلف می‌داند چگونه مانند یک ملازم خوب به‌موقع پا پس بکشد، از گزارش پراطناب می‌پرهیزد؛ خنثی بودن خوب را از بد تشخیص می‌دهد؛ حقیقت را حتی به قیمت پس راندن ما بیرون می‌کشد؛ اثرانگشت مؤلف قابل‌ردیابی است و درعین‌حال در چشم‌رس نیست. بعضی از این ویژگی‌ها در نثر دفو، آستن، یا بالزاک وجود داشتند، اما در آثار فلوبر تمام و کمال گرد هم می‌آیند.

پاراگراف زیر را در نظر بگیرید، در این پاراگراف فردریک مورو، قهرمان نوول تربیت احساسات، در کارتیه‌لاتن چرخ می‌زند و شاهد مناظر و سروصدای پاریس است:

بی‌هدف روانه کارتیه‌لاتن ‌شد که معمولاً پر از جمعیت بود اما در آن روزها آنجا پرنده پر نمی‌زد، چون دانشجویان پیش خانواده‌هایشان برگشته بودند. دیوارهای دراز و بلند دبیرستان‌ها که سکوت انگار درازترشان کرده بود حالتی غم‌آلوده‌تر از همیشه داشت؛ صداهای آرامی به گوش می‌رسید: پرپر پرندگانی در قفس‌هایی، خرخر برجی، چکش پینه‌دوزی؛ لباس‌فروشان دوره‌گرد از وسط خیابانها یکایک پنجره‌ها را بیهوده نگاه می‌کردند. ته کافه‌های تک‌افتاده خانم پشت پیشخوان میان بطری‌های پر خمیازه می‌کشید؛ روزنامه‌ها روی میز قرائت‌خانه‌ها مرتب و دست‌نخورده می‌ماند؛ در کارگاه زنان اطوکش، پارچه‌ها از نفس باد ولرم به خود می‌لرزیدند. گاه‌به‌گاهی فردریک جلو بساط کتاب‌فروشی‌ می‌ایستاد؛ امنیبوسی که می‌گذشت و چرخهایش کمابیش به لبه پیاده‌رو می‌خورد او را وامی‌داشت که سر برگرداند؛ به جلو پارک لوکزامبورگ می‌رسید و پیش‌تر نمی‌رفت.

 

تربیت احساسات سال ۱۹۸۶ انتشار یافت، اما می‌توان آن را نوولی متعلق به ۱۹۶۹ هم دانست؛ نوولیست‌های فراوانی هنوز بالذات به همین شکل می‌نویسند. فلوبر، بی‌تفاوت مانند دوربین عکاسی خیابان‌ها را از نظر می‌گذراند. درست مانند تماشای فیلم، ما دیگر توجه نمی‌کنیم چه چیزهایی حذف‌شده‌اند و بیرون قاب دوربین هستند، دیگر اعتنا نمی‌کنیم فلوبر تصمیم گرفته به چه چیزهایی توجه نشان ندهد، آنچه فلوبر انتخاب می‌کند یک کندوکاو معمولی نیست، او با بی‌رحمی این کار را می‌کند، تک‌تک جزییات در اثر گزینش فلوبر تقریباً در جای خود منجمد می‌شوند. جزئیات عالی و بی‌نقص ایزوله هستند_ خمیازه زن، بسته روزنامه دست‌نخورده، پارچه‌های لرزان براثر باد گرم.

دلیل آنکه از آغاز متوجه نمی‌شویم فلوبر با چه میزان دقتی جزئیاتش را انتخاب می‌کند آن است که فلوبر سخت می‌کوشد این کار سخت را از نظر محو کند، و شدیداً مایل است این سؤال را پنهان کند که چه کسی تمام این مشاهدات را انجام می‌دهد: فلوبر یا فردریک؟ فلوبر دراین‌باره صریح بود. او می‌خواست خواننده با چیزی روبرو شود که خود دیوار صیقلی نثر ظاهراً غیرشخصی می‌نامید، جزئیاتی که مانند یک زندگی واقعی دورهم جمع شده‌اند. «نویسنده در اثرش باید همانند خدا در جهان باشد. همه‌جا حاضر باشد، اما هیچ جا رویت پذیر نباشد.» فلوبر سال ۱۸۵۲ دریکی از نامه‌های معروفش نوشت: «هنر طبیعت ثانی است، خالق آن طبیعت، باید با راه و روشی مشابه عمل کند: به یک سردی بی‌پایان و مستور در تمامی ذرات و وجوه امر دهد. تماشاگر را باید بهت‌زده کند. چطور تمام این جهان به وجود آمده است!»

جهت نیل به این مقصود، فلوبر تکنیکی را به کمال رساند که لازمه نوشتن داستان رئالیستی است: درهم کردن جزئیات عادی با جزئیات پویا. پرواضح است که در آن خیابان پاریس، امتداد خمیازه زن به‌اندازه لرزش پارچه‌ها یا مدت‌زمان قرار داشتن بسته روزنامه دست‌نخورده بر روی میز نیست. جزئیات فلوبر به یک محور زمانی دیگر تعلق دارند، بعضی تنها آنی پدید می‌آیند، بعضی بازگشت‌پذیرند. باوجوداین، به شکلی در کنار هم صیقل می‌خورند که توگویی توأمان در حال رخ دادن هستند.

نتیجه کار چیزی مثل زندگی واقعی می‌شود که به زیبایی با یک روش مصنوع به وجود آمده‌ است. فلوبر موفق می‌شود نشان دهد که این جزئیات درآن‌واحد مهم و بی‌اهمیت هستند: مهم ازآن‌رو که توسط فلوبر موردتوجه قرارگرفته‌اند و به قلم درآمده‌اند، و بی‌اهمیت ازآن‌جهت که تمامشان درهم مخلوط شده‌اند، انگار زیرچشمی به آنها نگاه شده است؛ در نظر ما «مانند زندگی واقعی» به نظر می‌آیند. بخش بزرگی از داستان مدرن، مانند گزارش جنگ، از همین‌جا جریان می‌یابد. نویسنده داستان جنایی و گزارشگر جنگ صرفاً سرحدات تضاد بین جزئیات مهم و بی‌اهمیت را افزایش می‌دهند و آن را بدل به تنشی بین امر مهیب و امر عادی می‌کنند: سربازی می‌میرد در حالی که در همان نزدیکی پسربچه‌ای به مدرسه می‌رود.

محورهای زمانی گوناگون ابداع فلوبر نیست. همیشه کاراکترهایی بوده‌اند که مشغول کارهایی بوده باشند درحالی‌که اتفاقات دیگری در حال وقوع هستند. در کتاب ۲۲ ایلیاد، همسر هکتور مشغول گرم کردن حمام برای هکتور است در حالی که لحظاتی پیش هکتور درجایی دیگر جهان را ترک گفته است؛ اودن در موزه هنرهای زیبا از اثر بروگل تجلیل می‌کند زیرا بروگل هنگام سقوط ایکاروس، یک کشتی شناور بر روی موج‌های آرام را نیز به تصویر کشیده است. در قسمت نبرد دونکرک کتاب تاوان یوان مک‌اوان، یک سرباز بریتانیایی از میان آشوب و کشتار به سمت دونکرک می‌رود و درراه عبور یک بارج را می‌بیند. «چندین مایل پشت سر او دونکرک در آتش سوخت. پیش رویش دو پسربچه بر عرشه بارج روی دوچرخه‌ای خم‌شده‌اند تا احتمالا پنچری چرخش را بگیرند.»

فلوبر به طریقی کمی متفاوت بر وقوع هم‌زمان پیش‌آمدها پافشاری می‌کند. بروگل و مک‌اوان در حال توصیف دو چیز کاملاً متفاوت‌اند که همزمان در حال وقوع هستند؛ اما فلوبر دعوی یک امر زمانی محال را در سر دارد: این که چشم_ چشم خودش، یا چشم فردریک_ در یک بلع بصری، شاهد احساسات و پیش‌آمدهایی باشد که در حقیقت با سرعت‌های گوناگون و زمان‌های متفاوت باید رخ دهند. در تربیت احساسات، زمانی که انقلاب ۱۸۴۸ به پاریس می‌رسد و سربازها مردم را به آتش بسته‌‌اند و همه‌ جا ضرب و شتم است: «فردریک تا خیابان ولتر دوید. مردی بر لبه پنجره می‌گریست و چشمانش را رو به آسمان گرفته بود. رودخانه سن به‌آرامی جریان داشت؛ آسمان آبی بود. پرندگان در باغ تویلری آواز می‌خواندند.» اینجا دوباره، حرکت یکباره پیرمرد بر لبه پنجره، بین پیش‌آمدهای بلندمدت دیگر قرار گرفته است، انگار آنها همگی به یکدیگر تعلق دارند.

ازاینجا، پرش کوچکی به‌سوی آنچه در گزارش‌های جنگی مدرن متداول است صورت می‌گیرد. اصرار بر آنکه امر مهیب و عادی درآن‌واحد مورد توجه قهرمان قصه یا نویسنده قرار بگیرند و به طریقی تفاوت مهمی بین دو تجربه وجود ندارد، تمام جزئیات به نحوی بی‌حس‌کننده هستند، و چشمان شخص بیننده تروماتیزه را یکسان مورد انهدام قرار می‌دهند.

لحظه‌ای دیگر که به عنوان یک لحظه‌ قطعاً مدرن ما را شوکه می‌کند: «فردریک چیز نرمی را زیر پایش حس کرد؛ دست یک گروهبان با یونیفرم خاکستری بود.» نخست، انتظار آرام و وحشتناک (یک‌چیز نرم)، سپس یک تصدیق آرام و وحشتناک (دست یک گروهبان بود)، متن خود را درگیر احساسات محتوای خود نمی‌کند. یان مک‌اوان به شکل سیستماتیک از همین تکنیک در قسمت نبرد دونکرک استفاده می‌کند، و استفان کرین در نشان سرخ دلیری:

چشمان جسد مردی که به درخت تکیه زده بود به جوان خیره شده بود. جسد یونیفرمی به تن داشت که زمانی به رنگ آبی بوده است، اما اکنون به سایه‌ای مالیخوالیایی از رنگ سبز درآمده بود. چشمان جسد که خیره به جوان نگاه می‌کرد به شکل چشم‌های ماهی مرده درآمده بود. دهان جسد باز مانده بود. قرمزی زبانش به یک زردی بی‌رنگ گراییده بود. روی صورت خاکستری جسد چند مورچه حرکت می‌کردند. یکی از مورچه‌ها داشت چیزی را از کنار لب بالایی جسد می‌غلتاند.

این بخش حتی از متن فلوبر نیز سینمایی‌تر است (فیلم تکنیکش را از نوول وام می‌گیرد). یک وحشت آرام وجود دارد (چشمان ماهی مرده). سپس اتفاقی مانند زوم کردن لنز دوربین رخ می‌دهد، به جسد نزدیک و نزدیک‌تر می‌شود. خواننده به هراس نزدیک و نزدیک‌تر می‌شود، اما نثر همان لحظه از واقعه دورتر و دورتر می‌شود و بر ضد-احساسات‌گرایی اصرار دارد. الزام مدرن به خود جزئیات نیز دیده می‌شود: کاراکتر اصلی قصه متوجه چیزهای خیلی زیادی است، همه‌چیز را ضبط می‌کند!(یکی از مورچه‌ها چیزی را از کنار لب بالایی جسد می‌غلتاند)، آیا هیچ‌کدام از ما به‌واقع به این میزان می‌بینیم؟ محورهای زمانی متفاوت نیز وجود دارند: جسد تا ابد مرده خواهد بود، اما زندگی بر روی صورتش ادامه خواهد داشت؛ مورچه‌ها در برابر مرگ انسان کاملاً بی‌تفاوت هستند و به کار خود مشغول‌اند.

 

نظر بدهید

شما باید وارد شوید تا بتوانید نظر دهید.