سینما > گفت‌و‌گو

میل هوس: تاد هِینز درباره کَرول و رضایتش از بازگویی قصۀ زنان می‌گوید

کَرول

کَرول

میل هوس: تاد هِینز درباره کَرول و رضایتش از بازگویی قصۀ زنان می‌گویدReviewed by نیک دیویس| ابراهیم عامل محرابی on Jan 21Rating: 5.0میل هوس: تاد هِینز دربارة کَرول و رضایتش از بازگویی قصۀ زنان می‌گوید

یک درفش، یک عطرپاش، یک گل رز. پیش از آن که سست و بی‌حال از دیدن کَرول، این تافتۀ بی‌نقص از آسیب‌شناسی اجتماعی و تزکیۀ عاطفی به خانه برگردم، این چند کلمه را با خطی درهم و برهم در دفترم نوشتم. جهانی که ترز بِلیوت (رونی مارا) دختر فروشنده و عکاس بلندپروازی در منهتن اوایل دهۀ ۱۹۵۰ و کَرول ایرد (کیت بلانشِت)، کدبانوی متمولی در حومۀ شهر در آن به سر می‌برند، جهانی سرد و دشوار است، سرمایی که آب و هوای فیلم نیز از آن حکایت دارد. کَرول در آستانۀ طلاق قرار دارد و هنگامی که شوهرش بندی مبنی بر رعایت موازین اخلاقی در دادخواست مربوط به تعیین حضانت دخترشان قرار می‌دهد، وضعیتش بغرنج‌تر می‌شود. ترز که دوست پسرش مدام دم از سفرهای عاشقانه و تعهد درازمدت می‌زند، درمی‌یابد که ابتدا و اواسط یک رابطه می‌تواند به اندازه پایان آن ناجور باشد. این دو زن در حالی با یکدیگر روبه‌رو می‌شوند که هر یک برای علاقه‌ای که نسبت به دیگری احساس می‌کند، به شیوه‌ای متفاوت آماده‌شده ‌است.

کَرول در همان حال که سرمای عشق‌های ممنوع و زمستان‌های نیویورک را به تصویر می‌کشد، بر سطح لرزان خود ضرباتی فرساینده وارد می‌آورد و خشونتی را فرا می‌خواند که برای دست یافتن به خودآگاهی غالباً باید به خود یا دیگران باید روا داشت. فیلم‌نامه، تصاویر و بازی‌ها همگی در حد اعلا هستند. در عین حال، کَرول به طرزی غیرعادی، ظریف است. این احساس وجود دارد که نگاهی درونی به کاراکتر و تم داستانی در سرتاسر قاب پراکنده است که نمی‌توان آن را به شکلی بسته‌بندی‌شده و به‌صراحت اشیای گسسته از هم یا دیالوگ‌‌ها یافت. تاد هِینز اینجا در مقام نشانه‌شناس، دقیق‌تر از آن است که چیزی را «بی‌توجه به زمان» پیش بکشد. حتی معاصرترین دغدغه‌های این کار (در خصوص تبعیض‌های جنسیتی و جنسیت، جاه‌طلبی‌های اقناع‌نشده و مناسبات اجتماعی متفاوت) آن‌چنان در چشم‌اندازی از بی‌قراری‌های دهۀ ۱۹۵۰ درمی‌آمیزد که رقصنده‌‌ای در رقص خود و سرخی در گلبرگ و آن‌ها را امکان جدایی نیست.

کَرول که در عین ظرافت، بر جان نیشتر می‌زند، اثر کارگردانی است که همواره از تمام زوایای ممکن دستمایه فیلم خود را بررسی می‌کند؛ اما در همان حال که امن (۱۹۹۵)، معدن طلای مخملی (۱۹۹۸) و دور از بهشت (۲۰۰۲) چنین طرز فکری را به شکل مناظر خودارجاع‌گرِ فیلمیک و جسورانه‌ای تصویر کرده‌اند، کَرول، هِینز را در فاصلۀ صفر از دستمایه‌ای قرار می‌دهد که برای نخستین بار از فیلم‌نامۀ یک آدم دیگر برون تراویده است؛ این بار فیلم‌نامه را فیلیس نِیجی نوشته است. در حالی که از شدت صدای هِینز روی پرده تا حدی کاسته شده است، اگر از این آخرین شاهکار او پرسیده شود، همچنان خود اوست که حرف اول را می‌زند.

نیک دیویس: به کسی که با کارهای شما آشنا نیست، پیشنهاد می‌کنید با تماشای کدام فیلم شروع کند؟

تاد هِینز: این سخت است، چون فیلم‌های من در گروه‌های مختلفی دسته‌بندی می‌شوند: ملودرام‌ها که معمولاً قصۀ زنان هستند و فیلم‌های پرانرژی‌تر و با ساختاری برون‌گراتر دربارۀ هنرمندان حیطۀ موسیقی. ولی می‌گویم سوپراستار: قصۀ کَرِن کارپنتر (۱۹۸۷) زیرا این فیلم به نحوی شامل همۀ آن عناصری می‌شود که از آغاز در من بوده‌اند. این فیلم با پرسش‌هایی دربارۀ روایت، موضوع، هویت و در کل با فرهنگ عامه در یک چارچوب تاریخی خاص سروکار دارد. خلاصه، این فیلم تمامی آن دغدغه‌های ذهنی مرا در قالب یک بستۀ جمع و جور ارائه می‌دهد.

از دیدگاه خودتان، کدام خطوط اصلی از مجموعه کارهایتان با بیشترین قوت در کَرول باقی مانده‌اند؟ و برعکس، ناخودآگاه‌ترین نقاط خروج شما در این فیلم کجا رخ داده است؟

صادقانه بگویم، هنگامی که فیلم‌نامه به دست من رسید، حتی اسم رمان [پاتریشیا] های‌اسمیت را هم نشنیده بودم. ولی چیزی که بلافاصله مرا برانگیخت، آن بود که فیلمی دربارۀ جنسیت و هم‌جنس‌خواهی بود (این‌ها تم‌هایی بود که حتی در فیلم‌های قدیمی‌ام، در دهه ۱۹۵۰ هم به آن‌ها پرداخته بودم) ولی اینجا نگاه دیگری به این موضوع‌ها شده بود، نگاهی که مدت‌ها دنبال آن بودم.

رمان و برداشت زیبایی که فیلیس از آن کرده بود، عاشقانه‌ای بسیار پرقدرت است و این سؤال‌ را در ذهن من پدید آورد که «عاشقانه» در این فیلم‌ها چه تفاوتی با درام‌ها یا ملودرام‌های خانوادگی دارد که در گذشته دیده بودم. به علاوه، چیزی که مرا جذب خودش کرد، تفکیک موضوع عشق و هوس بود. این که چه کسی عاشق‌تر است و چه کسی از میل هوس بیشتر آسیب می‌بیند (که در این مورد، کاراکتر رونی، ترز، بود). در رمان، شما در جایگاهی قرار دارید که همه چیز را از دیدگاه او می‌بینید. در اولین نسخه از فیلم‌نامۀ فیلیس، این موضوع، بیشتر شکافته شده بود و به کَرول جایگاهی در همان حد و اندازه داده شده بود به‌طوری که اکثر بار دراماتیک حالا در آن قسمت دیده می‌شد- حال آن که ترز صرفاً دختر جوانی است که مورد توجه بیش از حد قرار گرفته است. کتاب یک حس پرقدرت دربارۀ گرفتار شدن را القا می‌کرد؛ احساس می‌کردید همراه با ترز در هوشیاری خودش به دام افتاده‌اید. من واقعاً تحت تاثیر قرار گرفته بودم و می‌خواستم قدری از این احساس در فیلم آورده شود.

 

علاوه بر این، متوجه وجود ارتباط مستقیم بین تراوشات ذهنی حاد در تمامی بزهکاران رمان‌های دیگرِ ‌های‌اسمیت و خیال‌پردازی عاشقانه آن‌ها شدم… در این حالت تراوش ذهنی حاد، داستان‌هایی با نقطه پایانشان در خیال او شکل می‌گیرند. او مرعوب نشانه‌هایی می‌شود که سعی در فهم آن‌ها دارد، تلاش می‌کند که دریابد آیا معشوقش، اصلاً نیازی می‌بیند که به او نزدیک باشد یا نه. آن جنون، آن تنهایی، آن بدبینی و در عین حال، لذتِ خواندنِ همه چیز (تا حد انحراف توجه از همه چیز) در نظر من یک پیش‌فرض بسیار جالب آمد.

 

 کَرول

کَرول

 

سایر فیلم‌های متعلق به دوره‌ای که داستان کَرول در آن می‌گذرد، چقدر برایتان الهام‌بخش بوده‌اند؟

بدون شک، یکی از فیلم‌هایی که کَرول از آن‌ها تأثیر گرفته است، برخورد کوتاه دیوید لین و نوئل کووارد است با روش‌های خاص خودش برای برقراری پیوند با یک کاراکتر و البته کپی‌برداری ساختاری هم بود. عاشقان، در ابتدای آن فیلم، به‌عنوان شخصیت‌هایی پس‌زمینه‌ای معرفی می‌شوند که به‌تدریج درمی‌یابید به بازیگران محوری تبدیل می‌شوند؛ به ویژه کاراکتر سلیا جانسن که سوژۀ غایی بود. سپس با او در سفری به گذشته همراه می‌شوید که کل تجربۀ دیدار با کاراکتر ترور هاوارد را به‌خاطر می‌آورد؛ سرانجام، چرخه‌ای کامل را طی می‌کنید و به همان صحنۀ آغازین بازمی‌گردید و کشف می‌کنید که کل قضیه از چه قرار بوده است و چه چیزی در خطر است.

در کَرول، در اواخر فیلم، هنگامی که به صحنۀ هتل ریتز برمی‌گردید، ترز آسیب دیده است و سازوکارهایی برای دفاع از خود و جان به دربردن از تجربه‌ای که با کَرول داشته است، توسعه داده است. از این رو، ناامیدی ترز اکنون هدف ارزیابی دوبارۀ کَرول و معنایی است که این دختر جوان در زندگی خود کَرول دارد. سپس بازمی‌گردیم تا نه تنها آن صحنه را دوباره تجربه کنیم بلکه این تجربه از دیدگاه کاراکتری دیگر تکرار شود.

«لذت خواندنِ» محضی که به آن اشاره کردید، دربارۀ شیوۀ رسمی ولی غیرمنتظره عملکرد فیلم کَرول اطلاعاتی در اختیار می‌گذارد. چنان که گفتید، پی‌رنگ کَرول به شدت از این موضوع مایه می‌گیرد که هر کسی مشغول خواندن همۀ افراد دیگر است؛ بنابراین چه چیز باعث شد که در این مورد، از خوانایی آشکار سطح فیلم قدری بکاهید؟

حتی اگر می‌خواستم در یک کاراکتر معین (آن که عاشق‌تر و شیداتر بود) به دنبال ریشه‌های مشترک باشم، نیازی به این نبود که آن را با زبان دوربین به تصویر بکشم. مایل بودم بخشی از آن زبان ادیبانه را که در میلدرد پی‌یرس (۲۰۱۱) آغاز کرده بودم، در این فیلم نیز بررسی کنم. یک بخش از آن از فیلم‌برداری رنگی سائول لایتر به سبک نیمه قرن بیستم و تمایل به شکستن قاب، ایجاد وقفه در قاب و مجمل کردن قاب و در عین حال، شرایط نورپردازی خاص محل، مثلاً نگاه به خیابان‌های پوشیده از برف از داخل یک کافه یا از میان پنجرۀ غبار گرفتۀ اتوبوس نشأت می‌گیرد. منظورم هر گونه شرایطی است که باعث شود احساس حضور در مکانی و موقعیتی به شما دست دهد که بی‌اندازه خاص و منحصر به فرد بود؛ خاص از جهت عکاسی خبری (photo-journalism) آن دوره.

در جست‌وجو به دنبال مصالح تاریخی آن دوره، آنچه یافتم مقدار زیادی عکاسی خبری و عکاسی هنری بود که شاید به‌اندازۀ کارهای لایتر از رهایی هنرمندانه و بار دراماتیک برخوردار نبودند ولی بسیار جالب بودند و خیلی از آن‌ها کار زن‌ها بودند. یاد عکس‌های رنگی که روث اورکین از نیویورک می‌گرفت و کارهای سیاه و سفید هلن لویت در همان روزگار افتادم هرچند که او با رنگ هم کارهای زیبایی ارائه داد. تصاویر رنگی استر بابلی، الهام‌بخش ما بودند و بعد البته ویوین میر که همین اواخر او را کشف کردم. همۀ این‌ها به یک زبان پیوسته تبدیل شدند. رنگ‌های خاموش، دماهای تقریباً کشف‌ناپذیر که تا حدی از این رنگ‌ها ناشی می‌شدند ولی از شکل و شمایل شهر در آن روزگار نیز تأثیر می‌گرفتند؛ نه آن دهۀ پنجاهِ پرتلألو و پاک و پاکیزۀ دوره آیزنهاور که در فیلم دور از بهشت بر آن تأکید داشتم.

ما نیم‌نگاهی هم داشتیم به درام‌های مستند سیاه و سفید روت اورکین که با همکاری موریس انگل ساخته بود و مشهورترین آن‌ها آوارۀ کوچک و عاشقان و آب‌نبات چوبی بودند. این دومی، لوکیشن‌هایی داشت که بیشتر به کَرول می‌آمدند. صحنه‌هایی در فروشگاه میسی، در موزه هنرهای مدرن و در سایر اماکن نیویورک. البته این فیلم‌ها، گذشته از صحنه و دکور، اطلاعاتی در خصوص طراحی در اختیارمان قرار می‌دادند چون همۀ آن‌ها با نور طبیعی فیلم‌برداری شده بودند. من فیلم عاشقان و آب‌نبات چوبی را به کیت و رونی هم نشان دادم و دربارۀ فیزیکِ بازی کاراکتر اصلی با هم صحبت کردیم- او به خاطر محدودیت‌ها و قانون‌مندی‌های موجود، آزادی چندانی در ابراز خود نداشت و در عین حال کارش با چیزی بسیار دوست‌داشتنی و خودجوش در هم آمیخته بود؛ این‌ها همگی زبانی زنانه را خلق می‌کرد که بسیار خاص این دوره از زمان و مکان بود. این به ویژه برای ترز که می‌خواهد بداند چگونه زنی خواهد شد، مناسب می‌نمود. از آن منظر، این اختلاف سنی میان زنان یک مسئله ایجاد می‌کند که البته به اندازۀ جنسیت جدی به شمار نمی‌رود ولی به هرحال، مسئله‌ای است.

 

کَرول

کَرول

 

 

ولی واقعاً وجود دارد؛ تصور می‌کنم با من موافقید!

واقعاً وجود دارد، از این حیث که چطور با هم ارتباط برقرار می‌کنند و چه تنش‌هایی میان آن‌ها وجود دارد؛ و البته، اختلاف طبقاتی را هم باید به آن اضافه کرد. همۀ این‌ها در انزوایی به اوج می‌رسد که ترز در اطراف کَرول احساس می‌کند حتی در این جهان شگرفی که او را عاشق خود می‌کند و آن زن را در مرکز خود دارد.

من غافلگیر شدم از این که کَرول که بی‌تردید فیلمی دربارۀ عشق‌های نهانی و احتیاط‌های ضروری آن است، در عین حال با بی‌پروایی بسیار این عشق را جار می‌زند. در آن صحنه که کاراکتر سارا پالسن، کَرول را بعد از یک قرار شام با ترز سوار خودرو می‌کند، انتظار داشتم او دربارۀ محتوای این قرار، پنهان‌کاری کند. ولی این‌طور نمی‌شود. همه از ماجرا خبر دارند. حتی ریچارد، دوست پسر ترز هم از «گیرکردن گلوی او پیش آن زن» صحبت می‌کند. من هرگز فیلمی ندیده‌ام که داستان آن در این برهه از زمان رخ دهد و با این صراحت و بی‌پردگی از موضوع سخن به میان آید. به این سادگی نیست که «در دهۀ ۱۹۵۰، هر‌کس در هر جا می‌توانست فلان حرف را دربارۀ فلانی بگوید.»

ما به‌عنوان مخاطب معاصر، هر پیش‌درآمدی را با نوعی غرض‌ورزی می‌خوانیم با این پرسش که آیا هر تبادلی عبور از خط قرمزهاست یا خیر و این همواره قضاوت عادلانه‌ای نیست. به‌هرحال، شگفت‌زده می‌شوید. بیان‌ناپذیری مطلق، ماهیت غیرقابل تصور عشق میان دو زن و این که چگونه می‌توان در خصوص آن به کاوش پرداخت، درواقع عرف‌هایی را مجاز می‌ساخت که مثلاً زنان مسن‌تر با زنان جوان‌تر با هم قرار ملاقات شام بگذارند و یکدیگر را به عنوان دوست، دنبال کنند. حتی در پایان، هنگامی که کَرول از ترز دعوت می‌کند که با او زندگی کند، ما می‌دانیم که منظور چیست ولی در آن زمان و در آن مکان، درخواست از یک زوج ازدواج‌نکردۀ دگرجنس‌خواه برای نقل مکان به آپارتمانی جدید و زندگی کردن با هم بسیار مفتضح‌تر و غیرقابل تحمل‌تر از این تلقی می‌شد که دختری جوان زندگی با زنی مسن‌تر را آغاز کند. خلاصه، این شکاف‌های شگفت‌انگیز برای تحرک‌پذیری یا آزادی یا دست‌کم موارد غیر قابل درک وجود داشتند که امکان بررسی را فراهم می‌ساختند.

با این حال، به همان اندازه که این لحظات رک‌گویی نسبی را مفرح یافتم، این را هم خیلی دوست دارم که هرگز به یقین نمی‌فهمیم که رابطۀ کَرول و ترز به کجا خواهند انجامید یا حتی خود آن‌ها هم نمی‌دانند.

آن تنش به دقت در راستای پیشرفت قصه بسط و توسعه داده می‌شود تا به این پرسش ختم شود که سرانجام چگونه به وصال هم می‌رسند یا چه موقع، یا اصلاً آیا وصالی در کار خواهد بود؟

یا قبلاً به وصال رسیده‌اند؟

شاید هم این‌طور باشد! آن‌ها در هتل زندگی می‌کردند. چه کسی می‌داند که چه اتفاقی رخ داده است. در نسخۀ اولی که از فیلم‌نامه خواندم، یک ارتباط فوری میان این زن‌ها بود که فکر کردم برخلاف تنش‌های موجود در این کار عمل می‌کند. بخش‌هایی از زمان بود که فیلیس خوشش نیامده بود ولی من به فیلم‌نامه برگرداندم.

او یک کار دیگر هم کرد و آن دادن زندگی عادی به کاراکترها بود. در رمان، ترز طراح صحنه‌ای با آرزوهای بزرگ و ریچارد یک نقاش بلندپرواز بود. در فیلم ما، کاراکترها کمتر در معرض این سبک زندگی‌های متفاوت هستند؛ کمتر به دنیای هنرمندانه تعلق دارند، کمتر امکان انجام زندگی با روابط هم‌جنس‌خواهانه را دارند و این درواقع آن‌ها را در موقعیتی قرار می‌دهد که نمی‌دانند در چه راهی گام نهاده‌اند. من ترجیح می‌دادم به ناتوانی ترز در درک معنای این عشق (این حس نابسامان و ازهم‌گسیختۀ هوس که ناگهان آدم را فرا می‌گیرد) تأکید بگذارم.

حتی وقتی که یک زن در اوایل دهۀ ۱۹۵۰ تمایلات هم‌جنس‌خواهانه نداشته نباشد، یک عشق جدید چنین حسی را ایجاد می‌کند. فرد احساس می‌کند که کشف منحصر به فرد او از میل هوس در سرنوشت او رقم خورده است و چیزی نظیر آن هرگز قبلاً رخ نداده است و آگاهی خاص شما نسبت به این شخص است که این را امکان‌پذیر می‌کند.

 

شما در مجموعه کارهای خود، در مقاطع گوناگون، به سینمای دگرباشان جنسی، به فیلم زنان، به فعالان حقوق زن و به رویکردهای آکادمیک در زمینۀ نشانه‌شناسی توجه نشان داده‌اید. به نظر شما اعتبارتان در کدام یک از این زمینه‌ها بر درک و فهم صنعت سینما و مخاطبان از کارهایتان حکم‌فرماست؟

بیش از هر چیز دیگر، مردم ممکن است متوجه شوند که در کارهای من به موضوعات مربوط به زنان و هنرپیشه‌های مؤنث بسیار بزرگی که با آن‌ها کار می‌کنم، توجه آشکاری می‌شود. هر کس که بازگوکردن قصۀ زنان را در اولویت قرار دهد، از روند جاری و خسته‌کننده‌ای که در آن تنها به تماشاچی مذکر بها داده می‌شود، متمایز می‌شود. این تمایزی است که واقعاً برای من ارزش دارد؛ احساس می‌کنم خودم آن را به دست آورده‌ام و به داشتنش افتخار می‌کنم.

این‌طور نیست که برایم مهم باشد که مرا به خاطر این موارد بشناسند. ولی احساس می‌کنم دیگر از این اظهار نظرها اشباع شده‌ام و هرچه کمترمطرح شوند بهتر خواهد بود. از نگاه من، بازیگران مؤنث، غالباً استعدادهایی از خود بروز می‌دهند که عالی است.

 

تاد هِینز

تاد هِینز

 

در همۀ این موارد با شما موافقم هرچند که باید اضافه کنم مردهای زیادی هم در کارهای شما هستند که هرگز بهتر از آن‌ها ندیده‌ام: زَندر برکلی در ایمن، برایان اُ بیرن در میلدرد پی‌یرس و دنیس هِیزبرت در دور از بهشت. آیا این حس به شما دست نمی‌دهد که مردانی که در فیلم‌های شما بازی می‌کنند، احساس می‌کنند با یک «کارگردان زنان» کار می‌کنند؟ آیا اصلاً چنین صحبت‌هایی بین شما ردوبدل شده است؟

من تجربیات بسیار خوبی با خیلی از بازیگران مرد داشته‌ام. ولی در برخی موارد که محور فیلم یک زن است، متصل کردن یک کاراکتر مرد به فیلم، مطلقاً به چالشی بزرگ تبدیل می‌شود به ویژه هنگامی که بخواهید برای تضمین گیشه، از بازیگران «چهره» استفاده کنید. ولی تجربه‌هایی که با کریستین بیل، هیث لِجِر، ریچارد گیر و … داشته‌ام برایم بسیار مغتنم بوده است. همۀ ما در این توانایی شریک بودیم که خیلی زود با دیگران اُخت می‌شدیم؛ و بله احساس می‌کنم که توانسته‌ام چیزی منحصر به فرد به آن‌ها ارائه دهم، چیزی که آن‌ها را به چالش بکشد و مخاطب را وادار کند که دربارۀ پیش‌فرض‌های ذهنی خود دربارۀ کارنامۀ ریچارد گیر یا دنیس کواید، تجدیدنظر کند؛ و خداوندا … دنیس هِیزبرت! در ایفای نقش خود پدیده‌ای بود. او روح آن دوره و کیفیت تقریباً موسیقیایی صحبت و حرکتی را که آن کاراکتر می‌بایست در دور از بهشت ارائه می‌داد، کاملاً درک کرده بود. این همکاری را هرگز فراموش نخواهم کرد.

ولی واقعیت را بگویم، اگر هر کاری از دستم بربیاید که باعث شود بحث درباره داستان زنان وضعیت زنان و تجربیات زنانه (و همچنین قصه‌هایی که طبق تعریف، مثبت یا قهرمانانه نیستند) در فیلم‌ها جانی تازه بگیرد، خرسند خواهم شد. ممکن است پس از دیدن فیلم‌های من، آن‌طور که باید از نتیجه احساس رضایت نکنید. این فیلم‌ها پرسش‌هایی دربارۀ زندگی و دربارۀ انتخاب‌هایی است که داریم و نداریم. اگر این نوع از قصه‌ها در داستان‌های خانوادگی نمود بیشتری پیدا کند و کاراکترهای زن، آن‌ها را پیش ببرند، افتخار مسلم من خواهد بود که بخشی از این سنت باشم. سنتی که حالا دیگر وجود دارد.

 

منبع:

Film Comment, November/December 2015 Issue

نظر بدهید

شما باید وارد شوید تا بتوانید نظر دهید.