نمایش > یادداشت

تو چه تنهایی میرزا‌تقی‌خان!

ax

تو چه تنهایی میرزا‌تقی‌خان!Reviewed by غزل اسکندرنژاد on Jan 19Rating: 5.0تو چه تنهایی میرزا‌تقی‌خان

تو چه تنهایی میرزا‌تقی‌خان![۱]

(یادداشتی بر نمایش “خاطرات و کابوس‌های یک جامه‌دار از زندگی و قتل میرزا‌تقی‌خان فراهانی”/ نویسنده و کارگردان: دکتر علی رفیعی/ آذر و دی ۱۳۹۴، تالار وحدت، تهران)

آن‌چه روشن است مرادِ مطلوب از رجوع به رویدادی تاریخی در یک اثر نمایشی، طرحی انتخابی از یک واقعۀ مشخص، به قصدِ بیان دیدگاهی نوین، پرسش‌برانگیز و حتی یکسر شخصی نسبت به موضوعِ مورد‌نظر است. در تعریفِ طرح، بابک احمدی در کتاب “ساختار و تاویل متن” چنین آورده‌است:

“هر داستان از بیان حادثه ای آغاز می شود. رخدادی، قتلی، شرح یک زندگی، یا حتی شرح اندیشه‌ای، همگی آن‌جا که بیان می‌شوند، سویه‌ی داستانی می‌یابند و به “حوادث داستانی” تبدیل می‌شوند. هر راوی همواره ادراک خود را از داستان بیان می‌کند و بر اساس این ادراک پاره‌هایی از حادثه را بر‌می‌گزیند و پاره‌هایی را کنار می‌گذارد؛ یعنی هر راوی طرح روایت را می‌سازد. “(احمدی، ۱۳۹۳: ۱۶۱).

در برخورد با عنوانِ نمایش، “خاطرات و کابوس‌های یک جامه‌دار از زندگی و قتل میرزا‌تقی‌خان فراهانی”، در نخستین وهله و سپس در رویارویی با اجرا، سه نکته به زعم نگارنده مهم جلوه می‌کنند و همین سه‌اند که اساس این یادداشت را شکل می‌دهند:

  1. خاطرات و کابوس‌ها؛ مواجهه با فضایی رویا‌گونه، وهمی و هراسناک.
  2. جامه‌دار؛ برگزیدن یک روایت‌گر خیالی.
  3. میرزا تقی‌خان فراهانی؛ اَبَر قهرمان ملی یا انسانی چون دیگران!

 

۱٫خاطرات و کابوس‌ها؛ پی‌ریزی اثری فرا‌واقع

خوانش دکتر علی رفیعی از رویدادِ تاریخیِ قتل امیرکبیر، خوانشی یکسر فرا‌واقعی و غیر‌رئالیستی است که هم در طرح روایت و هم در مختصات اجرایی اثر قابل پیگیری است. اگرچه او خط اصلی واقعه را حفظ کرده اما نه در پی کشفِ چیستی حادثه که در صدد روشن نمودن چگونگی واقعه بر‌آمده است. عشق بی‌کرانِ امیرکبیر به وطن و انگیزۀ وافر برای اصلاح مملکت ، بی‌کفایتی ناصرالدین‌شاه، دسیسه‌های مهد‌علیا، طمع و نا‌ثوابی درباریان، فرصت‌طلبی‌های دولت‌های استعماری هم‌چون انگلیس و روس از جمله عواملی هستند که در طول نمایش به آن‌ها اشاره و پرداخته می‌شود؛ البته از راهِ وارد کردن تماشاگر به کابوسِ پریشانِ جامه‌دار. آن‌چه رویکردِ فرا‌واقعِ خالق اثر را به رویکردی موفق بدل می‌کند انتخاب فضایی وهم‌آلود و خواب‌زده است. استفاده از چنین فضایی این امکان را فراهم می‌آورد که تمامی عناصر اجرا، هم‌نشینیِ باور‌پذیری داشته باشند.

صحنۀ آغازینِ نمایش، قتل امیرکبیر است در حمام و آخرین صحنه، کشته شدن جامه‌دار است بر همان سکو. حد‌فاصل این دو قتل، به یاد آوردن خاطراتی تب‌آلود است از برهۀ مهمی از تاریخ که می‌آمیزد با شاعرانگی در گفتار و کردار و واقعیت و خیال را پیوندی باور‌پذیر می‌زند. در حضور این جهانِ خواب‌زده است که تمام عناصر و نشانه‌ها، معنای درست و کامل خود را می‌یابند. در غیابِ نگاهی رئالیستی، که هر‌دم بر وهم خود می‌افزاید، می‌پذیریم حمامِ فینِ کاشان در آب است، کاخ شاهی در آب است و تهران و تبریز نیز. طراحیِ به غایت نشانه‌شناختی و چشمگیرِ نمایش در چنین فضایی است که معنای خود را می‌یابد و استعاره‌ای ناب برای ایران می‌سازد. آب در چنین فضایی استعاره‌ای برای ایران می‌شود؛ کشوری که در برهه‌هایی از تاریخ استبدادیِ حکومتِ شاهان و نیز خودکامگان در تزلزل بوده و گاه گندابِ متعفنِ دروغگویان و خائنان در آن غوطه خورده‌است.

در چنین رویکردِ خیال‌انگیزی است که نسبت‌های نا‌متعارفِ شیء و بازیگر، کارکردی زیبایی‌شناسیک و در عین حال پر‌معنی می‌سازند؛ سریرِ پادشاهی، که در نسبتش با شاه و مهد‌علیا، گَل و گشاد می نماید از جملۀ این نسبت‌های نا‌متعارفِ نشانه‌شناختیِ موفق است. سرخ‌چهرگان در این کابوسِ تاریخ است که معنای سوررئالیستیِ ناب خود را می‌یابند و بی‌چهرگانِ بی‌هویتی را به تصویر می‌کشند که هماره کاسه‌لیسی و عافیت طلبی، پیشه اصلی ایشان بوده‌است. ظرف آبی‌رنگ میرزا‌تقی‌خان در تقابل با ظرف‌های سرخ‌رنگ دیگران، در چنین فضای فرا‌واقعی ‌ست که معنای زیبای نشانه‌شناختی‌اش را می‌یابد و بسیار نشانه‌های دیگر که از این‌گونه در جهان اثر رمز‌گشایی می‌شوند.

  1. جامه‌دار؛ خلق یک گزاره بر قتل میرزا‌تقی‌خان فراهانی

حضور جامه‌دار به عنوان راوی، با بازی تاثیر‌گذار سیامک صفری، از نکات مهم اثر است. ناگفته روشن است که او نمایندۀ توده مردم (و البته نماینده خالق اثر) است در جهانِ نمایش؛ نمایندۀ مردمی رنجور با زانوانی خمیده که گویی زیر فشار استبداد، دیگر توان ایستادن ندارند. این دیالوگ‌های منتخب از جامه‌دار موید همین مدعا است: “حالا فقط من مونده‌ام که هیچ کاری نمی‌تونم بکنم. این دست‌ها که دو طرف بدنم آویزونن، این پاها که مثه ستون‌های لرزونی خرابه‌ای رو روی خودشون نگه داشتن…. [۲]

اما آن‌چه حضور این شخصیت فرضی را در جهان اثر بیش از پیش مهم می‌کند، علاوه بر وجه روایت‌گری که بسیار شاعرانه و بدیع صورت می‌گیرد، تبیین گزاره‌ای است که دلایل اصلی قتل امیرکبیر را روشن می‌کند؛ “فقرِ مالی” که نتیجه‌اش گرسنگیِ مردمانِ فرو‌دست است و دیگری “جهل” که می‌دانیم در طولِ تاریخ حیات بشر، گوی سبقت را هماره از دیگر نقطه‌ضعف‌های آدمی ربوده و نقش تخریبی‌اش بسیار بوده‌است.

به نظر می‌رسد از منظر رفیعی، آن‌چه زمینۀ قتل امیرکبیر را، در کنار دیگر عوامل تاریخی که پیش‌تر ذکر آن‌ها رفت، مساعد می‌کند این است که برای ظهور چهره‌ای چون میرزا‌تقی‌خان زمان مناسبی نبود. چگونه می‌شد در زمانه‌ای که منابع ثروت را یا شخص اول مملکت به دندان می‌کشید یا در ازای هر خوش‌اطواری پیشکش بیگانگان می‌کرد، مردمی را که گریز از غمِ نانِشان نبود به فکر تغییر و ساختن مملکت انداخت! اشارۀ به‌جای جامه‌دار به قتل قائم‌مقام نیز گواهی است بر عدم وجود آگاهی در میان تودۀ مردم در برهه‌ای مشخص از تاریخ ایران، و تقویت این نظرگاه که فقرِ آگاهی و مالی تا چه اندازه می‌تواند ریشه‌های استبداد را آبیاری کند. قتل امیرکبیر سومین قتلِ ایل قاجار از این دست بود؛ فاجعۀ قتل حاجی ابراهیم خان اعتماد الدوله – صدر اعظم آغا محمدخان و فتحعلیشاه – و قتل قائم مقام فراهانی در دورۀ سلطنت محمد شاه و به دستور شخص او دیگر قتل‌های مشابه این سلسله‌اند. به نظر می‌رسد خالق اثر، به خصوص با برگزیدن عبارت این قومِ زشت و پُر فریب”[۳]نقش مردم (که بی شک اشارۀ مستقیم به ما که مخاطبانِ نمایش هستیم نیز دارد) را نیز در فجایعی این چنین بر برگ‌های تاریخ می‌افزاید.

 

index

 

دیالوگ‌های عزت‌الدوله (همسر امیرکبیر) بخشی از وجود چنین نظرگاهی را روشن می‌سازد:

“چرا ندانستی که در سرزمین رنج و اشک، مردمان، معصومیت را بر دار می‌کنند برای تکه‌ای نان؟ حالا مردمان بیایید. میرزا تقی‌خان این‌جاست. خون‌اش هنوز گرم است. بیایید سهم‌تان را ببرید از حراج معصومیت و زخم و نفرین…”[۴]

و یا دیالوگ دیگری از جامه‌دار:

این‌جا تهرانه … پایتخت تراخم و گرسنگی و دست‌های پینه‌بسته … .[۵]

در پرتوِ چنین رویکردی است که استعارۀ زیبای کِرم و سیب شکل می‌گیرد. وقتی فضا مساعدِ تو نباشد، وقتی گرسنگی از دخترکانِ تازه رسیده، فواحشی مخوف بیافریند و هر گرسنه‌ای کاسۀ منفعت خویش به دست گیرد، میرزا‌تقی‌خان فراهانی هم که باشی چیزی نیستی مگر کِرمی که حیاتش زیانِ همگان است. در چنین فضایی است که مرگِ تو محتوم است تا بمانند دیگران بر جای.

 

  1. میرزا‌تقی‌خان فراهانی؛ انسانی چون دیگران

یکی از ویژگی‌های معمول در خلق آثاری با محوریت یک شخصیت تاریخی، چه با ویژگی‌های مثبت و چه خصلت‌های منفی، اغراق و مبالغه در تمام وجوه این شخصیت‌هاست. رویکرد‌هایی از این دست اغلب راه را بر هر‌گونه اظهار‌نظر جدیدی می‌بندند و با ارائۀ یک تصویر مطلق‌گرا مجال کشف زوایا و ویژگی‌های متفاوت شخصیت را از مخاطب می‌گیرند.

نگاه دکتر رفیعی به یکی از مهم‌ترین شخصیت‌های تاریخی اما به هیچ روی سویۀ جزمی‌نگر ندارد. انتخاب نام “میرزا‌تقی‌خان فراهانی”، از نام اثر گرفته تا تمام خطاب‌های موجود در متن اثر، موید نگاهی است که تلاش می‌کند تا از اسطوره‌سازی پرهیز کند و این شخصیت را هم‌چون یک انسان معمولی و به دور از کلیشه‌های مرسوم به تصویر بکشد. هرگز کسی میرزا‌تقی‌خان را به نام امیر‌کبیر نمی‌خواند؛ نامی که شاید جدا از معنی ظاهری‌اش اشاره به بزرگی مردی دارد که همۀ تلاشش اصلاحات در تمام شئونِ عصر ناصری بود، اصلاحاتی که البته به قول لمبتون عقیم ماند(لمبتون، ۱۳۷۵: ۱۴۰).

نام امیرکبیر به جز یک مورد، از زبان مهد‌علیا و آن هم به قصد تمسخر، به کار برده نمی‌شود. به نظر می‌رسد این نخستین تلاش برای اسطوره‌زدایی از شخصیت میرزا‌تقی‌خان است. حضور مهدی سلطانی در نقش این شخصیت، با آن ویژگی منحصر‌به‌فرد بازیگری که به دور از اغراق‌هایی که در ایما‌های بدنی و بیانِ دیگر بازیگران دیده می‌شود جلوه می‌کند، بر این باور می‌افزاید.

(لازم به توضیح است که این اغراق که در بازی باریگران دیگر، از جمله مهد‌علیا با بازی مریم سعادت و ناصر‌الدین‌شاه با بازی مصطفی ساسانی، به چشم می‌خورد بسیار به‌جا و درست اتفاق می‎‌افتد چرا که به نظر می‌رسد خالق اثر در پرداخت این دو شخصیت به ارائۀ تصویری کاریکاتور‌گونه پرداخته و در یکی “مَکر” و در دیگری “ضعف” را در برابر دیگر خصلت‌ها برجسته کرده‌است.)

نمایشِ انفعال امیر‌کبیر در برخی از صحنه‌ها از دیگر رویکرد‌های غیر کلیشه‌ای به این شخصیت است. برای مثال صحنه‌ای را یادآوری می‌کنم که او خطی برای ناصر‌الدین‌شاه می‌نویسد و در ضمنِ ابرازِ سوگند وفاداری خاطر‌نشان می‌شود که در هیچ‌یک از امور مملکتی و نیز امور دربار مداخله نخواهد‌کرد. اجرای زیبای این صحنه که در سکوت میرزا‌تقی‌خان و گفتار جامه‌دار می‌گذرد، با تمنای امیر‌کبیر برای شستن دست‌هایش که چنین ننگی را پذیرفته‌اند پایان می‌یابد. تشبیه میرزا‌تقی‌خان به کِرم، که پیش‌تر به آن اشاره شد، نیز از ویژگی‌های دیگرِ وجود نگاهی غیر‌اسطوره‌ای به این شخصیت است.

 

در آخر

در کنار تمام ویژگی‎‌هایی که ذکرشان رفت، این نمایش از قاب‌بندی‌ها و تصاویر زیبا سرشار است. ترکیب‌بندی‌های ناب اثر، از نشستن سرخ‌چهرگان بر سر میز و تصویر زیبای قتل گلین تا تابلوی بر تخت نشستن ناصر‌الدین‌شاه که برای لحظاتی گویی تماشاگر را به موزه‌ای می‌برد برای تماشای یک نقاشی از دورۀ قاجار، همگی همان زیبایی‌شناسی خاص دکتر رفیعی را بار دیگر به رخ می‌کشند. هدایت بازیگران هم‌چون همیشۀ آثار رفیعی بر پایۀ ژست‌های بدنی و اندام شاعرانه است؛ گو این‌که برخی از بازیگران بیش از اندازه راه به مبالغه می‌برند اما بازی‌های تاثیر‌گذار عباس جمالی در نقش میرزا‌آقا‌خان نوری، مصطفی ساسانی در نقش ناصر‌الدین‌شاه، سارا رسول‌زاده در نقش گلین و سیامک صفری در نقش جامه‌دار از جمله بازی‌های تامل‌برانگیز نمایش به شمار می‌روند. طراحی‌صحنۀ چشمگیر نمایش برجسته‌ترین ویژگی اثر است که با مختصاتش بر زیبایی دیداری نمایش افزوده است.

 

منابع:

– احمدی، بابک. (۱۳۹۳). ساختار و تاویل متن. چاپ هفدهم. تهران: مرکز.

– لمبتون، آ.ک.س. (۱۳۷۵). ایران عصرقاجار. ترجمه و گفتاری در باب ایران شناسی سیمین فصیحی. چاپ اول. مشهد: جاودان خرد.

[۱] این عنوان از دیالوگ جامه‌دار در متن نمایش انتخاب شده است.

[۲] از متن نمایش.

[۳] پیشین.

[۴] همان.

[۵] همان.

نظر بدهید

شما باید وارد شوید تا بتوانید نظر دهید.