موسیقی > گزارش

کوارتِـتِ زهـیِ آچهـار

iii

کوارتِـتِ زهـیِ آچهـارReviewed by رامینِ درگاهی on Dec 18Rating: 5.0کوارتِـتِ زهـیِ آچهـار

کوارتِتِ زهیِ آچهار، در خردادماهِ سالِ ۱۳۹۲ با هدفِ ترویجِ موسیقیِ مجلسی و اجرایِ استانداردِ موسیقیِ کلاسیک پایه‌گذاری شد. از دیگر اهدافِ کوارتِتِ زهیِ آچهار معرّفی و اجرایِ آثارِ آهنگ‌سازانِ معاصرِ ایرانی ست. این کوارتِت، در کنارِ اجرایِ آثارِ آهنگ‌سازانِ بزرگِ دوره‌هایِ مختلف در کُنسِرت‌هایِ خود، تاکنون دو کوارتِتِ زهی از آهنگ‌سازِ ایرانی مارتینِ شَمعون‌پور را، که به طورِ اختصاصی برایِ کوارتِتِ زهیِ آچهار تصنیف شده اند، اجرا کرده است.

فهرستِ اجراهایِ این گروه، از آغاز تا کنون، بدین شرح است:

  • شهریورماهِ ۱۳۹۲: انجمنِ فرهنگیِ اتریش در تهران؛
  • آذرماهِ ۱۳۹۲: آموزش‌گاهِ موسیقیِ پارس، تهران؛
  • شهریورماهِ ۱۳۹۳: گالریِ شیلا، تهران؛
  • مِهرماهِ ۱۳۹۳: سالنِ سُرنا، تهران؛
  • آذرماهِ ۱۳۹۴: مجموعه‌یِ تاریخی و فرهنگیِ سعدآباد، تهران؛

 

 

بررسیِ آثارِ اجرایی در این کُنسِرتِ پِژوهشی*

 

رامینِ درگاهی

  1. پیش‌گفتار

آ. موسیقیِ مجلسی

موسیقیِ مجلسی (Chamber Music)، موسیقی‌ای ست سازی برایِ آنسامبلی در حدودِ دو تا ۱۰ نوازنده که هر بخش را یک نوازنده می‌نوازد و همه‌یِ بخش‌ها از اهمّیّتِ یک‌سانی برخوردار اند. موسیقیِ مجلسی از حدودِ ۱۷۵۰م. خود را بیش‌تر در قالبِ کوارتِتِ زهی (دو ویُلُن، یک ویُلا، و یک ویُلُنسِل) نمایان ساخت، هرچند کویینتِت‌هایِ زهی، دوئِت‌ها، تریوها، و کویینتِت‌هایی متشکّل از چهار سازِ زهی و یک پیانو یا سازِ بادی نیز متداول بودند. این موسیقی را از آن رو مجلسی می‌نامند که در اصل برایِ اجرایِ خصوصی در نظر گرفته شده بود، اغلب در سالنی کوچک یا در اتاقِ خصوصیِ شخصیّتی خاصّ. اجرایِ موسیقیِ مجلسی برایِ عموم در سَده‌یِ ۱۹م. باب شد.

موسیقیِ غیرِ مذهبی (Secular Music) در سده‌هایِ میانه و نوزایی (از حدودِ ۱۴۵۰م. تا ۱۶۰۰م.) اغلب برایِ آنسامبل‌هایِ آوازی و سازیِ کوچک تصنیف می‌شد. بیش‌ترین تصنیفاتْ قطعاتی آوازی در سه، چهار، و پنج بخش بودند. گروه‌هایِ سازی در آن زمان این موسیقیِ مجلسیِ آوازی را با هر سازِ دل‌خواه یا موجودی به ساده‌گی می‌نواختند.

در دوره‌یِ بارُک (از حدودِ ۱۶۰۰م. تا ۱۷۵۰م.) ارایه‌یِ خطوطِ مِلُدی با پشتیبانیِ باسّو کُنتینوئو (Basso Continuo) ـــ خطِّ باسی که، برایِ نمونه، ویُلُنسِل یا فاگوت آن را می‌نواخت، با هارمُنی‌هایِ پُرکننده‌یِ لوت، هارپسیکُرد، یا اُرگ ـــ بافتِ موسیقاییِ غالب را تشکیل می‌داد. در طولِ این دوره دو گونه‌یِ سازی نقشِ بسزایی یافتند: سُناتایِ کلیسایی (Sonata da Chiesa) و سُناتایِ مجلسی (Sonata da Camera). سُناتایِ کلیسایی، چون برایِ اجرایِ عمومی در نظر گرفته شده بود، نمی‌توانست موسیقیِ مجلسی به معنایِ دقیقِ کلمه به شمار آید، ولی با این حال در حدودِ ۱۷۰۰م. تمایز و تفاوتِ سُناتایِ کلیسایی و سُناتایِ مجلسی کم بود، و بسیاری از قطعاتِ هر دو گونهْ هم به صورتِ خصوصی اجرا می‌شد و هم به صورتِ عمومی. دیگر گونه‌هایِ اصلیِ موسیقیِ مجلسی در این دوره عبارت بودند از تریو سُناتا (Trio Sonata)، که سُناتاهایی کلیسایی یا مجلسی برایِ دو سازِ مِلُدی‌نواز (اغلب ویُلُن، فلوت، یا اُبوآ) به اضافه‌یِ کُنتینوئو بودند، و سُلو سُناتا (Solo Sonata)، که اغلب برایِ ویُلُن و کُنتینوئو بود. با این حال، تریو سُناتاها را آنسامبل‌هایِ بزرگ‌ترِ شش یا هشت نفره نیز می‌توانستند بنوازند. افزون بر این، کانتاتاهایِ مجلسی (Chamber Cantata) برایِ آوازِ سُلو و کُنتینوئو نیز تصنیف می‌شد، و هم‌چنین دوئِت‌هایِ آوازی با کُنتینوئو، که در واقع مُدِلی برایِ تریو سُناتا فراهم آورد.

برجسته‌ترین آهنگ‌سازِ سُناتاهایِ تریو و سُلو در سَده‌یِ ۱۷م. آرکانجِلو کُرِلّیِ ایتالیایی بود، که آثار-اش موسیقیِ مجلسیِ آهنگ‌سازِ انگلیسی هِنری پُرسِل و، بعدتر، آهنگ‌سازِ فرانسوی فرانسوا کوپرَن، آهنگ‌سازِ آلمانی-انگلیسی جُرج فردریک هَندِل، و آهنگ‌سازِ آلمانی یُهان زِباستیَن باخ را سخت تحتِ تأثیر قرار داد.

در دوره‌یِ کلاسیک (از ۱۷۵۰م. تا ۱۸۲۰م.) آهنگ‌سازِ اُتریشی یُزِف هایدِن موسیقیِ مجلسی را به عنوانِ سَبکی مجزّا از دیگر آنسامبل‌هایِ موسیقی بسط وُ گسترش داد. از اَسلافِ مهمِّ این سَبکِ تازه گونه‌هایِ موسیقیِ آرام و ملایمِ (Light Music) وینی ست، گونه‌هایی مانندِ دیوِرتیمِنتو (Divertimento) و سِرِناد (Serenade). این گونه‌ها را گروهِ سازهایِ زهی و بادی در فضایِ آزاد می‌نواختند، این گونه از موسیقی نیازی به کُنتینوئو نداشت، و سازهایِ با دامنه‌یِ صداییِ متوسّط هارمُنی را ایجاد می‌کردند. هایدِن کوارتِتِ زهی را به رایج‌ترین آنسامبلِ موسیقیِ مجلسی مبدّل ساخت. کوارتِت‌هایِ وی اغلب ساختارِ سُناتایِ چهار-موومانی (موومانِ تُند، موومانِ آرام، مینیوئِت، و موومانِ تُند) داشت، فُرمی که بر دوره‌یِ کلاسیک حاکم بود. موسیقیِ مجلسی در دوره‌یِ کلاسیک، که توسّطِ هایدِن و هم‌میهن‌اش وُلفگانگ آمادِئوس موتسارت توسعه یافته بود، به واسطه‌یِ تأثیراتِ متقابلِ ظریف، پیچیده، و عمیقِ میانِ چهار ساز بسیار جلوه‌گر شد. لودویگ فان بِتهُفِن، آهنگ‌سازِ آلمانی، ابعادِ کوارتِتِ زهی را با حفظِ شخصیّتِ درونی و عمیقِ آن به طرزِ چَشم‌گیری گسترش داد.

موسیقیِ مجلسی در دوره‌یِ رُمانتیک (از حدودِ ۱۸۲۰م. تا ۱۹۰۰م.) به پی‌رَوی از سُنّت‌هایِ کلاسیک گرایش داشت. آهنگ‌سازان اغلب ساختارِ سُنانتایِ چهار-موومانی را به کار می‌بُردند، و کوارتِتِ زهی هم‌چنان محبوب‌ترین ترکیبِ سازها به شمار می‌رفت. همان‌طور که آهنگ‌سازان در پیِ ابرازِ احساساتِ شَدید در آثارِ خود بودند، قطعاتِ برجسته‌یِ پیانویی محبوبیّتِ زیادی یافتند، زیرا پیانو نسبت به دیگر سازهایِ مجلسی از دامنه‌یِ دینامیکی و بیانیِ بزرگ‌تری برخوردار بود. هم‌چنین اجراهایِ عمومیِ موسیقیِ مجلسی در این دوره رایج شد، و آهنگ‌سازان اغلب موسیقیِ مجلسی را به منظورِ اجرایِ عمومی خَلق می‌کردند، در نتیجه کارکردِ اصلیِ موسیقیِ مجلسی در این دوره تغییر یافت.

در موسیقیِ مجلسیِ سَده‌یِ ۲۰م. چندین گرایشِ گوناگون پدید آمد. گونه‌هایِ کلاسیک مانندِ کوارتِتِ زهی در آثارِ آهنگ‌سازانِ فرانسوی کلُد دُبوسی و موریس راوِل، بِلا بارتُکِ مَجارستانی، آرنُلد شونبِرگ و آنتُن وِبِرنِ اُتریشی، دیمیتری شُستاکُویچِ روس، و اِلیُت کارتِرِ آمریکایی از سَبک‌ها و تکنیک‌هایِ معاصر سرشار شد. ترکیب‌هایِ متنوّعی از آنسامبل‌هایِ موسیقیِ مجلسی ـــ اغلب شاملِ آواز، هارپ، گیتار، و سازهایِ بادی و کوبه‌ای ـــ به ابزارهایی برایِ خَلقِ موسیقیِ تازه در دستانِ آهنگ‌سازانی چون شونبِرگ، وِبِرن، ایگُر اِستراوینسکی، و پیِر بولِز مبدّل شدند. موسیقیِ مجلسی، که شاید روزی قلمروِ آماتورها و غیرِ حرفه‌ای‌ها بود و تنها برایِ لذّتِ شخصی نواخته می‌شد، با وجودِ مخاطبانِ سالن‌هایِ کُنسِرت به طرزِ فزاینده‌ای محبوب وُ معروف شده است. امروزه گروه‌هایِ موسیقیِ مجلسیِ حرفه‌ایِ زیادی در سراسرِ جهان پا گرفته و به اوجِ شکوفاییِ خود رسیده اند.

 

ب. کوارتِتِ زهی

کوارتِتِ زهی نمونه‌ای تمام‌عیار از موسیقیِ مجلسی ست و اغلب، چه موسیقی‌دانانِ حرفه‌ای و چه غیرِ حرفه‌ای، آن را نمونه‌ای ایده‌آل می‌دانند زیرا ”همیشه آن‌چه ضروری ست را می‌گوید، و هرگز زیاده‌گویی نمی‌کند. “

کوارتِتِ زهی پدیده‌یِ کم-وُ-بیش نو-ظهوری ست. جُست-وُ-جویِ آن در سَده‌هایِ ۱۶م. و اوایلِ ۱۷م. تلاشِ بی‌هوده‌ای ست. اوّل آن که، موسیقیِ مجلسیِ چهار-صداییِ این دوره از لحاظِ فُرم و سَبک به کلّی با کوارتِتِ مُدِرن فرق دارد. در ثانی، هیچ ارتباطِ تاریخی میانِ کوارتِتِ زهیِ مُدِرن با آثارِ چهار-سازیِ گذشته وجود ندارد. در طولِ نیمه‌یِ نخستِ سَده‌یِ ۱۷م. قطعاتِ چهار-صداییِ متعدّدی در آلمان و ایتالیا تصنیف شدند؛ ولی، با این حال، به نظر می‌رسد این قطعات بیش‌تر برایِ اُرکِسترِ زهیِ کوچک در نظر گرفته شده بودند تا کوارتِتِ زهی. در حدودِ سالِ ۱۶۷۵م. آنسامبلِ چهار-بخشی کم-وُ-بیش متروک شد، و تریو سُناتا گونه‌یِ اصلیِ موسیقیِ مجلسی در دوره‌یِ بارُک به شمار می‌رفت. شاید سُناتاهایِ خاصِّ اَلِسّاندرو اِسکارلاتّی (۱۶۵۹م.-۱۷۲۵م.) قدیمی‌ترین نشانه‌یِ به‌جا‌مانده از کوارتِتِ زهیِ مُدِرن باشد. امّا با این حال، تاریخِ واقعیِ کوارتِتِ زهیِ مُدِرن چندان قدیمی‌تر از ۱۷۵۰م. نیست. به طورِ کلّی، نخستین کوارتِت‌هایِ زهی (حتّا مصنّفاتِ دورانِ جوانیِ هایدِن) بیش‌تر اُرکِسترال هستند تا موسیقیِ مجلسی، چرا که هر بخش از آن‌ها را چندین نوازنده اجرا می‌کرد و فُرمِ آن‌ها اغلب به دیوِرتیمِنتو ماننده بود.

رِپِرتوآرِ کنونیِ کوارتِتِ زهی با کوارتِت‌هایِ هایدِن، تصنیف‌شده بینِ سال‌هایِ ۱۷۷۰م. و ۱۷۹۰م.، و مصنّفاتِ موتسارت در همین دهه‌ها آغاز می‌شود. هایدِن و موتسارت در آثارِ خود کوارتِتِ زهی را نه تنها به عنوانِ آنسامبلی مشخّص که به مثابه‌یِ تحقّقِ سَبک‌شناختیِ آرمانِ ”آمیزش و هم‌نشینیِ چهار-ساز“ بنیاد نهادند؛ آرمانی که ـــ با وجودِ تغییراتِ سَبک‌شناختی و برخی ”طَفره‌رَوی‌ها“ در اواخرِ سَده‌یِ ۱۹م. ـــ هم‌چنان به عنوانِ اصلِ بنیادینِ کوارتِت‌نویسی باقی مانده است. آثارِ نخستینِ بِتهُفِن را شاید بتوان ”کوارتِت‌هایِ هایدِن به زبانِ بِتهُفِن“ نامید، امّا کوارتِت‌هایِ متأخّرِ او به آمیزه‌ای برجسته از پیچیده‌گی وُ ژرفناکی مبدّل شدند. جانشینِ بِتهُفِن در تصنیفِ کوارتِت فرانتس شوبِرت بود، امّا کوارتِت‌هایِ متأخّر-اش تا همین اواخر به ندرت اجرا می‌شدند. گرچه کوارتِت‌هایِ دوره‌یِ پس از شوبِرت (کِروبینی، شومان، مِندِلسُن) در درجه‌یِ دومِ اهمّیّت هستند، امّا کوارتِت‌هایِ برامس، با به‌کارگیریِ فُرمِ سُنّتی برایِ بیانِ رُمانتیسمی آرام و ملایم، به حدِّ اعلایی از پخته‌گی دست یافتند. کوارتِتِ زهیِ رُمانتیک با آثارِ دْوُرژاک، فرانک، دَندی، ماکس رِگِر به کارِ خود پایان داد.

اَمپرسیونیسمِ فرانسوی، با تأکید بر تأثیراتِ شورانگیز، و تلاطماتِ دهه‌هایِ نخستِ سَده‌یِ ۲۰م. به پرورشِ سُنّتیِ فُرمِ کوارتِت رویِ چندان خوشی نشان نداد. با این حال، کوارتِت‌هایِ این دوره اَسناد وُ مدارکِ جالبی هستند، نشان‌گرِ تلاش‌هایی برایِ بهره‌برداری از واسطِ زهی‌ها به عنوانِ ابزاری برایِ شیوه‌هایِ اَمپرسیونیست‌ها (دُبوسی، راوِل)؛ آتُنالیته (شونبِرگ، بِرگ، وِبِرن)؛ تکنیکِ دوازده-صوتی (شونبِرگ)؛ ریتم‌هایِ مکانیکی و کوبشی (بارتُک)؛ سَبکِ نو-کلاسیک (اِستراوینسکی، پیستُن)؛ تکنیکِ ربع-پرده (بارتُک)؛ و غیره.

 

  1. بررسی آثارِ اجرایی

آ. کوارتِتِ زهیِ شماره‌یِ ۲ در میبِمُل ماژُر از اُپوسِ ۱، اثرِ هایدِن

یُزِف هایدِن (۱۷۳۲م.-۱۸۰۹م.)، آهنگ‌سازِ اتریشی، شخصیّتی متنفّذ و تأثیرگذار در توسعه‌یِ سَبکِ موسیقاییِ دوره‌یِ کلاسیک در نیمه‌یِ دومِ سَده‌یِ ۱۸م. ست. هایدِن در سالِ ۱۷۵۵م. در حمایتِ بارُن کارل یُزِف فُن فورنبِرگ بود، و گویا نخستین کوارتِت‌هایِ زهی‌اش را برایِ او تصنیف کرده است. کوارتِت‌هایِ زهیِ اُپوسِ ۱ شش کوارتِت را در بر می‌گیرند. سالِ دقیقِ تصنیفِ این کوارتِت‌ها مشخّص نیست، و نخستین‌بار در سالِ ۱۷۶۴م. چاپ شده اند. هنگامی که هایدِن این کوارتِت‌ها را تصنیف می‌کرد، برایِ سرمشق گرفتن مدل‌هایِ محدودی در اختیار داشت. بنابراین کوشید بیش‌تر بر ابتکاراتِ شخصی و نبوغِ خود تکیه کند. او برایِ راه‌نمایی نخست به سوییت‌هایِ قدیمی متوسّل شد. به همین سبب است که این کوارتِت‌ها پنج-موومانی هستند و تنوّعی در مایه ندارند (همه‌گی در مایه‌یِ ماژُر هستند.).

موومانِ نخستِ کوارتِتِ زهیِ شماره‌یِ ۲ گرچه با اَلِّگرو مُلتو (به معنایِ خیلی شاد وُ فرح‌بخش) آغاز می‌شود، امّا بیش‌تر طبیعتی آرام، لطیف، و صمیمانه دارد تا پُرتحرّک، مهیّج، و خطرناک. با این حال، مصالحِ سازنده‌یِ آن اندکی خام‌دستانه است. هایدِن برایِ نخستین‌بار در کوارتِت‌های‌اش، پیش از آن که تِمی را دُرُست وُ کامل ارایه دهد و جا بیندازد دست به تکرارِ نابه‌جایِ آن زده است. همین موضوع برایِ برخی نوازنده‌گان کمی مشکل‌آفرین است.

تنها در مینیوئِت (موومانِ دوم) است که شخصیّتِ شناسایِ هایدِن به خوبی متجلّی می‌شود، پرورده وُ ورزیده در جریانِ ابداعاتی دل‌نشین وُ گوش‌نواز.

در موومانِ سوم (آداجو) شاهدِ تک‌نوازیِ ویُلُن با هم‌راهیِ آنسامبل هستیم، البتّه با چاشنیِ پیتسیکاتو. سَبکِ روان وُ لرزانِ ویُلُنِ اوّل حال-وُ-هوایِ سِرِناد را تداعی می‌کند.

مینیوئِتِ دوم (موومانِ چهارم) تغییرِ مایه می‌دهد و واردِ تقلیدی جذّاب می‌شود. غوطه‌وری در مایه‌یِ مینُر حالتِ رقّت‌بار و غم‌انگیزی را ایجاد می‌کند، امّا نه تا آن حدّ که خصلتِ رقص‌گونه‌یِ خود را از دست بدهد.

موومانِ پنجم (پْرِستو) نُت‌هایِ سه‌لاچنگِ لرزان وُ موّاج و حالت‌هایِ پایانیِ فراونی دارد، به طوری که به شنونده فرصتِ آرامش یا آماده‌گی برایِ فروکش کردنِ هیجانات نمی‌دهد.

 

ب. کُنسِرتو برایِ ریکُردِر، زهی‌ها، و باسّو کُنتینوئو در دُ مینُر، اثرِ ویوالدی

آنتُنیو ویوالدی (۱۶۷۸م.-۱۷۴۱م.)، موسیقی‌دانِ ایتالیایی، تأثیرگذارترین آهنگ‌ساز و ویُلُنیستِ زمانِ خود بود. ویوالدی آهنگ‌سازِ پُرکاری بود و نزدیک به ۵۰۰ کُنسِرتو و بیش از ۷۰ سُناتا تصنیف و فُرمِ کُنسِرتو را در دوره‌یِ بارُک تثبیت کرد. در حدودِ نیمی از کُنسِرتوهایِ او برایِ ویُلُن؛ و کُنسِرتوهایِ دیگر-اش برایِ فاگوت، ویُلُنسِل، اُبوآ، فلوت، ماندُلین، و دیگر سازها تصنیف شده اند.

ویوالدی برایِ ریکُردِر تنها دو کُنسِـرتو تصنیف کرده است، که کُنسِرتو در دُ مینُر (RV 441) یکی از آن‌ها ست. در مقابل، ۱۳ کُنسِرتو برایِ فلوتِ تْراوِرس (transverse؛ به معنایِ افقی) ساخته است، امّا در واقع دو کُنسِرتو فلوت از اُپوسِ ۱۰ (۱۷۲۸م.) در اصل برایِ ریکُردِر تصنیف شده اند که به راحتی می‌توان آن‌ها را با هر یک از این دو ساز اجرا کرد.

بی‌گُمان می‌توان گفت زمانی که ویوالدی کُنسِرتو در دُ مینُر (RV 441) را تصنیف می‌کرده سازِ ریکُردِر از مقبولیّت و محبوبیّتِ ویژه‌ای برخوردار بوده است، زیرا اجرایِ دُرُستِ این کُنسِرتو نیازمندِ تبحّر و چیره‌دستی در نوازنده‌گیِ ریکُردِر است. از لحاظِ ساختاری، هر موومان دارایِ فُرمِ بازگشتِ (ritornello) استاندارد است، به هم‌راهِ شیوه‌هایِ صدادهیِ مختصِّ خودِ ویوالدی ـــ مانندِ مُدولاسیون در بخشِ بازگشت. مُدِ مینُر کم-وُ-بیش در سراسرِ این قطعه حُکم‌فرما ست، به جز چند لحظه‌یِ زودگذر که در ماژُر اتّفاق می‌افتد.

در موومانِ نخست آرپِژهایِ موّاج و بالا-وُ-پایین‌رونده‌یِ نوازنده‌یِ ریکُردِر چشم‌گیر است. این آرپِژها از نوازنده‌گیِ ویُلُن مشتقّ شده اند و اجرایِ آن‌ها با ریکُردِر بسیار دشوارتر از ویُلُن است.

در موومانِ دوم (لارگو) بخشِ بازگشت قالبی کوتاه، غم‌گنانه، و آراسته برایِ سُلیست فراهم می‌کند. این بازگشت، در مقایسه با بخشِ پایانیِ موومانِ یکم، گویی وقفه‌ای گذرا ست؛ موسیقیِ بازگشت در این‌جا به طرزِ چشم‌گیری آهسته‌تر از سُلوهایِ ریکُردِر است، سُلوهایی که از پاساژها و آرپِژهایِ دشوار آکنده اند.

 

پ. کوارتِتِ زهیِ شماره‌یِ ۱۳ در لا مینُر، اُپوسِ ۲۹ (رُزاموند)، اثرِ شوبِرت

فرانتس شوبِرت (۱۷۹۷م.-۱۸۲۸م.)، آهنگ‌سازِ اتریشی، بزرگ‌ترین لیدنویس و از سرآمدانِ موسیقیِ مجلسی، موسیقیِ پیانویی، و موسیقیِ ارکستری ست. آثارِ سازیِ شوبِرت پُلی ست میانِ سنّتِ کلاسیکِ سده‌یِ ۱۸م. و رُمانتیسمِ سده‌یِ ۱۹م.، چرا که ساختارهایِ دوره‌یِ کلاسیک را با احساسی‌گرایی‌هایِ دوره‌یِ رُمانتیک درآمیخته است. شوبِرت در زنده‌گیِ کوتاهِ خویش نزدیک به هزار اثر آفرید. سال‌هایِ ۱۸۲۰م. به بعد سال‌هایِ پایانیِ آفریننده‌گیِ شوبِرت هستند. سالِ ۱۸۲۳م. سالِ بیماری وُ افسرده‌جانیِ او بود. آثارِ مجلسیِ شوبِرت از جوانی مخاطبانِ بسیاری داشت. وی در جوانی آثارِ مجلسیِ فراوانی تصنیف کرد، امّا عظمت، سرآمدی، و پخته‌گی در آثارِ متأخّر-اش بیش‌تر به چشم می‌خورَد. شوبِرت در این آثارِ متأخّر گوش‌نوازی و احساساتِ عمیق را به طرزِ اُستادانه‌ای به هم درآمیخته است ـــ مِلُدی‌هایی محزون با طغیانی از انرژی‌هایِ ریتمیک.

کوارتِتِ زهیِ شماره‌یِ ۱۳ در لا مینُر در سالِ ۱۸۲۴م. تصنیف شده است، یعنی زمانی که شوبِرت ۲۷ ساله بود. این کوارتِت تنها کوارتِتِ زهیِ شوبِرت است که در زمانِ حیاتِ وی اجرا و منتشر شده است. گرچه شاید کوارتِت‌هایِ زهیِ شگرف‌ترِ شوبِرت بر این اثر سایه افکنده باشند، امّا این کوارتِت به سببِ وَقار، تَه‌رَنگِ سیاه، فضاسازیِ ظریف، بافت، و خصیصه‌یِ مهارنشدنیِ شوبِرت ـــ غِنایی‌گریِ زیبا وُ لذّت‌بخش ـــ بسیار درخورِ توجّه است. شوبِرت برایِ خَلقِ این اثر بذرهایِ ریتمیک و مِلُدیکی از دیگر آثار-اش در خاکِ آن کاشته است. این تأثیرات در هر چهار موومان به خوبی دیده می‌شوند، به ویژه لیدِ موومانِ آرام که از میان‌پرده‌یِ موسیقاییِ نمایشِ ”رُزاموند“، اثرِ نمایش‌نامه‌نویسِ آلمانی هِلمینا فُن چِسی (۱۷۸۳م.-۱۸۵۶م.)، برگرفته شده است. به همین سبب است که تاریخ‌نگاران این کوارتِت را به این نام ثبت وُ ضبط کرده اند.

موومانِ نخست بسیار پُرحرارت و عمیق است. مِلُدی‌ای خیال‌انگیز با اضطرارِ ریتمیکِ نهفته فضایی را خَلق می‌کند که فقط و فقط از آنِ شوبِرت است: اشتیاقی اُمیدبخش محصور در نااُمیدی. استفاده از تِم‌هایِ مختلف، بافت‌هایِ انعطاف‌پذیر، دینامیک‌هایِ قَوی، نمونه‌هایی فوگ‌وار، و فراز وُ فرودهایِ موسیقی گویی درخششِ هر روشنایی را به تاریکی مبدّل می‌سازد.

موومان‌هایِ میانی لطیف‌تر اند. موومانِ دوم (اَندانتِه) با تِمی از ”رُزاموند“ به آرامی پیش می‌رود امّا هم‌چنان رگه‌هایی از غم وُ اندوه در آن شنیده می‌شود که گاه اوج می‌گیرد.

موومانِ سوم (مینیوئِتّو) مایه‌یِ شگفتی ست: شوبِرت به جایِ اِسکِرتسویی پُرجُنب-وُ-جوش، قطعه‌ای با خصلتِ رمزآلود و رؤیایی تصنیف کرده است که نفوذِ ریتمیک‌اش را محتاطانه، موقّرانه، و مُبهم به دست می‌آورد. تنها بخشِ تریو ست که با ساده‌گی و بی‌پیرایه‌گیِ والس‌گونه‌اش به سویِ روشنایی پیش می‌رود.

این روحِ مهربان وُ رئوف بر موومانِ پایانی نیز حُکم‌فرما ست. اغلب چنین فضایی را، آن هم برایِ پایان دادن به قطعه، از شوبِرت انتظار نداریم. با این حال، رقصی بومی با تأثیرِ خفیفی از موسیقیِ کولی‌ها فانتزیِ اُستادانه‌ای از بافت و تُنالیته‌هایِ درخشان پدید می‌آورد. همین آمیخته‌گیِ اُستادانه‌یِ ظرافت و سنجیده‌گی ست که کوارتِتِ ”رُزاموند“ را در میانِ شاه‌کارهایِ مجلسیِ متأخّرِ شوبِرت بسیار درخورِ توجّه ساخته است.

 

 

کتاب‌نامه:

  1. آثارِ کلیدیِ موسیقی، ژ. ژ. سُلِی، گ. لُلُن، ترجمه‌یِ دکتر محمّدِ مجلسی، نشرِ دنیایِ نو، ۱۳۸۵٫
  2. انگیزه‌یِ آفریننده‌گی در سیرِ تاریخیِ هُنرها، دِنیس اِسپور، ترجمه‌یِ امیرجلال‌الدّینِ اعلم، انتشاراتِ نیلوفر، ۱۳۸۳٫
  3. چه‌گونه از موسیقی لذّت ببریم، زیگموند اِسپات، ترجمه‌یِ پرویزِ منصوری، انتشاراتِ کتابِ زمان، ۱۳۸۲٫
  4. درک و دریافتِ موسیقی، راجِر کِیمیِن، ترجمه‌یِ حسینِ یاسینی، نشرِ چشمه، ۱۳۸۸٫
  5. دعوت به شنیدن، ریچارد وینک، لوییز ویلیامز، ترجمه‌یِ پرویزِ منصوری، انتشاراتِ کتابِ زمان، ۱۳۷۶٫
  6. راه‌نمایِ جامعِ موسیقیِ کلاسیک، جان بارُز، ترجمه‌یِ رضا رضایی، نشرِ فرهنگِ معاصر، ۱۳۹۰٫
  7. مردانِ موسیقی، والاس براکوِی، هِربِرت واینستاک، ترجمه‌یِ دکتر مهدیِ فروغ، انتشاراتِ نگاه، ۱۳۵۱٫
  8.  Chamber Music (A Treatise for Students), Thomas F. Dunhill, 1940.
  9.  Chamber Music (An Essential History), Mark A. Radice, 2012.
  10.  Harvard Dictionary of Music (2nd), Willi Apel, 1974.
  11.  Oxford Concise Dictionary of Music (4th), Michael Kennedy, 1996.
  12.  Oxford History of Western Music (Vol.2: Music in the 17th and 18th Centuries), Richard Taruskin, 2010.
  13.  Oxford History of Western Music (Vol.3: Music in the 19th Century), Richard Taruskin, 2010.
  14.  The Cambridge Companion to the String Quartet, Robin Stowell, 2003.
  15.  The Cambridge History of Nineteenth-Century Music, Jim Samson, 2004.

 

 


 

تیمِ اجرایی:

سرپرستِ کوارتِت: یاسمنِ مشهوری

مدیرِ برنامه: صدفِ حقّی

طرّاحِ گرافیک: آرمینِ رنگانی

ساختِ تیزِر و عکّاسِ بروشور: علیِ صادقی

عکّاسِ کُنسِرت: علیِ صادقی، علی‌سینا اسلامی

متن‌نویس: رامینِ درگاهی

با سپاسِ فراوان از:

دکتر ستاره بهشتی

فرشیدِ پاتینیان

دکتر یوسفِ منصورزاده

حمیدِ وکیل‌باشی

آموزشگاهِ موسیقیِ پارت

 

* استفاده از این مطالب با ذکرِ نامِ نویسنده و منبع آزاد است.

نظر بدهید

شما باید وارد شوید تا بتوانید نظر دهید.