سینما > مقاله

زندان در سینما: نظام‌ها و روندها

پاپیون (۱۹۷۳)

پاپیون (۱۹۷۳)

زندان در سینما: نظام‌ها و روندهاReviewed by پل ميسُن| فرزام امين‌صالحي on Oct 20Rating: 5.0زندان در سينما: نظام‌ها و روندها

تعریف ژانر فیلم زندان بسیار دشوار است؛ اگرچه، در کمال شگفتی بسیاری از فیلم‌های زندان در خاطره جا خوش می‌کنند. یکی از این فیلم‌ها من یک زندانی فراری هستم[۱] (۱۹۳۲) اثر مِروین لیروی است؛ فیلم مبتنی بر تجربه‌های زندگی واقعی رابرت برنز ساخته شده است، آن طور که در کتاب او من یک فراری از زندان جرجیا هستم نقل شده‌اند. فیلم تجربه‌های دلخراش جیمز آلن (پل مونی) را به تصویر می‌کشد که از زندان می‌گریزد فقط با این نتیجه که با وحشتی دائمی از دستگیر شدن دوباره، زندگی کند. در یک صحنۀ پایانی تأثیرگذار، آلن با زنی که به او عشق می‌ورزد ـ هلن (هلن وینسُن) ـ وداع می‌کند:

آلن: امّا من خلاص نشده‌ام. آنها هنوز دنبال من هستند. همواره دنبال من خواهند گشت. من گاهی کار پیدا کرده‌ام، امّا نمی‌توانم کارم را حفظ کنم: اتفاقی می‌افتد، سر و کلّۀ کسی پیدا می‌شود. همۀ روز را توی اتاق پنهان می‌شوم و شب‌ها سفر می‌کنم؛ نه دوستی دارم، نه آسایشی و نه آرامشی. مدام جا عوض می‌کنم: این تنها چیزی است که برای من باقی مانده است. مرا ببخش، هلن. باید امشب از فرصت استفاده می‌کردم و تو را می‌دیدم، فقط برای اینکه با تو وداع کنم.

هلن: آه، جیم. قرار بود اوضاع خیلی فرق کند.

آلن: فرق می‌کند. آنها اوضاع را عوض کرده‌اند. (صدایی می‌شنود و هراسان، نجوا می‌کند). من باید بروم.

هلن: نمی‌توانم بگذارم این طوری بروی. نمی‌توانی به من بگویی کجا داری می‌روی؟ (جیمز با تکان سر به او می‌فهماند که نمی‌تواند.) برای من نامه می‌نویسی؟ (جیمز دوباره با تکان سر به او می‌فهماند که نمی‌تواند.)

پولی لازم نداری؟ (جیمز باز هم با تکان سر به او می‌فهماند که لازم ندارد، خودش را از هلن عقب می‌کشد و سراسیمه به او خیره می‌شود.) امّا باید لازم داشته باشی جیم. چطور می‌خواهی زندگی کنی؟

جیمز در دل تاریکی ناپدید می‌شود و زیر لب می‌غرد.

آلن: دزدی می‌کنم.

پانزده سال بعد، نیروی وحشی[۲] (۱۹۴۷) اثر جولز داسین تصویری همان اندازه دلگیر از زندگی در زندان ارائه کرد. یکی از صحنه‌های فراوان فیلم از سبُعیت، مرگ یک خبرچین زندان است؛ گروهی از زندانیان که مشعل در دست دارند او را به زور به رفتن به داخل حفرۀ یک پتک خودکار وا می‌دارند. بدیهی است که پتک فرود می‌آید و نگهبانان ناچار می‌شوند چمن تازه‌ای پیدا کنند (یعنی قطعه زمینی که او را دفن کنند). به موازات مذاکرات طولانی پرتنش بین رئیس زندان و زندانی در شورش در سلّول بلوک یازده[۳] (۱۹۵۴) و برت لنکستر که با محبت قناری‌هایش را در پرنده‌باز آلکاتراز [۴](۱۹۶۲) تیمار می‌کند، فیلم‌های زندان بیشتر به دلیل نبرد بر ضد اقتدار در یادها می‌مانند، مثل نبرد محکوم پای در زنجیر، لوک جکسن (پل نیومن) درلوک تسلی‌بخش[۵] (۱۹۶۲)؛ رئیس زندان می‌گوید: «آنچه در اینجا داریم… ناتوانی از برقراری ارتباط است: جکسن از تسلیم در برابر قدرت سر باز می‌زند، از این رو هم از نگهبان‌ها و هم از زندانیان کتک‌های جانانه‌ای می‌خورد. البته، او به نحوی به یادماندنی یک شرط را می‌برد ــ و تحسین سایر زندانیان را بر می‌انگیزد ــ وقتی پنجاه تخم‌‌مرغ پخته را می‌خورد و در جریان آن شکم او به صورتی خطرناک ورم می‌کند. استیو مک‌کویین در نقش هانری شاریر (پاپیون) در فیلمی به همین نام، پاپیون[۶] (۱۹۷۳) دو دورۀ طولانی را در سلول انفرادی می‌گذراند و در آنجا ناچار می‌شود برای زنده ماندن حشرات را بخورد؛ در حالیکه پل کرو (برت رینولدز) از باخت عمدی در یک مسابقۀ فوتبال بین زندانیان و نگهبانان در طولانی‌ترین یارد[۷] (عنوان انگلیسی: ماشین باهوش[۸]) (۱۹۷۴) امتناع می‌کند، وقتی پی می‌برد که رئیس زندان ــ بی‌توجّه به نتیجۀ مسابقه ــ می‌خواهد حکم او را افزایش دهد و زندگی او را تباه کند.

 

من یک زندانی فراری هستم (1932)

من یک زندانی فراری هستم (۱۹۳۲)

 

خشونت سادیستی نظام زندان، به ناراحت‌کننده‌ترین صورت در قطار سریع‌السیر نیمه‌شب [۹](۱۹۷۸) آلن پارکر دربارۀ زندگی در زندانی در ترکیه و در کثافت[۱۰] (۱۹۸۳) دربارۀ زندگی در یک دارالتأدیب در بریتانیا به تصویر کشیده شد. در اوّلی، بیلی هیز (براد دیویس) که زندانبانان او را شکنجه کرده‌اند، به خبرچین زندان حمله می‌کند و چشم او را از حدقه درمی‌آورد و زبان او را گاز می‌گیرد و آن را می‌کَند.

فیلم‌های زندان با هم تفاوت‌های عظیمی دارند؛ از فیلم مبتذل زندان[۱۱] (۱۹۸۹) (استالون نقش رمبو را در یک محوطۀ زندان بازی می‌کند) و شهوت زندان۲ [۱۲](۱۹۹۲) (بریجیت نیلسن در نقش یک رئیس زندان هم‌جنس‌خواه چرمینه‌پوش، جولان می‌دهد) تا دنیل دی لویس باشکوه در نقش جرمی کانلن که در به نام پدر[۱۳] (۱۹۹۴) برای آزادی‌اش مبارزه می‌کند و کوین بیکن و کریستین اسلِیتر که در قتل عمد[۱۴] (۱۹۹۵) علیه آلکاتراز و مقامات می‌جنگند.

آنچه عاید بیننده می‌شود، نگاهی به آن سوی میله‌ها و درهای سلول در معنای فیلم زندان است.

                                                            

                                                               فیلم زندان در حکم ژانر

در اوایل تحقیق به فکرم رسید که اصطلاح «فیلم زندان» هم ترکیبی مبهم و هم بغرنج است. این اصطلاح از نوعی نیست که در گفتمان روزمره به همان شکلی به کار ‌رود که «فیلم گانگستری»، «موزیکال» و «وسترن» بکار می‌روند و در عین حال بیشتر ما قطار سریع‌السیر نیمه شب، پرنده‌باز آلکاتراز و پاپیون را «فیلم‌های زندان» توصیف می‌کنیم. منتقدین کمتر دربارۀ فیلم زندان نوشته‌اند و هیچ یک از آنها سعی نکرده‌اند ژانر را تعریف کنند. شاید دشواری تعریف ژانر است که توجیه می‌کند چرا به رغم وجود بیش از سیصد فیلم زندان که از سال ۱۹۱۰ به بعد ساخته شده‌اند این همه کم در بارۀ فیلم زندان مطلب نوشته شده است. بزرگترین مشکل با فیلم‌های زندان تعیین این نکته است که چقدر از یک فیلم باید در زندان گرفته شود تا فیلم را بتوان یک فیلم زندان نامید. همان طور که نلیس و هِیل (۱۹۸۱) اشاره می‌کنند: «صحنه‌های زندان در انواع مختلفی از فیلم‌ها دیده می‌شوند: نظیر مردی برای تمام فصول[۱۵]، ملودرام‌های پرماجرا نظیر کنت مونت کریستو و حتی در فیلم‌های وسترن مثل مرد بدکرداری بود[۱۶].» (نلیس و هیل ۱۹۸۱، صفحۀ ۶)

برعکس، فیلم مربوط به زندان لازم نیست حتماً در یک زندان روی بدهد. فیلم دیوید هیمن فریاد خاموش[۱۷] (۱۹۹۰) با آلام و عذاب‌های روحی ناشی از زندان سر و کار دارد، با این وجود قسمت بیشتر فیلم در زندان اتفاق نمی‌افتد. ما فرشته نیستیم[۱۸] (۱۹۵۵)، فرار از زندان[۱۹] (۱۹۷۵)، به نام پدر (۱۹۹۵) و خفته‌ها[۲۰] (۱۹۶۶) را می‌توان فیلم‌هایی تلقّی کرد که با زندان سر و کار دارند اما بخش عمده‌ای از هر کدام آنها در خارج از حصارهای زندان اتفاق می‌افتد.

علاوه بر این، لورل و هاردی در زندان[۲۱] (۱۹۲۹)، راک زندان[۲۲] (۱۹۵۷) الویس پریسلی و هلفدونی[۲۳] (۱۹۸۷) ــ که همگی در داخل زندان روی می‌دهند ــ فقط ابزار معرفی ستاره‌های سینما هستند و زندان پس زمینۀ آنها است.

با توجه به این دشواری‌ها، من تعریف زیر از فیلم‌ زندان را انتخاب کردم: «فیلمی که به زندان عرفی می‌پردازد و بیشتر آن در داخل حصارهای زندان اتفاق می‌افتد یا زندان را به عنوان موضوع محوری خود برمی‌گزیند.» این تعریف کاربردی اگرچه بی‌نقص نیست (به ویژه از نظر تعریف ژانر دارای عیبی آشکار است) به ما مجال می‌دهد بحث از فیلم زندان به عنوان یک ژانر سینمایی را آغاز کنیم.

                                                              خانۀ اموات: ماشین زندان

نکتۀ کلیدی فیلم زندان، مفهوم زندان چون یک ماشین است: چون دستگاهی با قوانین و مقررات خدشه ناپذیر که مدام کار می‌کند. تأثیر این توصیف ماشینی از مجازات هم پر رنگ کردن تلاش فردی برای بقا و هم فراشد ذاتی انسانیت زدایی است که از زندانی شدن ناشی می‌شود . یکنواختی و محدودیت زندگی در زندان اغلب با آمد و شد بسیار سازمان یافتۀ زندانیان به تصویر کشیده می‌شود. فیلم‌های زندان نظم داخل زندان را با نشان دادن حرکت آهستۀ زندانیان در پاگردهای عظیم فولادی، بالا و پایین رفتن از پلکان‌ها و ورود با گام‌های هماهنگ به زمین‌های ورزش و سالن‌های غذاخوری به ما القا می‌کنند. این صحنه‌ها را می‌توان در فیلم‌های دهه‌های ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ یافت. فیلم‌هایی نظیر مردان شماره‌گذاری شده[۲۴] (۱۹۳۰)، آئین‌نامۀ جزایی[۲۵] (۱۹۳۱)، سن کوئنتین[۲۶] (۱۹۳۷)، مردان بی‌روح[۲۷] (۱۹۴۰) و نیروی وحشی (۱۹۴۷)، علاوه بر فیلم‌های تازه نظیر به سوی اعدام[۲۸] (۱۹۹۵) و رهایی از زندان شوشنک[۲۹] (۱۹۹۵).

 

 نیروی وحشی (1947)

نیروی وحشی (۱۹۴۷)

 

یکی از به یادماندنی‌ترین نمونه‌های رفتار ماشینی من یک زندانی فراری هستم (۱۹۳۲) به کارگردانی مِروین لیروی است؛ فیلم مبتنی بر داستانی واقعی از سرگذشت مردی است که به شش تا ده سال زندان با اعمال شاقه در زندانی در جورجیای جنوبی محکوم شد. جیمز آلن (که نقش او را پل مونی بازی می‌کند)، پس از اولین شبی که در اردوگاه می‌خوابد، هنگامی بیدار می‌شود که زنجیرها (که زندانیان را به یکدیگر متصل کرده‌اند) به موازات تخت‌ها کشیده می‌شوند و از خوابگاه خارج می‌شوند. زندانیان با سرهایی خمیده و پاهایی که از لبۀ تخت‌ها آویزان‌اند منتظر می‌مانند تا زنجیرها ناپدید شوند و پس از آن می‌ایستند و با گام‌های موزون از خوابگاه خارج و سوار کامیون‌ها‌ می‌شوند. در حالیکه زنجیرها تِقّ و تِق می‌کنند، نگهبان‌ها به مردان ناسزا می‌گویند.

بسیاری از فیلم‌های زندان مدام نماهایی از زندانیان را تکرار می‌کنند که دارند وظایف یکسانی را انجام می‌دهند. این تکرار هم نقش پیوندی میان صحنه‌ها را ایفا می‌کند و هم به بیننده، رژیم ملال‌آور زندان را یادآوری می‌کند. مثلاً در سن کوئنتین (۱۹۳۷)، مدام زمین ورزش عظیم و مملو از زندانیان به ما نشان داده می‌شود؛ در کاسه به دستان[۳۰] (۱۹۶۱)، زندانیان بارها در صف برای گرفتن غذا دیده می‌شوند؛ و در مک ویکار[۳۱] (۱۹۸۱) بسیاری از گفتگوها وقتی رخ می‌دهد که زندانیان از پلکان‌ها بالا یا پایین می‌روند یا از سلول‌ها خارج می‌شوند. این یکنواختی در حرکات نه تنها بر روال بسیار منظم زندان تأکید می‌کند بلکه تصویر این فضای ماشینی را پررنگتر جلوه می‌دهد. حرکت زندانیان، در تقابل با سکوت محض دیوارهای زندان، ساز و کارهای یک ماشین را جلوه‌گر می‌کند؛ زندانیان مهره‌های ناچیزی هستند که ساختار عظیم مجازات را به حرکت در می‌آورند. در واقع، در بعضی از فیلم‌ها، دوربین دور محوطۀ داخلی زندان می‌چرخد، روی پاگردها، راه‌پلّه‌ها، میله‌های آهنی و درِ سلول‌ها مکث می‌کند و بر ماهیت شبه صنعتی زندان تأکید می‌کند. در زناشویی [۳۲](۱۹۹۰)، دوربین، زندانی تازه‌وارد ماخنتا (روتگر هاور) را در یک زندان فوق امنیتی مدرن دنبال می‌کند. دوربین دور لوله‌های آب‌چکان، پنکه‌های عظیم و ستون‌های فولادی‌ــ همراه با وزوزی سمج و فراگیر ــ می‌خرامد. جادۀ دو طرفه[۳۳] (۱۹۶۰)، قطار سریع‌السیر نیمه شب (۱۹۷۸) و فریاد خاموش[۳۴] (۱۹۹۰) نیز نماهای داخلی طولانی از زندان را نشان می‌دهند. در حالیکه آن دسته از فیلم‌های زندان که آلکاتراز را به تصویر می‌کشند ــ جزیرۀ آلکاتراز (۱۹۳۷)، پرنده‌باز آلکاتراز (۱۹۶۲)، فرار از آلکاتراز (۱۹۷۹) و دو فیلم تلویزیونی از آلکاتراز: کل داستان تکان دهنده[۳۵] (۱۹۸۰) و شش نفر علیه صخره[۳۶] (۱۹۸۷) ــ همگی در حومۀ دلگیر زندان جا خوش می‌کنند.

فیلم زندان علاوه بر حضور فیزیکی ماشین، قوانین انعطاف ناپذیر آن را نیز نشان می‌دهد:

«من آنها را می‌شناسم. آنها در همۀ زندان‌ها هم‌شکل هستند. آنها به تو می‌گویند چه بخوری، کی بخوابی، کی به دستشویی بروی.» (از پرنده‌باز آلکاتراز ۱۹۶۲)

قوانین سفت و سخت زندان هرچند در درجۀ اوّل برای تجسّم بی‌عدالتی بکار می‌روند بر روند انعطاف ناپذیر نظام کیفری هم تأکید می‌کنند. این امر از طریق مقررات به ظاهر پیش پا افتاده بیان می‌شود؛ مثل قوانین در خانم‌هایی که آنها دربارۀ‌شان حرف می‌زنند[۳۷] (۱۹۳۳) که هیچ یک از زندانیان حق دست زدن به رادیوی زندان را ندارند؛ قوانینی که صحبت زندانیان با یکدیگر را در خلال اعمال شاقه در جاده سازان[۳۸] (۱۹۳۶)، پاپیون (۱۹۷۳) و کثافت (۱۹۸۳) منع می‌کنند؛ قوانینی که به موجب آن زندانیان باید یگدیگر را فقط با اسامی زندان خویش در زناشویی (۱۹۹۰) صدا کنند؛ و غیره. نقض چنین مقرراتی، معمولاً با اقامت طولانی در سلول انفرادی مجازات می‌شود، تاوانی که اغلب به خاطر دشواری خاص آن بی‌رحمانه نشان داده می‌شود، مثلاً در پاپیون (۱۹۷۳) و قتل عمد (۱۹۹۵).

بعضی فیلم‌ها حاوی پیام‌های سیاسی دربارۀ بی‌عدالتی‌هایی بودند که زندانیان متحمّل می‌شدند. این مخصوصاً دربارۀ فیلم‌هایی صدق می‌کرد که در دهۀ ۱۹۳۰ ساخته شدند و در آنها زندان نماد «رژیم» بود: منشأ یأس و رکود در آمریکای دهۀ ۱۹۳۰٫ فیلم‌هایی نظیر شاهراه دوزخ[۳۹] (۱۹۳۲) و جزیرۀ چشمۀ سیاه[۴۰] (۱۹۳۹) زندان را چون «بهترین استعارۀ گرفتاری اجتماعی» نشان می‌دهند (رافمن و پاردی ۱۹۸۱، صفحۀ ۲۶) با تأکید بر این نکته که چطور سبعیت زندان‌ها و زندانیان پای در زنجیر محکوم به اعمال شاقه، شخصیت مردان را از آنها سلب می‌کنند:

«شر در زندان مردان انگار به چیزی بزرگتر بدل شده است. اغلب اوقات، آن چیز بزرگ‌تر به شکل یک ماشین سیاسی یا شهر بزرگ در می‌آید. تأثیر این پدیده تشویق بینندگان به نشان دادن هر آن دشمنی که از دست آنها بر می‌آمد با سامانه‌ای بود که از نظر بینندگان دهۀ ۱۹۳۰ همۀ زندگانی هر انسان درست‌کار و سخت‌کوش (یا بی‌کار) را در آمریکا تحت سلطه داشت.» (کوئری ۱۹۷۶، صفحۀ ۱۵۹)

 

به نام پدر (1994)

به نام پدر (۱۹۹۴)

 

نمایش زندان چون یک ماشین در سینما رکن اساسی فیلم‌ زندان است، چون بر اساس این ایده است که درون‌مایه‌های دیگر شکل می‌گیرند: فرار از چنگ ماشین، شورش بر ضد ماشین، نقش ماشین در بازپروری و اصلاح زندانیان و تأثیر ورود به ماشین بر زندانیان تازه وارد.

                                                                 دربارۀ ورود به زندان

فیلم‌های زندان اغلب بر ماهیت قانون‌مند تجربۀ زندان تأکید می‌کنند: بالاخص بر روند انسانیت زدایانه‌ای که مردان را به زندانی، آمار و ارقام بدل می‌کند. این روند با روال عادی آغاز می‌شود که زندانیان تازه‌وارد باید طی کنند وقتی اولین بار پا به زندان می‌گذارند. وقتی در به نام پدر (۱۹۹۵) گاری کانلن وارد زندان می‌شود، لباس‌هایش را به یک افسر زندان که به او زل زده است تحویل می‌دهد و افسر آنها را در جعبه‌ای می‌گذارد. کانلن را که لخت مادرزاد شده است، زیر شلنگ آب سرد می‌گیرند و سر و تنش را با پودر شپش کش می‌پوشانند. لباس‌هایش را با یک لباس فرم زندان عوض می‌کنند و او را به سلول‌اش هل می‌دهند. روند انسانیت‌زدایی آغاز شده است.

روندی مشابه هم در مردان شماره‌گذاری شده (۱۹۴۰) و هم در رهایی از زندان شوشنک (۱۹۹۶) دیده می‌شود، ولی گونه های این روال عادی تقریباً در همۀ فیلم‌های زندان حیّ و حاضراند. مفهوم آنها سلطۀ زندان بر جسم زندانی را هدف قرار می‌دهد. وقتی زندانیان تازه‌وارد برهنه می‌شوند، معاینه می‌شوند و شسته می‌شوند، این فیلم‌ها بر استحالۀ زندانی از غیرخودی به خودی تأکید می‌کنند. شاید از همه نمادین‌تر کوتاه کردن مو باشد. (همان طور که در پاپیون (۱۹۷۳) و قطار سریع‌السیر نیمه‌شب(۱۹۷۸) دیده می‌شود)، این عمل از نظر تاریخی حمله‌ای به آزادی و استقلال فردی و البته از نظر بصری مشهودترین تفاوت میان زندانی و انسان آزاد است. سرعت و اجرای ماشینی این قوانین مربوط به ورود یک زندانی تازه وارد، به سرعت ذات منظم و نهادینه شدۀ زندان را آشکار می‌کند. ماشین به حرکت در می‌آید.

ما، در مقام بیننده، از زندان شناخت مختصری داریم و از این رو، وقتی شخصیتی وارد زندان می‌شود، ما نیز در ناآگاهی و بیم آنها از زندگی در زندان سهیم می‌شویم. به عنوان بیننده، ما در معرض رژیم سخت زندگی در زندان، افسران خشن و سلّول‌های تنگ هراس‌آور قرار می‌گیریم. سینما از جهل ما باخبر است و اغلب از این جهل برای برانگیختن ترحم نسبت به زندانی تازه وارد استفاده می‌کند، مثل وقتی که کِنِدی «سرخ» (همفری بوگارت) فریب کلک یک زندانی را در سن کوئنتین (۱۹۳۷) می‌خورد و وقتی که جیمز رینبو در کاسه به دستان (۱۹۶۲) به یک قاچاقچی مشهور سیگار اعتماد می‌کند.

همچون بخشی از روندی مقدماتی، زندانیان اغلب با معارفه‌ای خشن از جانب نگهبانان روبرو می‌شوند. فیلم‌های زندانیان زنجیری نظیر جاده‌سازان (۱۹۳۶) و من یک زندانی فراری هستم (۱۹۳۲) نگهبانانی را به تصویر می‌کشند که زندانیان تازه‌وارد را که با رژیم اعمال شاقه آشنا نیستند زیر ضربات شلاق می‌گیرند، مثل وقتی که سرنگهبان کاپیتان کناوئر در طولانی‌ترین یارد (نام انگلیسی: ماشین باهوش) ۱۹۷۴ پل کرو (برت رینولدز) را کتک می‌زند و وقتی که گِلن رئیس زندان (گری اُلدمن) در قتل عمد (۱۹۹۶) پای هنری یانگ (کوین بیکن) را با شلاق از هم می‌درّد.

                                                                             درون مایه‌های دیگر

البته درون‌مایه‌های دیگر بسیاری در فیلم‌های زندان رایج‌اند که مهم‌ترین آنها فرار از زندان است که در فیلم‌هایی نظیر فرار از زندان [۴۱](۱۹۳۸)، گریز[۴۲] (۱۹۵۵)، فرار (۱۹۷۵)، و شاید به یادماندنی‌تر از همه قطار سریع‌السیر نیمه‌شب به تصویر کشیده می‌شود. نبرد دائمی با مقامات نیز در بیشتر فیلم‌های زندان حکمفرما است. نافرمانی زندانیان در فیلم زندان از نقش محوری برخوردار است. امتناع رابرت استراود از بستری شدن در پرنده‌باز آلکاتراز (۱۹۶۲) مثالی بارز از چنین نبردی است. استراود در سرتاسر فیلم درگیر مبارزه‌ای پیگیر با رئیس زندان است، نبردی که در سخنرانی آتشین او علیه نظام زندان به اوج خود می‌رسد:

«تو می‌خواهی که زندانی‌هایت مثل عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی، رقصان از دروازه‌ها خارج شوند با مُهر ارزش‌هایی که تو روی آنها می‌زنی، با الگوهای رفتاری‌ات، برداشت‌ات از اطاعت، حتی الگوهای اخلاقی‌ات…. وقتی آنها از اینجا بیرون می‌روند گم می‌شوند: آدمک‌هایی مصنوعی که فقط حرکات زندگان را تقلید می‌کنند امّا در عمق وجود آنها کینه‌ای عمیق و باز هم عمیق‌تر نسبت به کاری که تو با آنها کرده‌ای موج می‌زند…. نتیجه؟ بیش از نیمی از آنها دوباره به زندان بازمی‌گردند.»

نبرد، هر از گاهی تن به تن می‌شود با زد و خوردی مرگبار بین افسران و زندانیان، مثل مک ویکار (۱۹۸۰)، کثافت (۱۹۳۸) و زندان (۱۹۸۹). در موارد دیگر، زندانیان به پیروزی‌های جزئی بر نظام دست می‌یابند: مثل وقتی که در زمین ورزش از دفتر مدیر زندان در رهایی از زندان شوشنک (۱۹۹۵) موسیقی پخش می‌کنند و وقتی که یک زندانی عمداً در تنهایی دوندۀ دوی استقامت[۴۳] (۱۹۶۲) مسابقه‌ای بزرگ را می‌بازد.

ثبت شده در فیلم

«اگر کسی بتواند مجموع همۀ ساعات زمان نمایش را که به زندان اختصاص یافته‌اند، یا همۀ سال‌ها تلاشی را که صرف ساختن فیلم‌های زندان شده‌اند حساب کند، و باز اگر کسی بتواند همۀ افرادی را بشمارد که این فیلم‌ها را دیده‌اند، شاید وسوسه شود به این مسئله فکر کند که آیا ساختن این فیلم‌ها ارزش همۀ این زحمت‌ها را داشته است یا نه.» (نِلیس و هیل، ۱۹۸۱، صفحۀ۴۴)

می‌توان ادعا کرد که به زحمت آن می‌ارزید، ولو فقط به این خاطر که تجربه‌های غیر اخلاقی معیّن زندان افشا شدند. هرچند این مسأله به قوت خود باقی می‌ماند که آیا فیلم زندان اصولاً «جوّی مساعدتر برای اصلاح زندان‌ها ایجاد کرد یا نه» (نِلیس و هیل، ۱۹۸۱، صفحۀ ۴۴).

 

قطار سریع‌السیر نیمه‌شب(1978)

قطار سریع‌السیر نیمه‌شب(۱۹۷۸)

 

دست‌کم دو دلیل برای این ناتوانی وجود دارد. شاید، بیشتر تقصیر به گردن آن دسته از فیلم‌های زندان است که از فجایع زندان به خاطر ارزش تکان دهنده‌ و تحریک آمیز آن استفاده می‌کردند. این فیلم‌ها نسبت به هر موضع اصلاح‌طلبانۀ گسترده‌تر بی‌تفاوت بودند. تقصیر بیشتر به گردن فیلم‌های سودجویانه دربارۀ زنان زندانی بود که در دهۀ ۱۹۷۰ ساخته شدند، از جمله سه‌گانۀ «زندان زنان» نیو ورلد: خانۀ عروسک بزرگ[۴۴] (۱۹۷۱)، قفس پرندۀ بزرگ[۴۵](۱۹۷۲) و زنان در قفس[۴۶] (۱۹۷۲). در نتیجه، آن دسته از فیلم‌های زندان که دارای موضع اصلاح‌طلبانۀ واقعی بودند بارها فقط نسخه‌های پیراسته‌تری از همپالکی‌های زمخت خویش محسوب می‌شدند. دلیل دوّم ناتوانی فیلم زندان از اشاعۀ اصلاحات، سیاسی‌تر است:‌اینکه تنها دلیل آنکه یک فیلم زندان به بحث جزایی کمک می‌کند به خاطر آن است که راه‌ها برای وقوع دگرگونی هموار شده‌اند. در مورد من یک فراری از زندان هم‌زنجیران هستم (۱۹۳۲) نلیس و هیل (۱۹۸۱) به جار و جنجال آن ایّام در این باره اشاره می‌کنند که چطور استفاده از اعمال شاقه به دست زندانیان زنجیر شده، غیر آمریکایی و وحشیانه بود، از همین قماش بود پوستر تبلیغاتی فیلم:

«به جمعیت وقتی که بیرون می‌آیند نگاه کنید! زنان …. با چشمانی پر از اشک! مردان …. آمادۀ نبرد! (نقل در کوئری ۱۹۷۵، صفحۀ ۲۸)

با وجود ناتوانی مشهود فیلم زندان از تغییر نظام جزائی، محبوبیت آن غیرقابل انکار است. روت (۱۹۸۲) ادعا می‌کند که جاذبۀ فیلم زندان توصیف‌ناپذیر است:

«مستقیماً معلوم نیست که چرا فیلم‎های زندان باید از جایگاهی بسیار برجسته در بین جماعت سینمارو برخوردار باشند. اغلب فیلم‌های زندان …. لوکیشین‌های پرزرق و برق ندارند، به ندرت دارای ستارگان بین‌المللی هستند و معمولاً از سکس، بسیار کم استفاده می‌کنند.» (روت، ۱۹۸۲، صفحۀ ۱۴)

با این وجود، ژانر زندان دوام آورده است ــ حتّی شکوفا شده است ــ آن‌هم در سرتاسر تاریخچه‌اش. شاید جذّاب‌ترین چیز برای بیننده این باشد که فیلم‌های زندان به ما فرصت می‌دهند تا در دنیای جنایت‌کاران سهیم شویم، از جایگاه امن صندلی‌های‌مان در سالن سینما در محافل قانون‌شکنان بپلکیم، شاهد «سادیسم افراطی» زندگی در زندان باشیم (روت، ۱۹۸۲، صفحۀ ۱۴)، و با آن زندانیانی هم‌ذات پنداری کنیم که علیه برخورد غیرانسانی سر به طغیان بر‌می‌دارند. فیلم‌های زندان این احساس بیننده را به شدّت تحریک می‌کنند: بیننده با زندانیان عجین می‌شود؛ وقتی نقشۀ فرار کشیده می‌شود او گوش می‌دهد و وقتی زندانیان در حیاط ورزش می‌کنند او تماشا می‌کند. شاید از این کشش نیابتی و حظّ بصر است که فیلم زندان نیرو می‌گیرد.

[۱] I Am a Fugitive From a Chain Gang

[۲] Brute For

[۳] Riot in Cell Block 11

[۴] Birdman of Alcatraz

[۵] Cool Hand Luke

[۶] Papillon

[۷] The Longest Yard

[۸] The Mean Machine

[۹] Midnight Express

[۱۰] Scum

[۱۱] Lock Up

[۱۲] Chained Heat ΙΙ

[۱۳] In The Name of Father

[۱۴] Murder in the First

[۱۵] A Man For All Seasons

[۱۶] There Was a Crooked Man

[۱۷] Silent Scream

[۱۸] We Are No Angels

[۱۹] Breakout

[۲۰] Sleepers

[۲۱] The Hoose Gow

[۲۲] Jailhouse Rock

[۲۳] Porridge

[۲۴] Numbered Men

[۲۵] The Criminal Code

[۲۶] San Quentin

[۲۷] Men Without Souls

[۲۸] Dead Man Walking

[۲۹] The Shawshank Redemption

[۳۰] The Pot Carriers

[۳۱] Mc Vicar

[۳۲] Wedlock

[۳۳] Two Way Stretch

[۳۴] Silent Scream

[۳۵] The Whole Shocking Story

[۳۶] Six Against The Rock

[۳۷] The Ladies They Talk About

[۳۸] Road Gang

[۳۹] Hell,s Highway

[۴۰] Blackwell,s Island

[۴۱] Prison Break

[۴۲] Crashout

[۴۳] The Loneliness Of The Long Distance Runner

[۴۴] The Big Doll,s House

[۴۵] The Big Bird Cage

[۴۶] Women In Cages

نظر بدهید

شما باید وارد شوید تا بتوانید نظر دهید.