سینما > مقاله

در دفاع از نقد غیرخطی فیلم: رویکرد موزائیکی

تسلی‌دهنده بزرگ(۱۹۳۳) اثر لی‌یِف کولشوف

تسلی‌دهنده بزرگ(۱۹۳۳) اثر لی‌یِف کولشوف

در دفاع از نقد غیرخطی فیلم: رویکرد موزائیکیReviewed by جاناتان رُزنبام | فتاح محمدی on Sep 23Rating: 5.0در دفاع از نقد غیرخطی فیلم: رویکرد موزائیکی

در دفاع از نقد غیرخطی فیلم: رویکرد موزائیکی[۱]

اِیدریَن مارتین، منتقد استرالیایی که «بیش از ۳۰ توضیح شنیداری برای آثار ضبط شده روی دی‌وی‌دی فراهم آورده» اخیراً در ستون ویژه‌­اش در مجله سینمایی هلندی زبان Filmkrant نوشت، «فکر می­‌کنم حق دارم که این قالب [یا فرمت] را مورد انتقاد قرار دهم. این توضیحات برون فیلمی که فیلم‌سازان، منتقدان و تاریخ نویسان تهیه می­‌کنند آشکارا آمیزه‌­ای از خوب و بد هستند. گاهی از خودم می­‌پرسم آیا کسی، به جز نستوه­‌ترین و/یا آزارطلب‌­ترین محققان، هرگز از اول تا آخر به آن­ها گوش می­‌دهد. هیچ­کس نمی­‌تواند تردید کند که این باندهای صوتی گاهی شناخت یا اطلاعات بی­‌نظیری برای­­مان فراهم می­‌آورند که نمی­توانیم در هیچ جایی دیگری به صورت چاپ شده به دست بیاوریم. اما آیا اینها بهترین کارهایی هستند که می­توانیم در تلاش برای پیوند نقد فیلم با خود فیلم به مثابه اُبژه یا موضوع انجام دهیم؟»

مارتین در بیان این موضوع به هیچ وجه تنها نیست. بسیاری از دوستان من که دی‌وی‌دی جمع می­کنند، حتی اغلب آن­ها، اعتراف می­‌کنند که توضیحات شنیداری را به کل کنار می­‌گذارند، و شریک نشدن در این گرایش آن­ها دشوار است. در اغلب این نطق­های پرطول و تفصیل، گفته­‌ها بندرت با آنچه آدمی می­‌بیند (یا می­‌شنود) منطبق هستند و غالباً احساس می­‌کنیم که توضیح دهنده­ خواه منتقد باشد خواه یکی از دست­‌اندرکاران فیلم‌سازی، آسان­ترین راه را انتخاب می­‌کند- به جای آنکه زحمت نوشتن یک متن به دقت فکر شده را به خود بدهند اصطلاحات هردمبیلی پیشنهاد می­‌کنند. من، به سهم خود، تاکنون فقط وقتی با ارائه توضیحات شنیداری موافق بودم که درگیر گفت­‌وگوئی با یک نفر دیگر بودم- جیمز نیرمور (درباره آقای آرکادین و نشانی از شر اورسن ولز)، مهرناز سعید وفا (درباره کلوزآپ عباس کیارستمی)، یا دیوید کالات (درباره تدوین طولانی­‌تر اخیر متروپلیس اثر فریتس لانگ)، فکرِ دادنِ یک توضیح تک صدائی همیشه از نظر من، دست­‌کم اگر این فرضیه مرا بپذیریم که کار منتقد فیلم اساساً تسهیل بحثی است که پیرامون یک فیلم درمی­‌گیرد (نه انحصاری کردن آن)، کاری مداخله­‌گرانه بوده است.

احتمالاً مسئله حتی بزرگ­تر، خطی بودن اجباری و استمرار مصنوعی خود این شکل از توضیح‌ــ لزوم اینکه در سراسر طول یک فیلم بلند، چیزی یکپارچه برای گفتن داشته باشیم- است. این، همچون بسیاری از دیگر موارد در فرهنگ فیلم، حاکی از آن است که چسبیدن به عادات گفتمانی منسوخی که دیگر با همان اعتبار سابق کاربرد ندارند دست­‌ و پای ما را بسته است. تماشای فیلم­ها روی دی‌وی‌دی، در مقایسه با دیدن آن­ها در سالن­های سینما، معمولاً تجربه قطعه قطعه‌­ای است که شکل قطعه قطعه‌­تری از توضیح هم، خواه در شکل گفتاری خواه در شکل چاپی، طلب می­‌کند- و نه برای تنبلی در شکلی دیگر بلکه برای سازمان­دهی مطالب به طرزی متفاوت. هرچند این را هم می‌­توان گفت که سواد کم و کوته­‌بینی چندان میلی برای تحلیل­ها و استدلال­های همه جانبه باقی نگذاشته­ است اما معقول­تر خواهد بود اگر بپذیریم که روی آوردن به رویکرد موزائیکی مزایا و حتی فواید خاصی دربردارد.

خاستگاه این اندیشه­‌ها تا حدی عبارت بود از دیدن نسخه­‌های ویدیویی اخیر پنج فیلم کلاسیک روسی- دوتا از لی‌یِف کولشوف، پروژه مهندس پریته (۱۹۱۸) و تسلی‌دهنده بزرگ (۱۹۳۳)؛ دو تا از سرگئی آیزنشتاین، اعتصاب (۱۹۲۵) و اکتبر (۱۹۲۷)؛ و خوشبختی (۱۹۳۴) از الکساندر مدوِدکین- با برچسب جدیدی به نام آکادمیا که توسط روسیکو[۲] (مخفف انجمن سینمای روس) توزیع شده­‌اند. بنا به وب‌سایت روسیکو، فیلم­های دیگری از بوریس بارنِت، مارک دانسکوی، آیزنشتاین، کولشوف، یاکوف پروتازانوف و فسیه‌والات پودوفکین نیز در دست تهیه به صورت دی‌وی‌دی هستند. هر فیلم در دو دی‌وی‌دی به قیمت ۴۰ دلار منتشر شده و من تاکنون توانسته‌ام روی سه تای آن­ها مطالعه کنم: اکتبر، پروژه مهندس پریته و تسلی‌دهنده بزرگ.

فوراً گفته باشم که هیچ توضیح شنیداری­‌ای این فیلم­ها را همراهی نمی­‌کند. امّا هر سه آن­ها، به شیوه­ای نوآورانه که نام «هایپرکینو[۳]» به خود گرفته، توضیحات درون فیلمی چاپی را با تصاویر متعدد (تصاویر ثابت، عکس­ها، بریده­‌های جراید، و/یا تکه فیلم­ها) همراهی کرده­اند، و همه این توضیحات درباره موضوعات بسیار متفاوت- به قول مرحوم ریموند دورگنات، «بحث انگیز»- هستند. البته این بدان معناست که آدمی می‌۷­تواند در تعامل با آن­ها تصمیم بگیرد که به کدام موضوعات و به چه ترتیب بپردازد. برای هریک از فیلم­های کولشوف ۳۰ موضوع جداگانه در نظر گرفته شده، درحالی که موضوعات اختصاص یافته به اکتبر کمتر از ۴۴ نیست.

 

 

متروپلیس (1927) ساخته فریتس لانگ

متروپلیس (۱۹۲۷) ساخته فریتس لانگ

می‌­توان استدلال کرد که یک دلیل بر اینکه چرا کولشوف و آیزنشتاین نخستین فیلمسازان روس هستند که چنین برخوردی با آن­ها می­شود این است که اهمیت آن­ها در مقام نظریه­پرداز فیلم ممکن است عملاً بر دستاوردهای آن­ها در مقام فیلمساز بچربد- تمایزی که به باور من در مورد کولشوف مورد تأیید افراد بیشتری است. (در واقع، می­توان گفت که کولشوف، خوب یا بد، در سراسر دوران کاری­اش همواره یک ذوق‌ورز خوش قریحه باقی ماند.) خواه این فرضیه را بپذیریم یا نپذیریم، نیاز به توضیح تاریخی برای درکِ درستِ فیلم­ها و نظریه­های آن­ها به سختی قابل انکار است و این واقعیت که باید نظریه و عمل را هم دو عرصه جدا از یکدیگر تلقی کنیم و هم در ارتباط با یکدیگر، حاکی از آن است که برای نزدیک شدن به زندگی و کار آن­ها فقط یک راه کافی نیست. رویکرد چندوجهی، حتی اگر نتواند همه چیز را توضیح دهد- در فیلم تسلی‌دهنده بزرگ جزئیاتی هست که در نظریه‌پردازی­های کولشوف توضیحی برای آن­ها نمی­‌توان یافت- مثل تصمیم به فرار دادن بهترین دوستِ قهرمان زن در بیرون پرده در حالی که با صدای بلند می­‌خندد- باز خیلی چیزها را می­‌تواند روشن کند.

دلیل وجود دو دی‌وی‌دی در هریک از مجموعه‌­های هایپرکینو این است که بیننده بتواند انتخاب کند- بخشی از ایده تعاملی. روی هر دو دی‌وی‌دی همان یک فیلم ضبط شده است، امّا روی آن دی‌وی‌دی که حاوی همه توضیحات است شماره­‌های منطبق با توضیح مربوطه که با ریموت کنترل می­‌توان به آن دست یافت در گوشه سمت راست بالای قاب سوسو می­‌زنند. در دی‌وی‌دی دوم، که آن شماره­‌ها را ندارد، چندین نوع زیرنویس هست که می­‌توان از بین آن­ها دست به انتخاب زد- نه فقط انگلیسی یا روسی، که در دی‌وی‌دی اول هم وجود دارند، بلکه همچنین فرانسه، آلمانی، ایتالیایی، پرتقالی و اسپانیائی.

قابل تحسین است که آکادمیا به چند زبانه کردن این دی‌وی‌دی ­ها متعهد است امّا در عین حال کنایه‌آمیز است که این امر وقتی آشکار می­‌شود که به منوی آن­ها دسترسی پیدا کنیم (و این متأسفانه، ویژگی بارز انزواطلبی روسی است). زبانِ روی بسته­‌های همه فیلم­هایی که من دارم فقط روسی است (این در مورد یکی دیگر از نسخه­‌های برجسته روسیکو، موتیف­های چخوفی، اثری به شدت هوشمندانه از کیرا مراداُوا، که با مستندی زیبا درباره مراداُوا همراه است و فقط ۲۶ دلار قیمت دارد، نیز صادق است). برخی هم ممکن است هم از وب‌سایت روسیکو، هم از نسخه «توضیح‌­دارِ» آکادمیای آن ایراد بگیرند که کاربران با آن­ها راحت نیستند و پی بردن به نحوه راهبری آن­ها به بهترین شکل نیازمند صبر و حوصله ویژه است. با وجود این، به نظر من آن­ها دنبال چیزی بالقوه بدیع و ثمربخش- و نه فقط برای دوره‌­های آموزش فیلم بلکه همچنین در سطحی عام­تر، برای آموزش عامه مردم- هستند.

 

روش خطی­‌ای که در اینجا به کار گرفته شده به کل بی­‌سابقه نیست. به باور من، کار پیشگامانه مهم در این شیوه را حدود یک دهه قبل، در سال ۲۰۰۱، جوآن نیوبرگر و یوری تسیویان انجام دادند که دو مقاله «چند رسانه‌­ای» جدا از هم راجع به ایوان مخوف ایزنشتاین روی دی‌وی‌دی ­های کمپانی Criterion (دو دی‌وی‌دی ، یکی بخش اول فیلم، دیگری بخش دوم آن) نوشتند: «تاریخچه ایوان، از نیوبرگر راجع به دی‌وی‌دی اول، یعنی بخش اول فیلم، و «واژگان بصری آیزنشتاین» از تسیویان، راجع به دی‌وی‌دی دوم، یعنی بخش دوم فیلم. جالب اینکه، هر دوی این محققان کمی بعد کتاب­هائی کوچک درباره ایوان منتشر کردند- تسیویان به سال ۲۰۰۲ در BFI Film Classics، نیوبرگر در مجموعه Kino File Film companion به سال ۲۰۰۳- اما با وجود آنکه این دو کتاب مطالعاتی درجه یک هستند و به رغم این واقعیت که به عنوان کتاب­هایی کم حجم می­‌توانند حاوی مطالب بیشتری باشند از آنچه در دی‌وی‌دی ­ها هست، مقالات سمعی بصری آن­ها در مقام نقد برای من بسیار تأثیرگذار بوده‌­اند، عمدتاً به این دلیل که می­‌توانند نکته­‌های خود را بلاواسطه و به وضوح از طریق صوت و تصویر توضیح دهند. روی هم رفته آن­ها درک و قدردانی من از شاهکار آیزنشتاین را عمیقاً دگرگون کرده‌­اند، بسیار بیش از هر آنچه که قبلاً یا تاکنون درباره آن خوانده‌­ام. از جمله، آن­ها قاطعانه نشان دادند که دو بخش ایوان، نه تنها مظهر هیچ عافیت طلبی بزدلانه از جانب آیزنشتاین نیستند (چیزی که برخی از منتقدان پیشین به او نسبت می­دادند)، بلکه از زمره شجاعانه‌­ترین فیلم­های سیاسی هستند که تاکنون ساخته شده‌­اند.

بدین ترتیب، باید خاطر نشان ساخت که آن ۴۴ توضیح مکتوب که روی اکتبر هایپرکینو عرضه شده‌­اند از تسیویان هم هستند و در مقایسه با توضیحات روی نسخه اخیر کولشوف شباهت بیشتری دارند به الگو یا مدلی انتقادی از نحوه انکشاف یک نقد غیرخطی. همچنین به‌جاست اگر بگویم که توضیحات کولشوف عمدتاً تاریخی هستند، در حالی که توضیحات تسیویان درباره اکتبر غالباً اطلاعات تاریخی را با بصیرت­های انتقادی ترکیب می­‌کنند. فقط اگر بخواهیم به نیم دوجین از موضوعات مطرح شده اشاره کنیم می­‌توانیم از این­ها نام ببریم: «پائین کشیدن بنای یاد بود»، «راست و چپ جاهای خود را عوض می­‌کنند»، «داس­های برافراشته»، «روایت زدایی از رویداد»، «ادوارد تیسه به عنوان بازیگر» و «قافیه بصری و سینمایی».

متأسفانه، فقط سه حلقه از پنج حلقه فیلم پروژه مهندس پریته (که در وب سایت روسیکو صرفاً مهندس پریته نامیده می­شود) جان به در برده است و همه آن زیرنویس­های اصلی هم از بین رفته‌اند، بنابراین آنچه باقی مانده، حتی به صورت یک «نسخه بازسازی شده» نیم ساعته، لزوماً در مقایسه با اکتبر یا تسلی‌دهنده بزرگ بسیار تخصصی­‌تراست اما اهمیت تاریخی آن بسیار زیاد است، آن هم نه فقط به دلیل اینکه نخستین فیلم روسی بود که از مونتاژ به مثابه یک مفهوم استفاده می­‌کرد. این فیلم وقتی ساخته شد که کولشوف فقط ۱۸ سال داشت (و بازیگر نقش اول آن برادرش بوریس، هشت سال بزرگ­تر از او، بود) – در همان سال، پس از سپری کردن بخش عمده سال قبل در کارگردانی فیلم­‌های خبری و کار کردن برای کارگردان بزرگ قبل از انقلاب روسیه، یوگنی بائر (عمدتاً به عنوان برنامه­‌ریز تولید، اما همچنین به عنوان بازیگر) انقلاب روسیه را تجربه کرد. در اینجا نویسندگان مطالب توضیحی، نیکولای ایزوولوف و ناتاشا دروبک، در واقع تکه‌های باقی مانده مهندس پریته– ۱۵ دقیقه، بدون موسیقی یا میان نوشته- را، همراه با یک مستند بی­‌نظیر ساخته شده در ۱۹۶۹، یعنی جلوه کولشوف اثر اس رایت برت [S. Rait Burt]، که تقریباً یک سال قبل از مرگ کولشوف تولید شد و شامل مصاحبه­‌های مفصل با اوست هم درباره فیلم سازی­‌اش هم درباره شغل طولانی‌­تر آموزگاری­‌اش (از جمله سخنانی مسحورکننده درباره گالیله برشت) است، در دی‌وی‌دی دوم جای داده‌­اند. با پدر فرمالیسم روسی، ویکتور شکلوفسکی که با کولشوف به عنوان فیلمنامه‌نویس روی اقتباسی از جک لندن، طبق قانون در ۱۹۲۶ کارکرده بود، هم مصاحبه شده است.

 

خوشبختی (1934) ساخته الکساندر مِدوِدکین

خوشبختی (۱۹۳۴) ساخته الکساندر مِدوِدکین

بارنِت، آیزنشتاین، و پودوفکین از زمره شاگردان کولشوف بودند؛ آن­ها غالباً مجبور بودند بدون دسترسی به فیلم خام کار کنند و این ممکن است کمک کند به توضیح اینکه چگونه و چرا معلم آن­ها بدل شد به بارآورترین نظریه­‌پرداز سینمایی روس، مردی که مونتاژ به مثابه یک مفهوم را اختراع کرد. خود کولشوف د. و. گریفیث را مخترع مونتاژ به مثابه یک روش به رسمیت می‌شناخت و یکی از جنبه­‌های بسیار گیرای فیلم­های او میزان استفاده از ایالات متحده، کشوری که وی هرگز ندیده بود، به عنوان یک صحنه مناسب بود- نه تنها در پروژه مهندس پریته و تسلی‌دهنده بزرگ، بلکه همچنین در طبق قانون و افق (۱۹۳۲)، نخستین فیلم ناطق او، در حالی که مشهورترین کمدی او، ماجراهای شگفت­‌انگیز میستر وست در سرزمین بلشویک­ها (۱۹۲۴)، یک قهرمان اسم و رسم دار امریکائی را به تصویر می­‌کشد. به وضوح، امریکا فقط به خاطر سرعت و طراوت سینمای صامت‌­اش مهم نبود؛ به نظر می­‌رسد نشان دادن اینکه ماجرای بسیاری از فیلم­هایش در امریکا می­‌گذرد در عین حال به او اجازه می­‌داد بدون نگرانی از سانسور از روسیه سخن بگوید. و وقتی پای تسلی‌دهنده بزرگ به میان آمد- همان فیلمی که زمانی جِی لِیدا «تنها فیلم شورویایی تأثیرگذاری که ماجرایش در ایالات متحده می­‌گذرد» نامیده بود- این به کولشوف امکان داد تا به تأمل پیچیده‌­ای دامن بزند که مربوط بود به تأثیر اجتماعی هنر به عنوان چیزی که هم از صافی زندگی گذشته بود هم از صافی قصه­‌گوئی ویلیام سیدنی پورتر، که بیشتر با نام مستعار اُ. هِنری معروف است.

من دو سال قبل، پس از نمایش این فیلم مهم در il cinema Ritrovato در بولونیا، مطلبی درباره آن برای Moving Image Source نوشتم، و نمی­‌خواهم دوباره آن­ها را تکرار کنم. اما نمی­‌توانم به شدت بر اهمیت نمایشِ دیر شده آن در غرب تأکید نکنم. با وجود همه غرابت­های آن- و به سختی می­‌توان فیلم­های بلند زیادی را سراغ گرفت که این همه غرابت رو می­‌کنند- گفته می­‌شود که مهم­‌ترین فیلم بلند ناطق اولیه روسی، در کنار ایوان الکساندر داوژنکو است که همچنان کاملاً ناشناخته مانده است.

مفیدترین توضیح را یکاترینا خوخلُوا- نوه خانم الکساندرا خوخلُوا، بازیگر بزرگ شیوه­‌گرای بیلاروسی که کولشوف در ۱۹۲۰ با او آشنا شد و ازدواج کرد و به سرعت بدل به همکار اصلی، بازیگر اصلی و منبع الهام شوهرش شد- فراهم آورده است. برای دادن نمونه‌­ای از آنچه توضیح داده شده، اجازه بدهید نکات اصلی توضیحات نهم، دهم و یازدهم را به اختصار بیان کنم: «نخستین تجربه بازیگری ویلند راد» بیش از آنکه از این مهاجر امریکائی سیاه پوست بگوید که نقش یکی از هم بندان او. هنری را بازی می­‌کند، آواز می­‌خواند و روسی را روان صحبت می­‌کند (و کسی که در آینده در چندین فیلم روسی، از جمله اقتباسی از رمان تام سایر، بازی خواهی کرد) درباره نحوه برخورد به مضامین میان نژادی در سینمای شوروی دهه ۱۹۳۰، موضوعی به خودی خود جذاب، صحبت می­‌کند. اما کولشوف، در دهمین توضیح یکاترینا، حرف­های زیادی برای گفتن دارد درباره «بازیگر اصلی» کنستانتین خوخلُوا- از معروف­ترین حرفه‌­ای­های تئاتر که نقش اُ . هنری را بازی کرده و به دلیل تصنعی بودن اجرای­ش مورد انتقاد همه جانبه قرار گرفت، تصنعی که به باور کولشوف عمدی و بخشی از طرح خود او بود. و «مرز بین واقعیت و خیال» (توضیح شماره ۱۱) درباره این صحبت می­‌کند که کولشوف داستان اُ هنری («از این رو به آن رو شدن جیمز والنتین») را چه طور به سبک سینمای صامت ساخت، و با میان­‌نوشته‌­ها، موسیقی و یک سکانس کوتاه انیمیشن تکمیل­‌اش کرد، برخلاف سبک «ناطق» بقیه فیلم، که هم به زندانی شدن اُ. هنری می­‌پردازد (زندانی که محل نوشتن داستانِ والنتینِ گاو صندوق شکن شد) هم به تأثیر بعدی این داستان روی یک دختر مغازه‌­دار (با بازی خوخلُوا).

این واقعیت که این توضیحات به یک فرم دو رگه یا هیبرید تعلق دارند- جایی بین خواندن و تماشا کردن قرار می­‌گیرند، مثل انواع مختلف فعالیت­های مرتبط با کامپیوتر- بخشی از آن چیزی است که به نظر می­‌رسد در آنها رو به آینده دارد. تحولات در اشکال قطعه قطعه و موزائیکی نقد را در جاهای دیگر هم می‌­توان دید- برای مثال، جُنگ ۸۰۰ صفحه‌­ای کریس فوجی‌وارا، لحظه‌­های تعیین کننده در فیلم­ها (Cassell, 2007)، که من و دِنیس لیم، سردبیر Moving Image Source، هردو با آن همکاری کرده‌­ایم- و شاید این تحولات به مقوله­‌ای واحد تعلق داشته باشند. می­‌توان در عین حال به تجربه­‌هایی در مصوّرسازی و صفحه آرایی اشاره کرد که در مجله فیلم آن­لاین، Rouge، به کار گرفته شده­اند. آنچه همه این شکل­‌های مختلف نقد پیشنهاد می­‌کنند صرفاً یک شیوه کمتر خطیِ رویکرد به تجربه کردن فیلم نیست بلکه روشی تعاملی هم هست. این واقعیت که فیلم­­ها هرچه بیشتر بیرون از سالن­های عمومی دیده می­‌شوند لزوماً نمی‌­تواند بدان معنا باشد که شیوه‌ای که همه ما در تجربه کردن آن­ها و در میان گذاشتن تجاربمان به کار می­‌بندیم لزوماً کمتر اجتماعی است. شاید ذکر این نکته به جا باشد که خود اَشکال تعاملات اجتماعی ما در ربط با فیلم­ها نیز در حال تغییرند.

منبع: August 2010 Moving Image Source,

پی‌نوشت:

[۱] The Mosaic Approach

[۲] Ruscico

[۳] hyperkino

نظر بدهید

شما باید وارد شوید تا بتوانید نظر دهید.