ادبیات > گزارش

هیولا و کیهان‌شناسی ایرانی

hayoula1

هیولا و کیهان‌شناسی ایرانیReviewed by شهریار وقفی پور on Feb 10Rating:

روایات هیولاکشی یکی از جذاب‌ترین و مشترک‌ترین روایات در اساطیر تمدن‌های مختلف است، چرا که مشخصاً با روایات «قهرمانی» پیوند خورده‌اند. در این میان، آن روایاتی مهم‌تر می‌نمایند که با حماسه‌ی کشتن هیولای دورگه سروکار دارند، با کشتن هیولایی که ترکیبی از انسان و حیوان (یک یا چند جانور) است یا جانوری مهیب و بدشکل که زمانی انسان بوده است. بر اساس روایاتی مشهور از این ماجرا می‌توان چنین الگویی را پیش کشید:

قهرمان اسطوره که مردی جوان است، با موفقیت مشکلاتی را از سر راه خویش برمی‌دارد تا در نهایت هیولا را بکشد. این مشکلات بازنمودی از کشمکش‌های اودیپی‌اند و از آن‌جا که در فانتزی‌های فرد، مادر هم ابژه‌ی عشقیِ فرد است و هم سوژه‌ی انحصاری عشق نسبت به فرد؛ به عبارتی مادر به اجبار تحت تسلط پدر است و از همین رو در راه کشتن هیولا به قهرمان کمک می‌کند. قهرمان پس از کشتن هیولا به زن اسیر هیولا می‌رسد؛ لیکن کشتن هیولا تنها پیش‌درآمدی برای کشتن هیولای اصلی است که هیئت مبدل دارد؛ بنابراین قهرمان در قدم بعدی پدر خودش را نیز به قتل می‌رساند. اسطوره‌ی عام قتل هیولا در این‌جا به پایان می‌رسد اما بنا به پیچیدگی‌های تمدن اسطوره‌ساز، این روایت ممکن است ادامه پیدا کند. در تمدن‌هایی که روند متمدن شدن پیشرفته‌تر است، آگاهی به محال بودنِ قتل پدر یا آگاهی به گناه این عمل قوی‌تر است و در ناخودآگاه حضور پررنگ‌تری دارد؛ از همین رو، زندگی قهرمان پس از قتل پدر زندگانی‌یی قرین سعادت و خوش‌بختی نیست، چنان که در اسطوره‌ی اودیپ، قتل پدر به فاجعه‌ای بزرگ منجر می‌شود. از طرف دیگر، هیولای دورگه بازنماییِ پدر اخته‌کننده است، از همین رو هیولای ذکرشده در اسطوره خویشاوند یا واجد خصیصه‌ای مشترک با قهرمان است.

 شماری از این اساطیر اسطوره‌ی اودیپ شهریار، مینوتور و تزه، قتل اژدهای فنریر به دست زیگرید (نسخه‌ی اصلی مورد استفاده‌ی واگنر برای اپرای زیگفرید) و … هستند. در الگوی رواییِ فوق، تلویحاتِ روان‌کاوانه چنان مشهود است که اشاره به آن‌ها زاید می‌نماید، علی‌الخصوص آن که یکی از آن‌ها (اسطوره‌ی اودیپ) مرجع فروید برای تبیین «عقده‌ی اودیپ» است؛ از همین رو، می‌توان گفت اسطوره‌ی قتل هیولا در واقع اسطوره‌ای ناظر به پدرکشی است که با توجه به تقریر فروید از پدرکشی در کتاب توتم و تابو، می‌توان این اسطوره را اسطوره‌ی شکلگیریِ قانون و (به تبعیت از لاکان) شکل‌گیری نظام نمادین و سوژه دانست.

در کنار قرائت فروید از اسطوره‌ی اودیپ، باید به قرائتِ لوی‌استروس نیز اشاره کرد: لوی‌استروس یکی از کارکردهای اصلی «اسطوره» را نه حل، که فیصله دادنِ، تعارضی حل‌ناشدنی از طریق جانشین کردنش با تعارضی دیگر است که این زنجیره‌ی منطقاً بی‌پایان با مداخله‌ی قانون (و دقیق‌تر: قانون منع زنای با محارم) پایان می‌گیرد. به زعم لوی‌استروس، اودیپ به معنای «آماسیده‌پا» است و به این حکایت اشاره دارد که انسان‌های برآمده از خاک در راه رفتن مشکل دارند. این تعارضی بنیادین است چرا که انسان نه از خاک که از انسان زاده می‌شود. این تعارض بنیادین همان تعارض فرهنگ و طبیعت است که برای فیصله دادن به آن، اودیپ باید ابوالهول را که جانوری زمینی و نشانه‌ی تعلق او به خاک است، به قتل برساند؛ لیکن این عمل پیش‌درآمدی است بر پیش کشیدن تعارض بعدی: اودیپ باید پدر خودش شود؛ از همین رو، او را می‌کشد و با مادرش ازدواج می‌کند که عملی متناقض برای بازگرداندن ریشه‌ی انسان از طبیعت به فرهنگ است؛ لیکن در این‌جا قانون منع زنای با محارم وضع می‌شود و اودیپ مکافات می‌بیند، لیکن مدار اجتماعی با مبادله‌ی زن‌ها تحقق می‌یابد.

بنا به این تفسیر، تعارض یا آنتاگونیسم برسازنده‌ی جامعه تعارض میان طبیعت و فرهنگ است، لیکن لاکان تعارض بنیادی را تفاوت جنسی می‌داند. از نظر لاکان، تفاوت جنسی همان امر واقعی است که نمادینه نمی‌شود و ترومای اولیه‌ی «سوژه» مواجهه با این امر واقعی است و سوژه از رهگذر تلاش برای درمان این زخم شکل می‌یابد. بنابراین اساطیر هیولاکشی بیان‌هایی اسطوره از تلاش برای نمادینه کردن این ترومای بنیادین‌اند، تلاشی که محتوم به شکست است؛ از همین رو، بیشتر این روایات نه تنها حال و هوایی تراژیک دارند، فرجام عشقی که قهرمان را به ماجرای هیولاکشی مرتبط می‌سازد، بلااستثنا ناظر به شکست است. از همین رو، می‌توان اسطوره‌ی هیولاکشی را اسطوره‌ای برای ارائه‌ی تفسیری در باب «بازنمایی» دانست.

در همین بافت و زمینه است که مقاله‌ی فروید در باب امر غریب یا the uncanny معنا می‌یابد که در آن هیولا تجسد بازگشت امر سرکوب‌شده است و از آن‌جا که «ضمیر ناخودآگاه»، «هویت» و «سوژه شدن» با سرکوب میل اودیپیِ کودک شکل می‌گیرند، یکی از صحنه‌های اصلی این روایات «هزارتو»، «غار» و «مکان ظلمانی و ناشناخته» است. از طرف دیگر، هیولا فی‌نفسه موجودی دورگه و بینابینی است و در مکان‌های «تصمیم‌ناپذیر» و «مرزی» یا «آستانه‌ای» منزل دارد، از همین رو، اگر چه «گنگ» و «بی‌صدا» نیست، عمدتاً گفتارش ترکیبی از اصوات تمایزناپذیر، خش‌دار و خرخر است که نشانه‌ای از تعلقِ نامتعینش به عالمِ پیشااودیپیِ غیرزبانی است. با این تفاصیل، می‌توان چند خصلت بنیادین را برای هیولاها برشمرد:

أ‌)        هیولاها همیشه چند بار می‌میرند و بعد از هر مرگ، گویا قوی‌تر به زندگی بازمی‌گردند.

ب‌)    هیولاها پیش‌درآمد بحرانی در مقوله‌بندی فرهنگی و معرفتی است.

ت‌)    هیولاها خمیده‌قامت یا خزنده‌اند و در راه رفتن روی دو پا مشکل دارند.

ث‌)    در روایات مربوط به هیولاها، آستانه‌ها و درها، و گذشتن از آن‌ها معرف نقطه‌ی عطف است. آن‌ها در آستانه‌ی شدن می‌ایستند.

ج‌)     هیولاها در دروازه‌های تفاوت منزل می‌کنند.

ح‌)     هیولاها بر مرزهای امر ممکن نظارت می‌کنند.

خ‌)     ترس از هیولاها حقیقتاٌ نوعی میل است.

hayoula2

در این میان، آنچه جالب‌توجه است، غیاب چنین روایاتی از اساطیر ایرانی است و تنها هیولای نصفه‌نیمه‌ای که می‌توان مثال آورد، آژی‌دهاک است که از قضا، قهرمانی که باید شر آژی‌دهاک را از جامعه بکند، قهرمانی خطاکار است و نهایتاً هم به جای کشتنش، او را به بند می‌کشد. غیاب هیولا حضور قهرمانان را نیز کم‌رنگ می‌سازد. از سوی دیگر، در زمینه‌ی تفسیر لوی‌استروس از اسطوره‌ی اودیپ، تعارض بنیادی جامعه‌ی ایرانی بدون آن که مشکلی ایجاد کند، بدون تعویض با تعارضی دیگر بر جای می‌ماند: جمشید هم پدر و مادر دارد و هم از زمین می‌روید. از سوی دیگر، بنا به مقاله‌ی کارل آبراهام در مورد «روان‌شناسی اسطوره‌ای» که ناظر به توضیح داستان ربودن آتش توسط پرومته به عنوان شکلی از روایات آفرینش است و خصلت جنسی قوی‌ای دارد، نه خدا بلکه جمشید آتش را برای آدمیان می‌آورد. این تن دادن به تناقض ناشی از «عالم‌شناسی» خاص آریایی است که در آن اهوره‌مزدا که برابر با صانع و هستی مطلق است، در هفت امشاسپند تجلی می‌یابد: امرتات، خرداد، بهومن و …. که شمارشان به شش می‌رسد لیکن مجموعه‌ای هفت عضوی را شکل می‌دهند چرا که عضو هفتم، خود اهوره‌مزدا است. در این‌جا با همان پارادوکس مشهور راسل روبه‌روئیم که در یک مجموعه، عضوی هست که برابر با خود مجموعه است. این پارادوکس در تمامی مقولات عالم اسطوره‌ای آریایی راه می‌یابد که در تمامی آن‌ها، مجموعه‌ی مقولات خود عضوی از خود است؛ مثلاً ساخت اجتماعی ایرانیان ساختی چهارلایه است: روحانیون، جنگاوران و مردم عادی که شامل کشاورزان و صنعت‌گران و پیشه‌وران می‌شود. عضو چهارم اجتماع ایرانی کل مجموعه است که پادشاه نمایندگی‌اش می‌کند. به عبارتی، عالم‌شناسی ایرانی از خصلت ایده‌ئولوژیک بارزی برخوردار است و آن هم بازنماییِ جامعه برای خود جامعه است که در واقع نقیض تمام احکامی از این دست است که «جامعه وجود ندارد»، «رابطه‌ی جنسی وجود ندارد» و …. از این منظر، جامعه‌ی اسطوره‌ای ایران تنها جامعه‌ی اسطوره‌ای به معنای دقیق کلمه است و فاقد هر گونه، شکاف، تنش و بیرون است. از این نظر، بزرگ‌ترین گناه در این عالم‌شناسی «بی‌نظمی» است. مکان مقدس یا بهشت این عالم نیز جامعه‌ای کشاورزی است که هیچ ردپایی از جامعه‌ی شکارچی را شامل نمی‌شود. از طرف دیگر، چون بیرونی وجود ندارد، سفر نیز معنایی ندارد، به همین دلیل همه‌چیز خصلتی رو به درون می‌یابد. جایگاه هر فرد در چنین جامعه‌ای چنان مشخص و تعریف‌شده است که وجود موجودی بینابینی و نامتعین ممکن نمی‌شود، از همین رو، هیولا حتی در افسانه‌ها نیز مجال بروز نمی‌یابد. در این عالم، «بازنمایی» مشکلی برای نظام معرفتی نیست؛ لیکن حل این مسأله‌ی معرفتی تنها به مدد خشونتی عریان ممکن می‌شود، زیرا «اهوره مزدا» برای بازنماییِ کل مجموعه برای خود، ناگزیر تمامی اعضای مدعی کلیت را «بیرون می‌گذارد» یا «مستثنا می‌کند»، به همین علت، وداها یا خدایان هندوآریایی استحاله یافته، به «دیو» و هم‌پیمان «اهریمن» بدل می‌شوند و مسلم است که آن‌ها را به مکان مقدس، که همان صحنه‌ی وقوع زندگی روزمره است، راهی نیست.

یکی از تجلیات حضور امر قدسی در تمامی شئون زندگی روزمره‌ی افراد جامعه‌ی ایرانی آن است که هر عملی تکرار عملی قدسی است: در فرهنگ فارسی، رسالاتی بوده است به نام «فتوت‌نامه» و هر حرفه و صنفی برای خود فتوت‌نامه‌ای داشته است و می‌توان به فتوت‌نامه‌ی شاطران، خبازان، قصابان و سلاخان و چیت‌سازان و غیره اشاره کرد. از همین رو، هر فتوت‌نامه به دو بخش تقسیم می‌شده است: بخش اول در موردِ تعریف فتوت بوده است و بخش دوم به صناعات و مهارت‌های صنفی مربوط بوده که فتوت‌نامه‌ی مذکور بدان می‌پرداخته است. البته باید متذکر شد که در این فتوت‌نامه‌ها، ابتدا به سرچشمه و اصل و نسب حرفه اشاره می‌شده است، بدین معنا که از استاد آن حرفه شروع می‌شده است و با حکایت آن که او این مهارت را از که و او از که آموخته، به اصل و منشأ حرفه می‌رسیده‌اند. البته باید متذکر شد این حکایت تاریخی، نه با تاریخ تحلیلی که با تاریخ انفسی یا باطنی سروکار داشته است، بدین معنا که سرچشمه‌ی هر حرفه‌ای پس از آن که از حضرت علی، که الگوی تمام فتیان است (لا فتی الا علی …)، می‌گذرد، سرانجام اصلش به یک نبی یا ولی می‌رسد. این بدان معنا است که تمامی حرفه‌ها و فن‌ها سرچشمه‌ی خدایی داشته است و انسان آن را با واسطه‌ای، از خداوند گرفته است؛ مثلاً بنا به این فتوت‌نامه‌ها گفته می‌شود اولین نجار نوح نبی یا اولین معمار، حضرت ابراهیم بوده است. این رسالات را نباید صرف مجموعه‌ای اصول فنی و راهنمای حرفه‌ای دانست، بلکه مهم‌ترین کارکرد آن‌ها نظارتی عقلانی بر جنبه‌ای از وجود او است که برسازنده‌ی هویتش است. به عبارتی، این نوشته‌ها می‌توانند موضوعِ ناب پژوهشی فوکویی در باب «نظارت سراسری» بر افراد جامعه دانست. این نظارت مبتنی بر اپیستمه‌ای است که از شروط مقوم آن «طبقه‌بندی» و «تعقل مطلق به مثابه دیدن» است، چرا که طبقه‌بندی بر مبنای «صور ذهنی الگو گرفته از عالم روحانی» یا بر مبنای «حفظ تصویر شئ و شناخت نام آن و سپس شناخت معنای الهی مخفی در آن» صورت می‌گیرد. از همین رو، در این ساختار معرفتی «اسم» جایگاه خاصی می‌یابد چرا که حقیقت تصویر شیئی است که در حافظه نقش می‌بندد و تعقل از رهگذر این نقش به صفت حقیقی متناظر با آن می‌رسد. از آن‌جا که این نقوش نمی‌توانند اسمی جز اسم الهی خویش داشته باشند، معرفت صرفاً معرفت حقیقی است و تنها به «انسان کامل« (عبدالقادر گیلانی)، «رهبر مدینه‌ی فاضله» (فارابی) و «عاشق حق» یا «عارف» (محی‌الدین و مولانا) تعلق می‌گیرد که با امر قدسی در رابطه است. از این منظر، قانون به ادراک حسیِ شخص حادث پیوند می‌خورد، به همین دلیل محتوای پاتولوژیک آن خود را به رخ می‌کشد.

نظر بدهید

شما باید وارد شوید تا بتوانید نظر دهید.