موسیقی > مقاله

چگونه به موسیقی گوش می‌دهیم

آرون کوپلند

آرون کوپلند

چگونه به موسیقی گوش می‌دهیمReviewed by نویسنده: آرون کوپلند | مترجم: نازنین معمار on Sep 2Rating: 5.0چگونه به موسیقی گوش می‌دهیمهمه‌ی ما بنابر ظرفیت‌هایمان به موسیقی گوش می‌دهیم. اما برای تحلیلِ روشن‌ترِ کلِ فرآیندِ شنیداری، باید آن را به اجزایش تقسیم کرد. به یک معنی، همه‌ی ما موسیقی را در سه سطحِ متفاوت گوش می‌کنیم. از آن‌جایی که اصطلاحاتِ بهتری برای این سطوح وجود ندارد، می‌توان آن‌ها را این‌طور نام‌گذاری کرد: 1) سطحِ احساسی 2) سطحِ بیان‌گری 3) سطحِ موسیقاییِ محض. تنها مزیتِ تقسیم‌بندیِ مکانیکیِ فرآیند شنیداری به این سطوحِ فرضی، دیدِ واضح‌تر به چگونگیِ گوش دادنمان است.

همه‌ی ما بنابر ظرفیت‌هایمان به موسیقی گوش می‌دهیم. اما برای تحلیلِ روشن‌ترِ کلِ فرآیندِ شنیداری، باید آن را به اجزایش تقسیم کرد. به یک معنی، همه‌ی ما موسیقی را در سه سطحِ متفاوت گوش می‌کنیم. از آن‌جایی که اصطلاحاتِ بهتری برای این سطوح وجود ندارد، می‌توان آن‌ها را این‌طور نام‌گذاری کرد: ۱) سطحِ احساسی ۲) سطحِ بیان‌گری ۳) سطحِ موسیقاییِ محض. تنها مزیتِ تقسیم‌بندیِ مکانیکیِ فرآیند شنیداری به این سطوحِ فرضی، دیدِ واضح‌تر به چگونگیِ گوش دادنمان است.

ساده‌ترین راهِ گوش دادن به موسیقی، شنیدنِ آن، تنها به قصدِ لذت بردن از خودِ صدای موسیقایی است. این همان سطحِ احساسی‌ست. در این سطح، موسیقی را بدونِ تفکر و تعمق می‌شنویم. مثلاً در حالی که مشغولِ انجامِ کارِ دیگری هستیم، رادیو را روشن می‌کنیم و با حواس‌پرتی در صداها غوطه‌ور می‌شویم. یک نوع حالتِ ذهنی بدونِ فکر، اما دلکش، که از طریقِ جاذبه‌ی محضِ صدای موسیقی به وجود می‌آید. ممکن است در اتاقی مشغولِ خواندنِ کتابی باشید. تصور کنید یک نت روی پیانو نواخته شود. همان یک نت بلافاصله فضای اتاق را تغییر می‌دهد-اثباتی بر این نکته که عنصرِ صدا در موسیقی چنان عاملِ قدرتمند و اسرارآمیزی است که تمسخر یا تحقیر آن احمقانه خواهد بود.

عجیب این‌که بسیاری از کسانی که خود را دوستدارانِ موسیقیِ قابلی می‌دانند، از این سطح در گوش دادنِ موسیقی سوء استفاده می‌کنند. آنها به کنسرت می‌روند تا خود را رها کنند. آنها از موسیقی به عنوانِ تسلی یا گریز استفاده می‌کنند: وارد دنیای ایده‌آلی می‌شوند که مجبور نیستند به واقعیاتِ زندگیِ هرروزه فکر کنند. مسلماً آنها به موسیقی هم فکر نمی‌کنند. موسیقی به آنها اجازه‌ی گذار می‌دهد. آنها به جایی می‌روند که خیال‌پردازی کنند. خیال‌پردازی به دلیلِ وجودِ موسیقی-موسیقی‌ای که هرگز کاملاً به آن گوش نمی‌دهند.

بله، جاذبه‌ی صدا نیروی قدرتمند و اولیه‌ی موسیقی است، اما نباید به آن اجازه دهید میزانِ نامتناسبی از توجهِ شما را متوجهِ خود کند. سطحِ احساسی در موسیقی مهم است-خیلی مهم-اما تمامِ ماجرا نیست.

نیازی نیست که بیش از این به سطح احساسی بپردازیم. جذبه‌ی آن برای هر انسانِ معمولی بدیهی است. هرچند، انواعِ صداها وقتی به وسیله‌ی آهنگ‌سازانِ مختلف به کار می‌روند، می‌توانند احساساتِ بیشتری برانگیزند. همه‌ی آهنگ‌سازان از صداها به یک شکل استفاده نمی‌کنند. فکر نکنید که ارزشِ موسیقی متناسب است با جذبه‌ی احساسیِ آن؛ و یا این‌که بزرگترین آهنگ‌ساز، کسی‌ست که خوش‌صداترین آهنگ‌ها را ساخته است. در این صورت، راول از بتهوون بزرگ‌تر است. نکته اینجاست که عنصرِ صدا با هر آهنگ‌ساز دگرگون می‌شود. استفاده‌ی او از صداها، چیزی‌ست که سبکِ او را شکل می‌دهد، و این به هنگامِ گوش دادنِ موسیقی باید به حساب بیاید. بنابراین، همان‌طور که می‌بینید، یک برخوردِ آگاهانه‌تر، حتی در این سطح ابتدایی ارزشمند است.

دومین سطحی که موسیقی بر آن قرار دارد همان سطحی که من آن را سطح بیان‌گری نامیده‌ام. در اینجا، ما بلافاصله واردِ مسیرِ بحث برانگیزی می‌شویم. آهنگ‌سازان به طریقی از هر بحث درباره‌ی سویه‌ی بیان‌گرِ موسیقی دوری می‌کنند. مگر استراوینسکی نبود که می‌گفت موسیقی‌اش یک «شیء»، یا یک «چیز» است، که زندگیِ خود را دارد، و معنایی غیر از وجودِ خالصِ موسیقایی‌اش در آن نیست؟ این برخوردِ سخت‌گیرانه‌ی استراوینسکی ممکن است به خاطرِ این واقعیت باشد که افرادِ زیادی سعی کرده‌اند معانیِ مختلفی را از قطعات مختلف تعبیر کنند. خدا می‌داند که گفتنِ این‌که یک قطعه‌ی موسیقی دقیقاً چه معنایی دارد-طوری که همگان از این توضیحِ قطعی و نهایی راضی باشند، چقدر سخت است. اما این نباید ما را به سوی مردود شمردنِ قابلیتِ «بیان‌گریِ» موسیقی هدایت کند.

اعتقادِ شخصیِ من این است که هر قطعه‌ی موسیقی قدرت بیان‌گری دارد، بعضی بیشتر و بعضی کمتر. اما هر موسیقی در پسِ نت‌هایش معنایی دارد که در نهایت، نشان می‌دهد که آن قطعه چه می‌گوید و درباره‌ی چیست. این مسئله را می‌توان به سادگی این‌طور تصریح کرد: «آیا موسیقی معنا دارد؟» من پاسخ خواهم داد: «بله». و «آیا می‌توانید با کلمات معنی آن را شرح دهید؟» پاسخ خواهم داد: «نه». مشکل در همین‌جا نهفته است.

روح‌های ساده‌انگار هرگز از پاسخِ من به سوال دوم راضی نخواهند شد. آنها همیشه دوست دارند موسیقی معنا داشته باشد؛ و هر چه این معنا محسوس‌تر، بهتر. هر چه موسیقی آن‌ها را بیش‌تر به یادِ قطار، یا طوفان، یا مراسمِ عزا یا هر تصویرِ آشنای دیگر بیندازد، به نظرشان بیشتر بیان‌گر است. باید با این ایده‌ی متداول درباره‌ی معنایِ موسیقی –که توسطِ مفسران عادیِ موسیقی تشویق و ترغیب می‌شود- در هر کجا و هر زمان برخورد کرد. یک خانمِ خجالتی یک بار برای من اعتراف کرد که فکر می‌کند جداً در درکِ موسیقی کمبود دارد، چون نمی‌تواند آن را به چیزی قطعی مرتبط کند. البته این‌جا موضوع برعکس شده است.

مسئله همچنان باقی‌ست. دوست‌دارانِ باهوشِ موسیقی چه‌قدر تمایل به رسیدن به یک معنای قطعی از یک اثر دارند؟ باید بگویم نه چیزی بیش از یک مفهوم کلی. موسیقی در زمان‌های مختلف، وقار یا غنا، تأثر یا پیروزی، خشم یا شوق را بیان می‌کند. هر کدام از این حالت‌ها-و خیلی حالت‌های دیگر-به کمکِ انواعِ بی‌شماری از تفاوت‌ها و سایه‌های لطیف بیان می‌شوند. حتی ممکن است کیفیتی در موسیقی، معنایی را بگوید که در هیچ زبانی لغتِ مناسبی برای آن وجود ندارد. در این موارد، معمولاً موسیقی‌دان‌ها دوست دارند بگویند فقط یک معنای خالص موسیقایی دارد. آنها گاهی بیش‌تر پیش می‌روند و می‌گویند موسیقی «همیشه» فقط یک معنای خالصِ موسیقایی دارد. منظورِ واقعیِ آنها این است که هیچ کلمه‌ی مناسبی برای بیانِ معنای این موسیقی نمی‌توان یافت؛ و حتی اگر ممکن بود، باز هم نیازی به آن نیست.

اما هر چه که موسیقی‌دان‌های حرفه‌ای مدِ نظر داشته باشند، تازه‌کارها هم‌چنان به دنبالِ کلماتِ مشخصی هستند که واکنش‌هایشان به موسیقی را محدود کند. به همین دلیل است که «فهمیدنِ» چایکوفسکی را از بتهوون آسان‌تر می‌یابند. بسیار آسان‌تر. به علاوه، هرگاه به آثارِ این آهنگ‌سازِ روس بازگردیم، تقریباً همیشه همان چیز را می‌گوید. در حالی‌که خیلی سخت است بتوانیم دقیقاً به چیزی که بتهوون می‌گوید اشاره کنیم. و هر موسیقی‌دانی به شما خواهد گفت که به همین دلیل بتهوون آهنگ‌سازِ بزرگتری‌ست. چون موسیقی‌ای که هر بار همان چیز را می‌گوید الزاماً ملال‌انگیز می‌شود، اما موسیقی‌ای که در هر بار شنیدن معنایی کمی متفاوت می‌یابد شانس بیشتری برای زنده ماندن دارد.

اگر می‌توانید، به چهل و هشت تمِ فوگ‌های پیانوی تعدیل شده‌ی باخ گوش کنید. به هر تم، یکی بعد از دیگری. خیلی زود درمی‌یابید که هر کدام بازتابِ دنیای احساسیِ متفاوتی است. هم‌چنین به زودی درمی‌یابید که هر چه یک تم به نظرتان زیباتر می‌آید، پیدا کردنِ کلمه‌ای که توصیفِ کاملاً قانع کننده‌ای از آن به دست دهد سخت‌تر خواهد بود. بله، مسلماً خواهید فهمید که تم شاد است یا غمگین. به عبارتی، شما قادر خواهید بود در ذهنِ خودتان، چارچوبی از احساساتِ عاطفی برای تمتان بیابید. حالا تمِ غمگین را کمی دقیق‌تر بررسی کنید. تلاش کنید دقیقاً خصوصیاتِ اندوه را در آن مشخص کنید. آیا غمیگنِ بدبینانه است یا غمگینِ تسلیم‌وار؛ آیا غمگینِ شوم است یا لبخندزنان؟

بگذارید فرض کنیم شما آن‌قدر خوشبخت هستید که می‌توانید معنیِ دقیقِ تمِ منتخبتان را با کلماتِ زیادی تا سرحدِ رضایتتان توصیف کنید. همچنان ضمانتی وجود ندارد که کسِ دیگری با این تعریف قانع شود. نیازی هم نیست که قانع شود. مهم این است که هر کس کیفیتِ خاص بیان‌گری هر تم، یا به طورِ مشابه، کل یک قطعه‌ی موسیقی را در خود احساس می‌کند. و اگر با یک اثرِ هنریِ بزرگ مواجهید، انتظار نداشته باشید هر بار که به آن بازمی‌گردید دقیقاً همان معنای قبلی را برایتان داشته باشد.

البته که تم‌ها و قطعات باید که بیان‌گرِ تنها یک حس نباشند. برای مثال، اولین تمِ اصلیِ سمفونی نهِ بتهوون را در نظر بگیرید. واضح است که از عناصرِ موسیقاییِ مختلفی ساخته شده است. فقط یک چیز را نمی‌گوید. با این وجود، هر کس که آن را می‌شنود یک حسِ قدرت-یک حسِ استحکام-می‌گیرد. حسِ قدرت صرفاً به خاطر بلند نواخته شدنِ تم نیست. این حسِ قدرتی‌ست که در ذاتِ خودِ تم است. قدرت و نیرومندیِ خارق‌العاده‌ی تم باعث می‌شود این احساس به شنونده دست بدهد که یک بیانیه‌ی قوی اظهار شده است. اما هرگز نباید سعی کرد که آن را به «چکشِ شومِ زندگی» و غیره فروکاست. این همان زمانی‌ست که مشکل آغاز می‌شود. موسیقی‌دان، از روی غضب، می‌گوید غیر از خود نت‌ها هیچ معنایی وجود ندارد. درحالی‌که یک غیر حرفه‌ای نگران‌تر از آن است که به هر توضیحی که به او توهمِ نزدیک‌تر شدن به معنای موسیقی را می‌دهد بچسبد. حالا، احتمالاً، خواننده بهتر خواهد فهمید وقتی می‌گویم موسیقی معنای بیان‌گرانه دارد، اما با کلمات نمی‌توان معنایش را گفت، منظورم چیست.

سومین سطحی که موسیقی بر آن قرار دارد سطحِ موسیقاییِ محض است. در کنارِ صدای لذت‌بخش و احساسِ بیان‌گرانه، موسیقی به صورتِ نت‌ها و نحوه‌ی به کارگیری‌شان هم وجود دارد. بیشترِ شنونده‌ها به قدرِ کافی نسبت به این سطح آگاه نیستند.

از طرفِ دیگر، موسیقی‌دان‌های حرفه‌ای نسبت به نت‌ها زیادی آگاهند. آنها معمولاً دچارِ این مشکل هستند که به قدری درگیرِ آرپِژها و استکاتوهایشان می‌شوند که جنبه‌های عمیق‌ترِ موسیقی‌ای را که اجرا می‌کنند، فراموش می‌کنند. اما برای یک فردِ معمولی، در سطحِ موسیقایی محض، مسئله‌ی کنار گذاشتنِ عادت‌های بد آن‌قدر مطرح نیست که بالابردن هشیاریِ فرد نسبت به آن‌چه در رابطه با نت‌ها اتفاق می‌افتد.

وقتی کسی در خیابان، با هر میزانی از تمرکز، به «خودِ نت‌ها» گوش می‌دهد، به احتمالِ زیاد اشاره‌ای به ملودی خواهد کرد. این‌که ملودیِ زیبایی می‌شنود یا نه-و معمولاً توجهِ او در همین حد باقی می‌ماند. بعد از آن معمولاً توجهش به ریتم جلب می‌شود، مخصوصاً اگر ریتمِ مهیجی باشد. اما هارمونی و رنگ‌آمیزی، حتی اگر آگاهانه به آن‌ها توجه شود، معمولاً به عنوانِ اموری مسلم و بدیهی درنظر گرفته می‌شوند. همان‌طور که این ایده که موسیقی می‌تواند دارای فرمِ مشخصی باشد هرگز به ذهنِ کسی خطور نمی‌کند.

برای همه‌ی ما خیلی مهم است که نسبت به موسیقی در سطحِ موسیقاییِ محض حساس‌تر شویم. به هر حال، از یک ماده‌ی موسیقایی واقعی استفاده شده است. شنونده‌ی باهوش باید آماده باشد تا آگاهی‌اش را نسبت به ماده‌ی موسیقایی و آن‌چه برای آن اتفاق می‌افتد افزایش دهد. او باید ملودی‌ها، ریتم‌ها، هارمونی‌ها و رنگ‌آمیزی را به شیوه‌ی آگاهانه‌تری بشنود. اما قبل از همه، برای این‌که بتواند خطِ فکریِ آهنگ‌ساز را دنبال کند، باید مقداری از قواعدِ فرم‌های موسیقایی را بداند. گوش دادن به همه‌ی این عناصر، گوش دادن به سطحِ موسیقاییِ محض است.

بگذارید تکرار کنم که من این سه سطح شنیداری را تنها برای شفافیتِ بیشترِ موضوع به این صورتِ مکانیکی تفکیک کرده‌ام. در واقع، ما هرگز در یکی از این سطوح گوش نمی‌کنیم. کاری که می‌کنیم این است که آن‌ها را به هم مرتبط می‌کنیم-گوش دادنِ هم‌زمان به هر سه شیوه. به هیچ گونه تلاش فکری هم نیاز نیست، چرا که به صورتِ غریزی این کار را انجام می‌دهیم.

شاید یک مقایسه با آن‌چه وقتی به تئاتر می‌رویم اتفاق می‌افتد این ارتباطِ غریزی را روشن‌تر کند. در تئاتر شما نسبت به بازی‌گران، لباس‌ها، صحنه، صداها و حرکت آگاهید. همه‌ی اینها به فرد این احساس را می‌دهد که تئاتر مکانِ دلپذیری‌ست. اینها سطحِ احساسی را در واکنشِ تئاتریِ ما تشکیل می‌دهند.

سطح بیان‌گری از اتفاقاتِ روی صحنه ناشی می‌شود. در شما ترحم، هیجان، یا شادی به وجود می‌آید. این حسِ کلی، که جدا از کلماتِ مشخصی که می‌توان آن را بیان کرد، ایجاد می‌شود، این «چیزِ» عاطفیِ معین که روی صحنه وجود دارد، قابلِ قیاس با سطح بیان‌گری در موسیقی است.

موضوعِ اصلی و چگونگیِ گسترشِ آن، با سطحِ موسیقاییِ محض برابری می‌کند. نمایش‌نامه‌نویس، همان‌طور که آهنگ‌ساز تم‌‌هایش را خلق می‌کند و گسترش می‌دهد، شخصیت‌هایش را خلق می‌کند و گسترش می‌دهد. بنا به درجه‌ی آگاهیِ شما از چگونگیِ به‌کارگیریِ موادِ اولیه در هر شاخه‌ی هنری توسطِ هنرمند، شما به مخاطبِ باهوش‌تری تبدیل می‌شوید. به راحتی می‌شود دید که یک مخاطبِ پی‌گیرِ تئاتر از هیچ‌کدام از این عناصر به طورِ جداگانه آگاه نیست. او از همه‌ی اینها به طورِ هم‌زمان آگاه است. همین در مورد گوش دادن به موسیقی هم صدق می‌کند. ما هم‌زمان و بدونِ فکر در هر سه سطح گوش می‌کنیم.

به یک مفهوم، شنونده‌ی ایده‌آل در یک لحظه هم درون و هم بیرون موسیقی است؛ قضاوتش می‌کند و از آن لذت می‌برد؛ خواهانِ آن است که به سمتی برود و می‌بیند که به سمت دیگری می‌رود –تقریباً مثل آهنگ‌ساز در لحظه‌ی ساختنش؛ چرا که آهنگ‌ساز هم برای ساختنِ موسیقی‌اش، باید بیرون و درون آن باشد، با آن از جا کنده شود و در عینِ حال منتقدِ سرسختش باشد. خلق کردن و گوش دادنِ موسیقی هر دو متضمن داشتنِ برخوردِ سوبژکتیو و ابژکتیو هستند.

پس باید تلاش کنیم که شنوندگانِ «فعال‌تری» باشیم. چه به موتسارت گوش بدهید یا به دوک الینگتون، می‌توانید درکِ خود را از موسیقی با آگاهی و هشیاری بیشتر در شنیدن عمیق‌تر کنید-نه مانندِ کسی که فقط گوش می‌کند، بلکه کسی که به دلیلی گوش می‌کند.

 

نظر بدهید

شما باید وارد شوید تا بتوانید نظر دهید.