تجسمی > مقاله

آمریکای هاپر، در سایه روشن

hopper.nighthawks

درباره آثار ادوارد هاپر

بوستون، ۳۰ آوریل – باریکه‌ی اریبِ خاصی از نور مساله‌ی ادوارد هاپر بود و او آن را تبدیل به مساله‌ی ما کرد، آن را به مغزهای آمریکایی ما سیم‌پیچی کرد: نورِ سفیدِ آخر صبح که سطحِ نمای مغازه را می‌خراشد؛ شفق، که با حرارت و افسوس مرتعش می‌شود، بر سطحِ شهر ساکن می‌شود؛ لکه‌های نور از چراغ در نیمه‌شب بر روی دیوارهای هتل لونلی‌هارت همه جا لمیده بودند.

هاپر یک‌بار گفت، به عنوان یک هنرمند تنها چیزی که او همیشه از تهِ‌دل مشتاق به انجامش بوده، نقاشی کردنِ “تابش نورِ خورشید بر کناره‌ی خانه” است، و این همه‌ی کاری است که او انجام می‌داد و جوهره‌ی کار او را می‌سازد. آیا این دستاورد به اندازه کافی چشمگیر است که لقب “استاد امریکا” را برای او تضمین کند؟ گاهی اوقات بله و معمولاً نه.

برای بعضی از ما هاپر از ابتدا تا انتها تصویرساز بود، فقط یک O.K. بود و یک تکنسین قلم‌مو که در تم‌هایش محدود است. موهبت اصلی او نقاشی‌هایی با خاصیت روایتگرانه به اضافه‌ی گرافیک پانچ و افزودنی‌های شبه مدرنیستی: تاش‌های مانه، پایه‌های دکریکو و مثل خیلی دیگر از داستان‌سراهای رند او هم اعتبار و ارزش تعلیق را می‌دانست. صرفاً آشکارسازیِ طرح کلی – نه بیشتر. رمز و معما مخاطب را در انتظار نگه می‌دارد.

نمایشگاه با یک تک نقاشیِ رنگِ‌روغن آغاز می‌شود، “خانه‌ی هاجکین”[۱] که در سال ۱۹۲۸ به پایان رسیده وقتی هاپرِ چهل و چند ساله که حرفه‌ی او سرانجام روی روال قرار گرفته بود و در گلوسستر مس تابستان را می‌گذراند. در تصویر نورِ آفتاب دیرهنگام (یا خیلی زود) به یک پهلوی روکوبیِ سفیدِ چوبیِ خانه برخورد می‌کند، به این ترتیب بقیه‌ی خانه را در سایه باقی می‌گذارد. هیچ فیگوری وجود ندارد؛ احتیاجی به هیچ فیگوری نیست. روشنایی و معماری در تبادلی بیانگرانه درگیر می‌شوند. به نظر می‌رسد که خانه با دو پنجره‌ی طاقی بلندش از نور با بهتی خجالت‌زده استقبال می‌کند، مانند یک رقص ویکتوریایی رسمی که با آبشاری از طلا تکان داده می‌شود.

Second Story Sunlight Edward Hopper

این اثرِ هاپری است: احساسِ زندگی روزمره با تماسی از تقدسِ سکولار. گالری اول نمایشگاه تصور خوبی از اینکه او چگونه این مساله را گسترش و رشد داد به ما می‌دهد. در نقاشیِ سال ۱۹۰۸ از لوکوموتیو وامانده در کشتزار، او از جزییاتِ پُرریزه‌کاری را برای ساختن یک صحنه‌ی کسل‌کننده که به گونه‌ی مرموزی به شکل یادبود است فرومی‌کاهد.

در “فضای داخلی تابستانه”[۲] (۱۹۰۹)- اولین اثر از سری طولانی نقاشی از زنان در اتاق‌خواب- که تاش‌های زمخت قلم‌مو دارد، او روایتگری دوپهلو را به ما معرفی می‌کند: آیا زنِ نیمه عریان که آسیب‌دیده و شرم‌زده است و کنار تخت قوز کرده، در حالِ استراحت است؟ هاپر نور را تبدیل به یک ابژه می‌کند: مستطیل بی منبعی که مثل یک جعبه‌ی دونالد جاد[۳] روی زمین نشسته است.

در صحنه‌ای آماده شده برای تابلویی به اسم “کنجِ نیویورک یا سالنِ کنجی”[۴] نور از معماری جدا نشدنی است و حال و هوایی که بوجود می‌آورد کاراکتر اصلی آن صحنه است. همه‌ی این عناصر بعدها در نقاشی‌های متأخر مشهور او مانند “هرزه‌های شب‌گرد”[۵] (۱۹۴۲) در هم ادغام می‌شود – نمایشگاه از این تابلو با قرار دادنِ آن در اتاقی تحت عنوان شمایل‌ها تجلیل می‌کند –

به نظر می‌رسد دغدغه‌ی این نمایشگاه این است که در این تصاویر از فانوس‌های دریایی که با نورِ آفتاب رنگ و رورفته شده‌اند و پشت‌بام‌های روستایی هاپر در تلاش برای کنار آمدن با نورِ نمایش‌دهنده هستند. در حقیقت، او همین کار را یک‌دهه جلوتر در پاریس انجام داده بود. به هر روی تصاویر نیوانگلند بسیار دور از مفهوم تجربه‌گرایی هستند. تصویرسازی‌های بروشورهای توریستی که زرق و برقی بی‌مزه دارند.

hopper

شاید آب‌رنگ برای هاپر بیش از اندازه راحت بود – او در آن مهارت داشت – و همین‌طور شاید فضای آرامش‌بخشی بر تابستان‌های دهه‌ی ۱۹۲۰ و بر محفل‌های هنرمندان حاکم بود. او به مقاومت احتیاج داشت و از طریق بی‌لطفی در رنگ‌روغن و از استحکامی که در شهر وجود داشت و همچنین رکود بزرگ، به این مقاومت دست‌پیدا کرد. در دهه ۱۹۳۰ آثار او خشن و غریب می‌شوند.

او به دنبالِ این بود که در فضای روستایی، خانه‌ها را طوری نقاشی کند که انگار یادواره‌های عمومی هستند، از فاصله‌ای احترام‌آمیز. در شهر هیچ فاصله‌ای مورد احترام نیست و چشم هاپر در همه جا حضور دارد. او از پنجره‌ی آپارتمان‌ها یواشکی دیدزنی می‌کند و مردم را بی‌لباس، افسرده، غرق در افکار و گمشده گیر می‌اندازد و گاهی هم پیراهن زنان را دزدکی نگاه می‌کند.

اگرچه آثار روستایی هاپر ساده‌اند، صحنه‌های شهری‌اش پیچیدگی شدید و باریک‌بینانه ­ دارند و به شیوه‌ی متفاوتی تصویر شده‌اند. اما زمانی که توازن درست باشد باشکوه هستند. در “خانه در گرگ‌ومیش”[۶] (۱۹۳۵) زنی با نورهای پنجره‌ی طبقه‌ی بالای آپارتمان، بی‌خبر از تیرگیِ پارک و شفق باشکوه در آسمانِ پشت ساختمان‌ها، ضدِ‌نور شده است. او هیچ چیز نمی‌بیند؛ ما اما همه‌چیز را می‌بینیم، از نظرگاهِ خدا.

به نور برمی‌گردیم، اگر هنر حساسیت‌های یک زمان و فرهنگ را بازتاب می‌دهد، همچنین آن‌حساسیت را خلق می‌کند. نورِ هاپر به آمریکایی‌های دوره‌ی رکود اقتصادی و خیلی‌ها بعد از آن، تصویرِ باشکوه و حتی قهرمانانه از خود به عنوان اشخاصی منزوی و تراژیک، محتاط و به طورِ شایسته‌ای نوستالوژیک داد. بعضی از مردم تصور می‌کنند او مبدع این مساله است اما این‌طور نبود. نقاشان منظره‌پرداز آمریکایی پیش از او کار می‌کردند.

هاپر در نیاکِ نیویورک درست بالای رودخانه هادسون از طرف منهتن بزرگ شد. او از پنجره‌ی اتاق خوابِ خانه‌ی کودکی‌اش چشم‌اندازی پانارومیک از رودخانه داشت. در شاخه‌هایی اصلی او وارث مستقیم سنت مکتب رودخانه هادسون در قرن نوزدهم است، خصوصاً آثار تغزلی توماس کول[۷].

احتمالاً از توماس کول، به عنوان نخستین هنرمند “رسمیِ” ملت انتظار می‌رفت که در آثارش تصویری رومانتیک از جهانِ نو[۸] شجاع و مثبت‌نگر خلق کند. اما آن‌چه او در واقع نقاشی می‌کرد خیالی از دوره‌ی طلایی بی‌گناهی[۹] بود که همان موقع گذشته و منسوخ محسوب می‌شد. هنرِ او بیش از اینکه در موردِ امید باشد، درباره‌ی ترس است: ترس از تغییر، ترس از آینده، ترس از امر ندانسته، ترس از بی‌پروایی، ترس از نابخردی، آمریکای نسبتاً خوبی که با سروصدایی گوش خراش به دوروبر او می‌خورد.

 

هنر هاپر چندان متفاوت نیست. به اصطلاح او یک مدرنیست است اما بدون ذره‌ای از منطق اتوپیایی، اطمینان و پهناوری مدرنیسم. او به شکلی که وارهول موقیعت آلترناتیوی را در آثارش مدِ‌نظر داشت، هنر دیستوپیایی خلق نمی‌کرد. اضطراب و انتظار را دریافت می‌کرد و از آن‌ها سرگرمی‌های خوش حال و هوا می‌ساخت، درست مثل فیلم‌های هالیوودی که هم روی آن‌ها تأثیر می‌گذاشت و هم متأثر از آن‌ها بود. ­

اغلب آثار شاخص او حس و حالیِ تقلبی از جنس هالیوود، اضافه‌کاری شده و دوباره‌نویسی شده‌اند. اثر مشهور “آفتاب طبقه‌ی دوم”[۱۰](۱۹۶۰) به همین شکل است. باوجود تلما ریتر[۱۱] به عنوان مادرش نوک سقف‌اش که با نوری لمس شده یک داستان مضحک و متظاهرانه و سمبلیک است. شما صحنه‌ای پیش‌رو دارید که طرح کلی آن، اگر چنین چیزی اساساً وجود داشته باشد، ارزش تأمل ندارد.

وقتی هاپر نقش اصلی را به عهده‌ی نور می‌گذارد است که نقاشی‌های متأخر او حقیقتاً مؤثر و عملی می‌شوند. در “خورشید صبحگاه”[۱۲](۱۹۵۰) نیز چنین می‌شود. در این نقاشی یک زن – همسر هاپر، جو، که مدل اصلی اوست- با زیرپیراهنی صورتی روی تخت نیم‌رخ نشسته است و درحالی که نور به گونه‌های باریک و دست‌های از سردی سرخ شده‌ی او می‌تابد، از پنجره به بیرون زل زده است.

شما می‌توانید این تصویر را از تردستی‌ها و مسخره‌بازی‌های ادوارد هاپر در نظربگیرید، با وجودِ نقطه‌هایی در آن که مشابه با نقاطی که در استودیو فیلمسازی برای ضبط صداست. بازیگری که در محل راکوردش قرار دارد و کارگردانی که برای برقراری سکوت هنگامی که صحنه‌ای با نام “اندوه” آغاز می‌شود، داد می‌کشد و یا می‌توانید همه‌ی آن‌ها را دور بیاندازید. تنها نور را باقی بگذارید که جهان را به صورت مربع و مستطیل، تیره و روشن می‌شکند، آن را پیش از آن‌که مسیرش را طی کند آشکار و پنهان می‌سازد.

House at Dusk Edward Hopper

همه‌ی این، جوهر و تنها درام “نور در اتاقِ خالی” [۱۳]، آخرین نقاشی نمایشگاه است. این نقاشی که در سال ۱۹۶۳ چهار سال پیش از مرگ هاپر کشیده شده است به گون‌هایی تصویر فضای محصور است. در تصویر یک پنجره به چشم می‌خورد؛ به نظر می‌رسد درختان بیرون در باد تکان می‌خورند ولی نمی‌توان صدای باد را شنید. داخل، تمام دیوارهای خالی است و آفتابِ شیرعسلی رنگ، دو چیز که ادوارد هاپر بیش از بقیه دوست می‌داشت و با آن‌ها احساس راحتی می‌کرد. او در این‌جا برای یک روایت، یک احساس، یک چیره‌دستی یا یک فرجام -که تمامی آثارش سخت در پیِ بیان آن‌ها هستند- تقلا نمی‌کند. شاید به این خاطر باشد که این تصویر درمیان آثار ادوارد هاپر حیله‌گری کمتری دارد و تنها اثرِ خوش‌حال و شفاف‌ترین آن‌هاست.

[۱] Hodgkin’s House

[۲] Summer Interior

[۳] Donald Judd

[۴] New York Corner, or Corner Saloon

[۵] Nighthawks

[۶] House at Dusk

[۷] Thomas Cole

[۸] New World

[۹] Golden Age of Innocence

[۱۰] Second Story Sunlight

[۱۱] Thelma Ritter

[۱۲] Morning Sun

[۱۳] Sun in an Empty Room

*

این نمایشگاه در  در موزه‌ی هنرهای زیبای بوستون سال ۲۰۰۷ برگزار شده بود.

نظر بدهید

شما باید وارد شوید تا بتوانید نظر دهید.