موسیقی > گفت‌و‌گو

گفت‌وگو با فیلیپ گلس-بخشِ اول

فیلیپ گلس

فیلیپ گلس

گفت‌وگو با فیلیپ گلس-بخشِ اولReviewed by برایس دسنر | مترجم: بهزاد هوشمند on Aug 4Rating: 5.0گفت‌وگو با فیلیپ گلس-بخشِ اولآن‌چه در پی می‌آید، گفت‌وگوی برایس دسنر، آهنگ‌ساز و نوازنده‌ی گیتار در گروهِ نشنال، با فیلیپ گلس، آهنگ‌سازِ آمریکایی به مناسبتِ هفتاد و هفتمین سالگردِ تولد گلس است

آن‌چه در پی می‌آید، گفت‌وگوی برایس دسنر، آهنگ‌ساز و نوازنده‌ی گیتار در گروهِ نشنال، با فیلیپ گلس، آهنگ‌سازِ آمریکایی به مناسبتِ هفتاد و هفتمین سالگردِ تولد گلس است:

برایس دسنر: می‌خواستم گفت‌وگویمان را از موسیقی آغاز کنم. هفتاد و پنج سالگی شما در سالِ ۲۰۱۲ با فعالیت‌های شگفت‌انگیزی همراه شد. من خودم اجراهای بی‌نطیری از اینشتین در ساحل و برخی کارهای اولیه‌ی شما مثلِ موسیقی در دوازده بخش و نگاهی دیگر به هارمونی دیدم. در کنارِ این‌ها، شما حجمِ حیرت‌انگیزی از آثارِ جدید را خلق می‌کند. کوارتتِ کرونوس کوارتتِ ششم شما را به تازگی برای اولین بار اجرا کرد، در سال ۲۰۰۹ کپلر را نوشتید و همین‌طور آمریکاییِ کامل را که بر اساس زندگی والت دیسنی بود. چطور زمانتان را بین این اجراهای جدید از آثارِ قدیمی و نوشتنِ آثارِ جدید تقسیم می‌کنید؟

فیلیپ گلس: من چندان درگیرِ اجرای اینشتین نبودم. شبِ اولِ اجرا را دیدم، اما در آن اجرا نمی‌کردم. جدیداً در بعضی از اجراها حضور ندارم. مثلاً، La Belle et la Bête از سال ۱۹۹۴ همچنان در حالِ اجراست-البته نه به شکلِ پیگیر-و من در آن اجراها نیستم. من کم کم نوازندگی در همه‌ی اجراها را رها کرده‌ام. می‌گویم «کم کم»، چون برای مدتی طولانی، تصور می‌شد که اجرای آثارِ من بدونِ حضورِ خودم ممکن نیست. اما معلوم شد که خوشبختانه این‌طور نیست. داستانِ اصلی همیشه همین است که چطور وقتم را بینِ حضور در اجراهای زنده و نوشتنِ آثارِ جدید تقسیم کنم. روشی که پیدا کرده‌ام نوشتنِ موسیقی در اتاق‌های هتل است؛ که در واقع بیشتر پاک کردنِ صورتِ مسئله است!(می‌خندد)

دسنر: نه، درک می‌کنم. من خودم دوست دارم در اتوبوس یا هواپیما آهنگ‌سازی کنم. در حالِ حرکت…

گلس: مردم معمولاً درک نمی‌کنند. وقتی به یک شهر می‌روم، تقریباً همیشه می‌توانم یک پیانو پیدا کنم. اما در جاده، به نوعی آرام‌تر است، و می‌توانی روی چیزی که می‌خواهی تمرکز کنی.

دسنر: در میانِ آهنگ‌سازها، کسانی مثلِ شوبرت هستند که استادِ ساختنِ لید بود، یا بتهوون که آن سمفونی‌های عظیم را می‌نوشت. اما شما می‌توانید آثارِ کوچکِ بسیار زیبایی مثلِ Mad Rush یا Glassworks را بنویسید. همین‌طور اتود برای پیانوی شماره‌ی پنج که دیروز آن را در بینِ آثارتان دیدم. شما این آثارِ کوچکِ احساسیِ آسان را می‎نویسید. بعد ناگهان، بعضی از کارهای مشهورِ شما، مثل اینشتین یا Satyagraha بسیار بزرگ و شگفت‌آور هستند. کنجکاوم که وقتی از آهنگ‌سازی در هتل می‌گویید، منظورتان کدام یک است؟

گلس: فکر نمی‌کنم تفاوتِ زیادی داشته باشد، چون من به آن‌ها این‌طور نگاه نمی‌کنم. منظورم این است که مثلاً با یک گروه بزرگ در حالِ برگزاری کنسرت هستی، اما در کنارش یک کوارتت می‌نویسی. به هر حال، آیا همه‌ی این‎ها یکی نیستند؟ همه‌شان موسیقی‌اند. من این‌طور به آن نگاه می‌کنم. بزرگ‌ترین مشکلِ من وقتی‌ست که قطعاتی برای پیانو می‌نویسم، چون بعد باید یاد بگیرم که آن‌ها را بنوازم، که گاهی چندان آسان نیست. مثلاً Aguas da Amazonia که سال‌ها پیش آن را نوشته‌ام و در حالِ تمرینِ آن هستم تا سالِ دیگر اجرایش کنم. اما تفاوتِ بین قطعاتِ بزرگ و کوچک-مطمئن نیستم کدام بزرگ است و کدام کوچک(می‌خندد)-این است که در قطعاتِ بزرگ حجمِ زیادی موسیقی وجود دارد، اما در قطعاتِ کوچک می‌توانی هرچه می‌خواهی بگویی.

دسنر: آیا زمانِ مشخصی در کارنامه‌ی شما وجود داشت که مثلاً به این نتیجه رسیدید که زمانِ ساختنِ اپراست؟ آیا این تصمیم آگاهانه بود؟

گلس: فکر می‌کنم تعجب خواهی کرد اگر بفهمی من چقدر کم درباره‌ی این چیزها فکر می‌کنم. من هر کاری را که پیشِ رویم است انجام می‌دهم، و سعی می‌کنم آن را برای خودم جذاب نگه دارم. و چیزِ دیگر این‌که-و این خیلی آگاهانه است-که من به شکلِ مداوم مدیُم عوض می‌کنم. به جای استراحت، در یک مدیُمِ دیگر آهنگ‌سازی می‌کنم، یا برای منظورِ دیگری، اما هرگز آهنگ‌سازی را کنار نمی‌گذارم؛ فقط به چیزِ دیگر می‌پردازم. مثلاً یک قطعه‌ی پیانویی بعد از یک سمفونیِ بزرگ خیلی لذت‌بخش است؛ و بعد از آن یک کنسرتو، و بعد اجرای کنسرت. البته فکر می‌کنم تو بیش از من کنسرت برگزار می‌کنی. چند اجرا در سال داری؟

دسنر: وقتی یک آلبوم منتشر می‌کنیم، حدودِ شش ماه تورِ کنسرت برگزار می‌کنیم. شاید به ۱۵۰ کنسرت در سال برسد.

گلس: خیلی زیاد است!

دسنر: بله، اما به هر حال با تکنوازیِ پیانو روی صحنه فرق می‌کند.

گلس: نمی‌دانم. همچنان باید «ساند-چک» کنی. یا در هتل اتاق رزرو کنی. و وقتی برای غذا خوردن و خوابیدن پیدا کنی. سخت‌ترین چیزِ یک تورِ کنسرت این است که به نقطه‌ای می‌رسی-و این همیشه اتفاق می‌افتد-که باید بینِ غذا خوردن و خوابیدن یکی را انتخاب کنی و برای هر دو وقت نداری.

دسنر: بله. برای من خسته‌کننده‌ترین چیز در تورهای کنسرت بی‌کار ماندن است. به همین خاطر در زمانِ کنسرت‌ها روی موسیقی‌های جدید کار می‌کنم. و البته به تماشای کنسرت‌های دیگر و ملاقات با دوستانم می‌روم و اگر ممکن باشد، به موزه‌ها هم سری می‌زنم.

گلس: خوب، برنامه‌ی کنسرت‌های من خیلی کم‌تر است. شاید پنجاه کنسرت در سال. و در مقایسه با بعضی از دوستانم… مطمئنم بیش از صد کنسرت در سال برگزار می‌کنند.

دسنر: از گروه‌های موسیقی صحبت کردیم. شما از اواخرِ دهه‌ی شصت و اوایلِ دهه‌ی هفتاد گروهِ خودتان را دارید. و با آن‌ها تورهای مختلفی برگزار کردید. ما معمولاً با یک آهنگ‌ساز به این شکل همکاری نمی‌کنیم.

گلس: این گروه به چهل سالِ پیش برمی‌گردد. و بعضی از نوازندگان اصلی هنوز در آن فعالیت می‌کنند. من و جان گیبسون از اول در این گروه بودیم. مایکل ریسمن هم تقریباً از ابتدا. یک عضوِ جدید برای ما کسی است که ده سال با ما کار کرده است.(می‌خندد)

دسنر: چرا گروهِ خودتان را راه انداختید؟ ایده‌تان چه بود؟

گلس: بیش‌تر از روی اجبار بود. من تازه از اروپا برگشته بودم-کسی در اروپا علاقه‌ای به اجرای موسیقیِ من نداشت و من تصمیم گرفتم به خانه برگردم. البته اول به هند رفتم و بعد به این‌جا آمدم. در سال ۱۹۶۷ در نیویورک به کسانی که در مدرسه با آن‌ها هم‌کلاسی بودم زنگ زدم تا ببینم آیا کسی حاضر است بیاید که با هم اجرا کنیم؟ و این گروه شروع شد. در آن زمان، در ۱۹۶۷، این موسیقی مسیرِ خودش را می‎‌رفت. و من، تِری رایلی و استیو رایش هم‌دیگر را نمی‌شناختیم. لامونته یانگ کارهای عجیبی می‌کرد. چند نفری بودیم. مِرِدیت مُنک یکی از اولین‌ها بود. همه این را فراموش می‌کنند.

دسنر: نمی‌دانستم او هم قسمتی از این جریان بود.

گلس: اما همه‌ی ما، در بهترین حالت، به عنوانِ دانشمندانِ دیوانه شناخته می‌شدیم. کسی ما را جدی نمی‌گرفت. بنابراین کارِ دیگری نمی‌شد کرد. تِری رایلی به هر حال یک نوازنده‌ی پیانو بود. من باید خودم پیانو می‌زدم، در حالی که سازِ اولم پیانو نبود، و شروع کردم به گسترش دادنِ مهارتم در نوازندگی. ما مجبور بودیم گروه تشکیل دهیم، چون هیچ‌کس موسیقیِ ما را اجرا نمی‎‌کرد. بالاخره باید جایی برای اجرای موسیقی پیدا کنی. اتفاقی که افتاد این بود که بعد از چند سال به آن عادت کردم-و از آن خوشم آمد. لذت می‌بردم که برای اجرای کنسرت نباید موافقتِ کسی را جلب کنم. خودم همه‌ی کارها را می‌کردم. اولش از روی اجبار بود، اما بعد با لذت این کار را می‌کردم، چون این بهترین روش برای ادامه دادن بود. حتی زمانی کلِ گروه را تحتِ پوششِ بیمه‌ی بیکاری قرار دادم، که البته قانونی هم بود. افرادِ شاغل باید حداقل بیست هفته در سال حقوق دریافت کنند. فکر می‌کنم خودم بیست و شش هفته دریافت می‌کردم. من مبلغِ بیمه‌ی بیکاریِ آن‌ها را می‌گرفتم، و برای هم کنسرت دو چک به آن‌ها می‌دادم. در نتیجه اگر ده کنسرت در سال برگزار می‌کردیم، حداقلِ پرداخت را انجام داده بودیم.

دسنر: پس شما موسیقیِ خود را می‌نوشتید، و زمانی شروع کردید به نوشتنِ قطعاتِ بزرگ‌تر، مثلِ اپرا.

گلس: آن بعد از اینشتین بود. شخصی به اسمِ هانس دو رو که مدیر اپرای هلند بود ایشتین دید-فکر می‌کنم در اولین باری که در آمستردام آن را اجرا کردیم-و به من گفت: «فیلیپ، این اپرا خیلی جذاب بود، دوست داری یک اپرای واقعی بنویسی؟» گفتم: «چه جور چیزی می‌خواهی؟» گفت: «چیزی که با ارکستر و خوانندگانِ خودم اجرا کنم.» من قبول کردم، و این اولین قراردادِ من بود. بعد از آن مشاغلِ غیرموسیقایی را کنار گذاشتم.

دسنر: و نتیجه‌ی کار Satyagraha بود؟

گلس: Satyagraha پایانِ مشاغلِ غیرِموسیقاییِ من بود. ۴۱ یا ۴۲ ساله بودم. سه چهار سال از نوشتنِ اینشتین گذشته بود. اما بعد از آن، می‌توانستم هرکاری بکنم. همیشه برای انجامِ آن کارها تمرین می‌کردم، اما هرگز فرصتی به دست نیامده بود، که خیلی طبیعی‌ست-خودت می‌دانی. فکر می‌کنم یکی از چیزهای خوبی که برای خودِ تو اتفاق افتاده این است که ما کم کم تو را به عنوانِ یک آهنگ‌ساز می‌شناسیم-به جای کسی که فقط ساز می‌زند. تو برای کسانِ دیگری موسیقی می‌نویسی. ما از مسیرهای مختلف به یک جا رسیده‌ایم. من می‌نوشتم و اجرا می‌کردم، اما در گروه‌های بزرگ نبودم. تو از اجرا شروع کردی، بعد به سمتِ آهنگ‌سازی کشیده شدی.

دسنر: داشتم به کارهایی که شما انجام داده‌اید فکر می‎‌کردم-چیزی که درباره‌ی بازگشتتان از اروپا و این‌که کسی موسیقیِ شما را اجرا نمی‌کرد گفتید. همین‌طور این‌که من به تازگی آلبومی با کوارتتِ کرونوس منتشر کرده‌ام، و کوارتتِ کرونوس خودش این قطعات را سفارش داده بود و شما هم برای این کوارتت موسیقی نوشته‌اید. شما پیش‌گامِ شکستنِ دیوارهایی بودید که امروز جوان‌ها به راحتی از آن‌ها می‌گذرند. در واقع امروز چشم‌اندازِ بسیار روشن‌تر و فرصت‌های بسیار بیشتری برای آهنگ‌سازانِ جوان وجود دارد و موسیقیِ گسترده‌تری به تالارهای کنسرت راه پیدا می‌کنند.

گلس: فکر می‌کنم اصلی‌ترین اتفاقی که برای آهنگ‌سازانِ جوانِ امروز می‌افتد، همین است-برای همه‌ی آن‌ها. برای کسانی که می‌خواهند آهنگ‌ساز شوند، مسیرِ مشخصی وجود ندارد. واقعاً خودت باید بفهمی که چه کار کنی. گیر افتادن در یک نظامِ دانشگاهی، همان‌طور که همه‌ی ما می‌دانیم، به هیچ دردی نمی‌خورد. آخرش برای یک نفر در یک دانشگاهِ دیگر موسیقی می‌نویسی، و آن‌ها موسیقیِ تو را اجرا می‌کنند، و تو موسیقیِ آن‌ها را اجرا می‌کنی… اما مثلاً همین کنسرت‌ات در بروکلین را ببین.

دسنر: در سالنِ موسیقیِ ویلیامزبورگ.

گلس: کنسرتِ بسیار خوبی بود. پر از آدم‌های جوان و پیر… البته یک کنسرتِ خیریه بود. تماشاگرانِ بسیار خوبی در سالن بودند، و سالنِ بسیار خوبی بود. البته تالارِ کارنگی یا تالارِ شهر نبود.(می‌خندد) خیلی خیلی خوب بود. و گستره‌ی سنِّ شرکت‌کنندگان آدم را به هیجان می‌آورد.

دسنر: بهترین قسمتِ آن کنسرت به نظرم قطعه‌ی پایانی بود. قطعه‌ی «شکار» از باله‌ی ارفه‌ی شما. ما آن را به همه‌ی گروه آموزش دادیم.

گلس: فکر می‌کنم فقط ده دقیق تمرین کردیم. فکر می‌کنم اولین اجرایمان همان اجرای اصلی بود.

دسنر: نصف‌اش را اجرا کرده بودیم. فوق‌العاده بود. من یک خاطره‌ی مشابه هم در یک کنسرتِ خیریه از شما دارم.

گلس: فکر می‌کنم در اولین سال‌های تشکیلِ گروهِ نشنال بود، نه؟

دسنر: تقریباً اولین سال‌ها. ما نسبتاً ناشناخته بودیم. اما یادم می‌آید که اجرا در تالارِ کارنگی با همراهیِ شما بریمان اتفاقِ بزرگی بود. احساسِ قدرت می‌کردیم. هم شما و هم پاتی اسمیت ما را تشویق می‌کردید. دوست داشتیم موسیقی‌های جدید اجرا کنیم. موسیقی‌هایی که مردم نشنیده‌اند. ما قطعاتِ شناخته شده‌تری داشتیم، اما ترجیح دادیم دو قطعه‌ی جدید اجرا کنیم. تمرینِ آن قطعات در برابر شما دو نفر بسیار پراسترس بود. اما بعد از آن، هر دوی شما ما را خیلی تشویق کردید. اما گاهی فکر می‌کنی آن علاقه و انرژی، فقط مختصِ نسلِ شما بود.

گلس: نه، من فکر می‌کنم مختصِ چیزی‌ست که همین الان اتفاق می‌افتد. همین ایده‌ی اجرای هرساله در تالارِ کارنگی… خوب، ما باید بلیت بفروشیم، اما همیشه چیزهای جالب و خنده‌داری هم اتفاق می‌افتند. من فکر می‌کنم کاری که ما می‌کنیم، تعریفِ دوباره‌ی معنای کنسرت و این‌که کنسرت کجا ممکن است اتفاق بیفتد است. مثلاً تعدادِ کسانی که در دهه‌ی هفتاد و هشتاد در گالری‌ها کار می‌کردند ناگهان زیاد شد، اما خودِ آن هم استانداردِ خودش را پیدا کرد. اما امروز، کسانی که موسیقی می‌نویسند، این حس را دارند که می‌توان هرجایی موسیقی اجرا کرد. و با این محل‌های کنسرتِ جدید… فکر می‌کنم چهار روز پیش از اجرا نمی‌دانستیم که ترکیبِ نوازنده‌ها چیست(می‌خندد)، فکر نمی‌کنم که می‌توانستیم در تالارِ کارنگی همین کار را بکنیم.

نظر بدهید

شما باید وارد شوید تا بتوانید نظر دهید.