سینما > نقد

«آب که از چشمه جدا شد چه کرد…» – نقد فیلمِ قصه‌ها اثر رخشان بنی‌اعتماد

فیلمِ  قصه‌ها

فیلمِ قصه‌ها

«آب که از چشمه جدا شد چه کرد...» - نقد فیلمِ قصه‌ها اثر رخشان بنی‌اعتمادReviewed by فرزام امين‌صالحي on Jul 30Rating: 5.0نقد فیلمِ قصه‌ها اثر رخشان بنی‌اعتماد

«آب که از چشمه جدا شد چه کرد…»[۱]

قرار است بدانیم شخصیت‌های اصلی (پروتاگونیست‌های) آثار قبلی رخشان بنی‌اعتماد به کجا رسیده‌اند و چه بر سر آنها آمده است. این موضوع، توفیقی اجباری است چرا که از این رهگذر لابد می‌توانیم در چند و چون سیر تحوّلی سینمای خانم بنی‌اعتماد هم کنکاش کنیم.

از همین آغاز اشاره کنم که نقد آثار بعضی از هنرمندان کار دشواری است: انسان‌های بی‌حاشیه و شخصیت‌های صادق و دوست‌داشتنی با انگیزه‌های کم و بیش نوع‌دوستانۀ «اومانیتاریانیستی، امّا نه اومانیستی» و آثاری سینما ـ مقاله گونه که متأسفانه فقط پرهیبی از فیلم ـ جُستارند امّا هرگز سینما از دل آنها بیرون نمی‌زند. آثاری که از یک سو به شدت می‌خواهند سینمای قصّه باشند امّا از سوی دیگر ساختار قصّه در آنها الکن و باری به هر جهت است و به ناگزیر ــ نه عامدانه ــ هر جا کم می‌آورند، به «تصادف» پناه می‌برند. در نتیجه به راحتی می‌توان آن‌ها را بارها و بارها باز ـ تدوین کرد بی‌آنکه لطمه‌ای به توالی ماجراها وارد شود. سینمایی که می‌توان شنید و ندید بی‌آنکه چیزی از دست برود یا حلقه مفقوده‌ای باقی بماند. سینمایی پُرگو که در آن تنها کلام بار فیلم را به دوش می‌کشد و تصویر و موسیقی و نورپردازی و…. فقط چرخ پنجم درشکه‌اند. چیزی مثل نمایش‌نامۀ رادیویی تصویری و البته خیلی وقت‌ها چشم‌نواز. این، هر چند فقط مشکل کارگردانی نیست و مختص سینمای رخشان بنی‌اعتماد هم نیست؛ بلکه معضل لاینحل سینمای بدنۀ ایران است که هرگز از ضعف فیلم‌نامه نویسی خلاص نشده و از تأثیر مخرّب سریال‌های تلویزیونی بی‌نصیب نمانده است؛ تأثیری که حال و هوای حاکم بر سینمای بدنه روز به روز بیشتر به غلظت آن می‌افزاید. هرگزاهل«نیّت خوانی» نبوده‌ام، امّا این را هم باید اعتراف کنم که نیّت فیلم‌ساز تحسین‌برانگیز و پسندیده بوده است. شاید خروجی این نیّت می‌توانست داستان تصویری خوبی باشد امّا سینما رسانۀ بی‌ترحّمی است: سخت‌گیر است، کوچکترین خطایی را تا ابد ثبت می‌کند؛ پاک نمی‌شود؛ می‌ماند و مدام قضاوت و باز ـ قضاوت می‌شود. هر فیلمی که ساخته می‌شود؛ هر نقدی که نوشته می‌شود؛ هر پژوهش تازه‌ای که اعماق این اقیانوس ژرف را می‌کاود چیز تازه‌ای به سینما می‌افزاید. بدون شناخت این یافته‌های نو؛ بدون به روز شدن و کنکاش دائمی نمی‌توان به عنوان فیلمساز دوام آورد و طرحی نو درافکند.

 

قصه‌ها فیلمی اپیزودیک است. در اپیزود اوّل که درخشان‌ترین قسمت فیلم است، «معصوم» (مهراوه شریفی‌نیا) با کودکی در بغل، باز می‌گردد و در خیابانی تاریک و سرد سوار تاکسی «عباس» (محمدرضا فروتن) می‌شود تا قصّه آغاز شود. یک فضاسازی بی‌نظیر ـ سرما، تاریکی، اضطراب، بی‌پناهی، بی‌خانمانی، بیماریِ کودکِ نامشروعِ معصوم و گفتگو یا در واقع تک‌گویی عباس (رانندۀ تاکسی) که معصوم، دختر همسایه و دوست خواهرش، محبوب را می‌شناسد و بعد معصوم که می‌بیند پل‌های پشت سر خراب شده و دیگر هیچ تار نازکی هم او را به جامعه پیوند نمی‌دهد و از صف مطرودین همیشگی جدا نمی‌کند و در نتیجه می‌رود تا دوباره در دل تاریکی و سجاف بزرگراه‌ها و خیابان‌ها ناپدید شود، نوید سینمایی گزیده‌گو و تصویری را می‌دهد اما بعد…. سقوط آغاز می‌شود.

 

قصه‌ها ۲

 

به صورت مسئله بازمی‌گردم. قرار است پروتاگونیست‌های فیلم‌های قبلی دور هم جمع شوند. نوعی تجدید دیدار فامیلی، از جنس دورهمی. این نوع گردهمایی‌ها را دیده‌اید: تا پیش از آنکه شروع شوند همه غرق هیجان و انتظار می‌شوند امّا بعد از آغاز مهمانی همه حرف کم می‌آورند. زبان مشترک وجود ندارد. گفت‌وگو پا نمی‌دهد. درواقع سناریویی در بین نیست. باید فی‌البداهه چیزی گفت. کوتاه و تا حدّ ممکن تکان دهنده و تأثیرگذار. بعد از پایان مقدّمه و یادآوری خاطرات کمرنگ شدۀ مشترک باید رفت سر وقت مسائل روز: ضرب و شتم زنان، سوءاستفاده و آزار کودکان، گرانی، بیکاری، آه و ناله دربارۀ بوروکراسی بیمار و رشوه‌خوار، داد و هوار دربارۀ بر باد رفتن اخلاق و انسانیت، اعتیاد، ایدز، کمی هم سیاست‌بافی و …. گفتگوهایی کوتاه و دورهمی و اپیزودی، فاقد نخی که اپیزودها را به هم ‌بپیوندد. البته در قصه‌ها نخی هست ــ یا قرار است که باشد ــ امّا محکم نیست و بارها و بارها پاره می‌شود و شوربختانه، اپیزودها به سمت مینی سریال‌هایی می‌روند که ارتباط آنها با یکدیگر مدام به فیلم‌های قبلی ارجاع داده می‌شود. در نتیجه قصه‌ها قائم به ذات نیست؛ مستقل نیست؛ ناقص است؛ خود بسنده نیست و چون چنین است، سینما نیست.

به اپیزودی نگاه می‌کنم که در آن مهدی هاشمی در نقش بازنشسته‌ای معتقد به دستگاه بوروکراسی ظاهر می‌شود. تکیه‌گاه او یک عمر کار شرافتمندانه و صادقانه است. او به شدت به قانون و چارچوب‌های اخلاقی پایبند است؛ وی جلمبر خرده‌بورژوا و خداترسی که مثل همیشه پیش‌داوری‌هایش در برخورد با صخرۀ واقعیت‌ها از هم فرو می‌پاشد. چه حرف تازه‌ای در این اپیزود هست؟ کدام تازگی؟ کدام ظرافت؟ آیا بارها آن را ندیده‌ایم؟ نقش گذر زمان بر آن کجا است؟ اگر منظور انتقاد از نابسامانی‌های اجتماعی باشد مگر سریال‌های تلویزیونی پر از این شبه انتقادها نیست؟ اگر خانم بنی‌اعتماد ۳۰ سال دیگر هم بخواهد آن را بسازد کجایش تغییر می‌کند؟ صریح‌تر بگویم: نقش گذر زمان در ارجاعی که اپیزودها به فیلم‌های قبلی می‌دهند، دیده نمی‌شود. حلقۀ مفقودۀ فیلم همین است. انگار پروتاگونیست‌ها در زمان متوقف شده‌اند؛ سنگ شده‌اند و از خواب اصحاب کهف برخاسته‌اند، بی‌آنکه جامعه یا خود آنها ذره‌ای تغییر کرده باشند.

 

tales 4

 

در اپیزودی که ادامۀ روسری‌آبی است، تعلیق با نامه‌ای ایجاد می‌شود که فضا را شکسپیری می‌کند: سوءتفاهم ناموسی بروز می‌کند و مرد کارگر غیرتی می‌شود. زن کارگر به مظهر بردباری و صبر بدل می‌شود. (این کلیشه را هزاران بار در چند هزار فیلم از سینمای بدنه ندیده‌اید؟) مرد نامه را به دست پسرش می‌دهد تا برایش بخواند. (آخ! اصلاً به تأثیری که این کار روی پسرکش می‌گذارد نمی‌اندیشد!) سرانجام می‌فهمد که عشق افلاطونیِ یکی از مظاهر آریستوکراسیِ فرتوت به همسرش، برای او خانه‌یی به ارمغان آورده است (کذا!) و زیر گریه هم می‌زند! اپیزود بین کمدی و تراژدی پا در هوا می‌ماند و سرانجام در اشک‌های مرد به ورطۀ سانتی‌مانتالیسم درمی‌غلتد. در این اپیزود ضعف فیلمنامه‌ به حدّی فاحش است که همۀ تلاش‌های خانم بنی‌اعتماد و بازی صمیمی و بی‌تکلّف معتمدآریا و بازی قابل قبول فرهاد اصلانی هم آن را نجات نمی‌دهد.

اپیزودی که به مسائل کارگری و خوابیدن چرخ صنعت و تعطیلی کارخانه‌ها و اخراج کارگران می‌پردازد یکی از نقاط قوّت فیلم است. حضور کارگردان و طراحی صحنه و میزان‌سن در آن چشمگیر است. جنسِ بازی‌ها با فضای اپیزود همخوان است امّا آنچه می‌توانست به نقطۀ قوّت این فراز بدل شود گاهی به نقیض خویش استحاله می‌شود و به یک‌دستی فضا لطمه می‌زند: هر کارگردان دیگر سینمای بدنه هم در فضای داخل مینی‌بوس نقش محوری را به گلاب آدینه می‌داد؛ کاری که خانم بنی‌اعتماد هم می‌کند. گلاب آدینه هم از پس این کار برمی‌آید و مثل همیشه با تیک‌های فی‌البداهه و دوست داشتنی‌اش شیرین بازی می‌کند امّا بازی می‌کند؛ زیادی هم خوب بازی می‌کند و می‌داند که خوب بازی می‌کند. تا جایی که همه می‌فهمند که او خوب بازی می‌کند. طوری که انگار همه باید بروند کنار تا او بازی کند….

از آنجایی که از گلاب آدینه حتی در همین فیلم، در اپیزود اوّل (بازگشت معصوم)، بازی سینمایی درخشانی را در نقش مادر محمدرضا فروتن دیده‌ایم، این ناهمخوانی را جز به حساب بازیگردان و کارگردان نمی‌توان نوشت. این معضل چیز تازه‌ای نیست. در تاریخچۀ همکاری کارگردان‌ها با بازیگران نابغه همواره دشواری‌هایی بروز کرده است: همکاری کازان ـ براندو، همکاری اسکورسیزی ـ دنیرو، همکاری نیکولز ـ نیکلسون و …. امّا در آثار سینمایی ماندگار همیشه این چالش‌ها به سود سینما تمام شده است….

اپیزود آخر شامل یک گفتگوی کنایی عاشقانه است که در یک وَن می‌گذرد. مرد و زن هر دو زخم خورده‌اند؛ داغ دیده‌اند؛ خسته‌اند؛ از طریق دیالوگ‌ها معرفی می‌شوند؛ خوب هم معرفی می‌شوند؛ فضاسازی هم کم و بیش سینمایی است: ارتباط آنها بیشتر از طریق آینه برقرار می‌شود و دختر که نگاهش را گاهی می‌دزدد. هیچکدام اینها بد نیست. اصلاً بد نیست. خوب هم هست. امّا آن رازگشایی واپسین، این‌که دختر در برخورد با مبتلایان به ایدز بی‌محابا است و از دستکش استفاده نمی‌کند و نکات ایمنی را رعایت نمی‌کند، مرد (چه باهوش!) فهمیده است که دختر مبتلا است امّا با این وجود به او ابراز عشق می‌کند و….. دوباره فیلم را با سر به ورطۀ سانتی‌مانتالیسم و اومانیتاریانیسم (اما نه اومانیسم) پرتاب می‌کند. روشن‌تر بگویم: نگاه‌ها از بالا است، از بیرون است، مشفقانه است، دلسوزانه است. مثل دلسوزی آندره ژید برای سیاه‌های گرسنه و لخت و عور آفریقا امّا از روی تخت روان و از زیر سایه‌بان و همراه با جرعه‌ای نوشیدنی خنک که دل را جلا می‌دهد. تا بخواهی تصاویر جزئی و کم و بیش صمیمانه از واقعیت‌‎های تلخ اجتماعی هست، امّا از تصویر بزرگ[۲] اثری نیست. توصیف جامعی[۳] در کار نیست. در نتیجه واقعیت‌های جزئی به هم پیوند نمی‌خورند، در هم بافته نمی‌شوند و به یک تصویر کامل با تار و پودی محکم بدل نمی شوند. در نتیجه در حدّ عکس‌هایی باقی می‌مانند که از لایۀ بیرونی واقعیت گرفته شده‌اند. عکس‌هایی پراکنده و بی‌ارتباط که به کسی و به جایی برنمی‌خورند.

گدار جایی گفته بود:‌ «عکاسی حقیقت است، سینما حقیقت ۲۴ بار در ثانیه است.» این یعنی سینما در تدوین است که از عکاسی جدا می‌شود و تدوین تنها جنبۀ فنّی ندارد، بار ذهنی هم دارد. تدوین در ذهن خالق اثر نطفه می‌بندد.خود را بر دکوپاژ فیلمنامه تحمیل می‌کند ، فراشدی که به کشف روابط دیالکتیکی میان واقعیت‌های جزئی و استحالۀ آنها در واقعیتی کلّی می‌پردازد.در واقعیت عینی دست می‌برد تا به واقعیت نمایشی برسد. روندی که متأسفانه در قصه‌ها شکل نمی‌گیرد و یا به سرانجام نمی‌رسد و در نیمه راه رها می‌شود.

 

قصه‌ ها ۶

 

قصه‌ها گاه گوشۀ چشمی به «سینما ـ چشم» هم دارد. نخی که اپیزودها را به هم پیوند می‌دهد، دوربینی است که همه جا هست و حبیب رضایی آن را حمل می‌کند. دوربینی که ثبت می‌کند امّا از سطح عبور نمی‌کند. درست مثل دوربین عکاسی از واقعیت‌های پلشت اجتماعی تصویر برمی‌دارد. پا به پای «مطرودین» پیش می‌رود. جسور است. صادق است. صمیمی است. بر می‌آشوبد. اعتراض می‌کند امّا تحلیل نمی‌کند. درست مثل سینمای خانم بنی‌اعتماد. به پایان‌بندی[۴] قصه‌ها دقت کنید: حبیب رضایی می‌گوید (نقل به معنی) که سینما ـ چشم، نستوه، کنجکاو و خستگی ناپذیر واقعیت‌ها را به تصویر خواهد کشید و از پای نخواهد ایستاد. چون این تصاویر سرانجام روزی دیده خواهند شد و سینما در غایت شهادت خواهد داد. از شعارزدگی این بیانیه که بگذریم، جان‌مایۀ آن درست است. به ویژه وقتی به یاد آوریم که قصه‌ها کمتر به حال و هوای رایج آنچه در اینجا «سینمای اجتماعی» نامیده شده است، تن در می‌دهد. کمتر خط‌های قرمز بی‌خطر رسم می‌کند تا ژانگولربازی در آورد و از آنها بگذرد و شهیدنمایی کند. کمتر به دیالوگ‌های «جیغ» راه می‌دهد. بی‌باک هست، امّا هتّاک نیست. نجیب است امّا اهلی نیست. نمی‌خروشد امّا سر به زیر هم نیست. اگرچه شوربختانه چموشی‌اش راه به جایی نمی‌برد: چون گویا هست امّا خلّاق نیست. نمی خواهم از جملۀ کلیشه‌ای منتقدین سینمای بدنه استفاده کنم و بنویسم که قصه‌ها نسبت به سینمای وطنی روز، فیلم خوبی است. این نوع قضاوت همواره به سینمای ایران به عنوان یک «غیرخودی» در سینمای جهان نگاه می‌کند و یکی از بزرگترین عوامل عقب‌ماندگی این سینما است. قضاوتی که گاه حتّی باعث دست‌یابی به جوایز پیش‌پاافتاده در جشنواره‌هایی می‌شود که در نگاه به سینمای اِگزوتیک و اُرینتال همۀ معیارهای سینمایی را کنار گذاشته و به ذوق‌مرگی و گشاده دستی دچار می‌شوند. قصه‌ها با نگاه شریفی ساخته شده است. به بسیاری از بیماری‌های رایج سینمای بدنه دچار نشده است. از خیلی‌ها در آن خوب بازی گرفته شده است. گاه فضاسازی‌های درخشانی دارد امّا پراکنده و نامنسجم است و اگر با اکراه یک لحظه کلیشۀ رایج را بپذیرم، می‌توانم بگویم نسبت به داشته‌های سینمای ایران فیلم متوسّطی است امّا از آن مهم‌تر هنوز متعلّق به سینمای بدنه است که فی‌نفسه چیز بدی نیست. مگر خیلی از فیلم‌های ماندگار تاریخ سینما مثل پدرخوانده ، همشهری کین، زوربای یونانی و….. متعلق به سینمای بدنه نیستند؟ امّا مشکل در اینجا است که وقتی در سینمای ایران از سینمای بدنه حرفی به میان می‌آید فوراً «فیلم‌ فارسی» تداعی می‌شود.

در ابتدا گفته بودم که نقد آثار انسان‌های شریفی مثل خانم بنی‌اعتماد ــ به ویژه وقتی با آن آثار مخالف باشی ــ کار دشواری است؛ چون ته دلت دوست داری که بتوانی در آن چیزی پیدا کنی ــ هر قدر کوچک ــ که با آن موافق باشی. من چیزی بیش از آنچه برشمردم برای موافقت با اثری که در مجموع با آن مخالف هستم، نیافته‌ام. باشد که پروتاگونیست‌های فیلم‌های خانم بنی‌اعتماد ــ و خود ایشان ــ روزی با جریان رود از دل صحرا بگذرند و به دریا بپیوندند….

قصه‌ها

کارگردان: رخشان بنی اعتماد؛ نویسنده:رخشان بنی‌اعتماد، فرید مصطفوی؛ مدیر فیلم‌برداری: کوهیار کلاری؛ تدوین: سپیده عبدالوهاب؛ موسیقی: سیامک کلانتری

بازیگران: گلاب آدینه، صابر ابر، فرهاد اصلانی، نگار جواهریان، بابک حمیدیان، بهاره دانشگر، ریما رامین‌فر، حبیب رضایی، عاطفه رضوی، مهراوه شریفی نیا، خسرو شهراز، فوژان عارفپور، محمدرضا فروتن، شاهرخ فروتنیان، باران کوثری، پیمان معادی، فاطمه معتمدآریا، حسن معجونی، مهدی هاشمی

 

[۱] نام کتابی است برای کودکان، نوشتۀ قدسی قاضی نور، تاریخ انتشار ۱۳۵۶

[۲] Big picture

[۳] Grand narrative

[۴] coda

نظر بدهید

شما باید وارد شوید تا بتوانید نظر دهید.