سینما > مقاله

نظریه مؤلف در شرایط کنونی نقد فیلم

مانی فاربِر

مانی فاربِر

نظریه مؤلف در شرایط کنونی نقد فیلمReviewed by فتاح محمدی on Jul 20Rating: 5.0نظریه مؤلف در شرایط کنونی نقد فیلم از دیدگاه مشی مؤلفان گرفته تا نظریة مؤلف و مؤلف‌گرایی در دوران اولیه‌اش، چه تصویر واضحی از فیلم‌های کنونی دریافت می‌کنیم؟

از دیدگاه مشی مؤلفان گرفته تا نظریه مؤلف و مؤلف‌گرایی در دوران اولیه‌اش، چه تصویر واضحی از فیلم‌های کنونی دریافت می‌کنیم؟

تقریباً ۱۰ سال پیش من و مانی فاربر دور آخر را در نمایشگاه مرور بر نقاشی‌های او می‌زدیم. او ایستاد و در بحر تابلوی بزرگی که نامش زئوس ساده‌لوح بود فرو رفت، با گیاهان، شاخه‌ها، و کتاب‌های هنری باز شده در سراسر زمینه‌ای به رنگ آبی سیر در ترکیب‌بندی آشفته‌ای که تنوره یک گردباد را القا می‌کرد. فاربر گفت: «تلاش می‌کنم تا آنجا که ممکن است خود را از آن بیرون بکشم تا شیء نوعی بهت دینی به خود بگیرد.» یادم می‌آید آنجا فکرکردم که عاقلانه‌ترین کار این می‌بود که فاربر تورقی در مجموعه‌ای از نوشته‌هایش می‌کرد و درباره میدان مغناطیسی‌ای که اثر هنری را وصل می‌کند به کسی که عزم توصیف آن را دارد، فکر می‌کرد. یا بنا به توصیف اَندرو ساریس کسی که ناچار وارد هاله جادویی آن می‌شود.

«واقعیت این است که نخست چیزی را می‌بینیم و از آن خوشمان می‌آید آنگاه آن چیز تبدیل به راز می‌شود و ما قدم در وادی راز می‌گذاریم. چنان‌که آندره بازن هشدار می‌دهد تلاش برای ارائه توصیفی دقیقاً عینی، به معنای پیچیدن به کوچه‌ای بن‌بست است. آن اثر هنری که از هوس حسی مخاطبان مسحورش معاف ‌شده به همان اندازه خالی از لطف است که برون‌دادی از صفرها و یک‌ها. دنبال کردن یک جهت خالصاً امپرسیونیستی‌اش آن است که بگذاریم اثر از در دیگر جیم ‌شود: برای خواننده چیزی نخواهد ماند جز یک کپی نامشخص، لک شده و تقریباً شبیه [به نسخه اصلی] زیراکسی از تین‌تایپی[۱] که از یک باسمه سیاه‌قلم بعد از چاپ گرفته شده است. نزدیک شدن به اثر هنری با تواضع چنان‌که فاربر و ساریس پیشنهاد کرده‌اند (در تقابل با نخوت یا سرسپردگی تملق‌آمیز)، دقیق بودن درباره جایگاه شخص در پیوند با آن (در تقابل با تبدیل شدن از پاسخ دهنده مبهوت به آفرینش‌گر رقیب، از ناظر بی‌طرف به مدعی‌العموم و سپس دوباره بالعکس) و تلقی خود به عنوان انتقال دهنده، نه داور نهایی یا کسی که صرفاً به دنبال تفریح است، معادل است با حرکت به سوی انجام تکلیف نقادی به صورتی که بازن تعریف کرده: «تداوم حتی‌الامکان طولانیِ ضربه یا شوک اثر هنری در شعور و حساسیت کسی که آن را می‌خواند.» به گمان من این امر فقط به شرطی ممکن است که شخص خاطره نخستین شوک را حفظ کند و بپروراند، شوکی که والت ویتمن به یاد می‌آورد: «کودکی بود که هر روز عزم رفتن می‌کرد و اولین شیئی که به چشمش خورد، او تبدیل به همان شیئی شد….»

طی سال‌ها من غالباً به نوشته‌های این دو منتقد رجوع کرده‌ام و فاربرکسی است که بیشترین دردسرها را برای مردم فراهم می‌آورد. از یک لحاظ او از تحسین و تصدیق عام برخوردار است. کتاب او فضای منفی کتابی مرجع است، اکنون مجموعه‌ای از نقد‌های او را کتابخانه کنگره امریکا چاپ کرده است و در مقالات و وبلاگ‌ها مدام به او استناد می‌شود که تازه‌ترین آن‌ها مجموعه جدید مقالات گردآوری شده توسط جیمز نیرمور و سلسله‌ای از نقل قول‌هایی است که دیوید بُردول بیان کرده اما از نظر بسیاری از خوانندگان، مانی فاربر به نحو پس‌زننده‌ای غامض است و زبانش، زبان عامیانه کهنه‌ای توأم با جناس‌های نچسب، استعاره‌های لایه به لایه، چرخش‌ها و تعکیس‌های[۲] ناگهانی و به گمان من خودرأیی و یک‌دندگی غیرارادی او حتی آن‌ها را دلسردتر می‌کند. فاربِر مایل است که همه را به نسبت‌هایی در حد و اندازه‌های طبیعی فرو بکاهد آن هم با تعاریفی سردستی از نوع دوران فعالیت اُزو در سینما … وی هرگز از این ایده‌ هال روچ[۳] که تصویر سینمایی ساده‌دلانه است و احساس خوبی به آدم می‌دهد فراتر نمی‌رود. اینکه شنا کردن بر خلاف جریان آب، سیر انحرافی فاربِر به برای نزدیک‌شدن به فیلم و شرح همه خصوصیات آن است، با چسبیدن به داوری‌های ارزشی برای خواننده بی‌معنی می‌شود. نثر غیرمتعارف فاربر به لحاظ معنوی و فکری، نثر بازن را به یاد می‌آورد اما وقتی نوشته او را تورق می‌کنید به راحتی می‌توانید بارقه‌های بی‌شرمی را به جای لودگی بگیرید. چنین است فاربرکه اعلامیه‌هایی مرگ هر کسی را در دست دارد کسی که کافه‌های مقدس سینما را پایین کشید و چنین است پاسخ‌های دندان شکن به مجموعه LOA که به یک نصفه جیک جیک خلاصه می‌شود «چرا مانی فاربِر اورسن ولز را اصلاً دوست نداشت؟» به نظر من درگیری پرشور فاربر در رویه عملی نقد، مانع هر تقلای راستین در جانب‌داری یا مباحثه شده است و این در مورد بازن دو چندان صادق است. طُرفه آن که این بدین معنا است که دو منتقد بزرگ سینما تافته‌های جدابافته‌ای هستند در آنچه ما اکنون فرهنگی فیلم می‌نامیم، محصول فرهنگی مشی مؤلفان که در بطن نظریه مؤلف برای استفاده آمریکایی بهینه‌سازی و سرانجام طی چندین دهه لگدکوب و صاف شد و بعداً به صورت مؤلف گرایی ساده و اولیه درآمد. مدام از آن‌ها نام برده می‌شود و صاحب‌نظران به کرات به قطعات معروف آن‌ها استناد می‌کنند و به آن‌ها متوسل می‌شوند اما به ندرت بر حسب مناسبت آن‌ها با مسائل امروزین، چه رسد به صدای اعتراض آشکاری که آن‌ها علیه ایده مؤلف‌گرایی در شروع آن بلندکردند.

 

آندره بازن

آندره بازن

 

ادعا نمی‌کنم که نقد فیلم در دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ در مسیر غلطی افتاد . ایده مؤلف‌گرا در شکل اصلی‌اش (فیلم‌ اساساً آفریده مؤلفی تام‌الاختیار در پشت دوربین است که در قالب تصاویر و صداها می‌اندیشد نه در قالب کلمات و جملات) اکنون همان تصوری است که چون بختک بر اغلب بررسی‌های مربوط به فیلم‌سازی فرود می‌آید و همه ما باید از این بابت سپاس‌گزار باشیم. بدون مؤلف‌گرایی که به یک تاریخ پرافتخار می‌نازد به ‌چیزی نمی‌رسدیم. عاشقان سینما فقط طرف‌دار گنجاندن آن در زمره هنرهای زیبا نبودند بلکه عملاً بلند می‌شدند، پرچم آن را تکان می‌دادند و بدون هیچ نوع احساس شرمی به آن افتخار می‌کردند. از این لحاظ، سینما رخدادی حقیقتاً چشمگیر در تاریخ هنر است. شعور سینمایی در واقع به سطحی عمومی ارتقا یافته و مخالفان اکنون به راحتی زمان‌های گذشته نمی‌توانند آن را تخطئه کنند. برای کسانی از ما که تا داگلاس سیرک جای لینکلن را در روی اسکناس‌های پنج دلاری نگیرد آرام و قرار نخواهند داشت، این موضوع ممکن است پیش افتاده به نظر برسد اما از جنبه زمانِ تاریخی هنر، شگفت‌انگیز است. بازن به وضوح می‌دانست که نیروی تاریخی، وقتی برای موشکافی‌ها و تمایزها ندارد. تاریخ، طرف دوستان و دست پرونده‌های جوان او در کایه دو سینما است که «مشی مؤلف، حافظ و مدافع حقیقت انتقادی اساسی‌ای است که سینما پیش از هنرهای دیگر بدان نیاز دارد، دائماً به این دلیل که عملی برخاسته از خلاقیت هنری راستین در سینما بیش از جاهای دیگر پا در هوا و آسیب‌پذیر است.» از یک لحاظ اعتراضات او متوجه آینده‌ای بود که در آن خلاقیت هنری فقط کمتر از آنچه در میانه دهه ۱۹۵۰ بود آسیب‌پذیر خواهد شد. به گمان من این امر اتفاق افتاده … ممکن است امروز دست زدن به حرکات هنری بزرگ در سینما دشوارتر از چند دهه پیش باشد اما آن‌هایی که انجام گرفته‌اند به یمن مؤلف گرایی نسبت به گذشته با فخرفروشی و دشمنی آشکار بسیار کمتری مواجه شدند. آیا بازن تصور می‌کرد که افراط‌گرایی پایه‌گذاران آن که یک شیوه نقادی را به کار نمی‌بستند و همگی در پی آری گویی جمعی بودند، عادی بشود؟ لحن او به نحو وصف‌ناپذیری احترام‌آمیز اما ریطوریقا ((rhetoric یا لفاظی‌اش به تیزی فولاد آبدیده بود. او به خوانندگان و همکاران منتقد خود یادآوری می‌کند که «قبل از توجه به جبر اجتماعی، ترکیب تاریخی شرایط و پس‌زمینه تکنیکیِ تعیین‌کننده اثر، هیچ نقد قطعی‌ای نمی‌توان بر نبوغ یا استعدادی وارد کرد که آن را پدید آورده است.» این پیش درآمدی بود بر پرسشی بسیار ساده با پاسخی آشکار. آیا هیچکاک، روسلینی و نیکُلاس ری در ساختن فیلم‌هایشان از همان آزادی‌ای برخوردار بودند که ماتیس و سینی‌یه به هنگام نقاشی بر بوم‌هایشان داشتند؟ البته که نه چون سینما «هم مردم پسند بود و هم صنعتی». این پرسش در خصوص سینمای امریکا به پیچیده‌تر هم می‌شود. بازن نبوغ سینمایی امریکایی را فرض می‌گرفت که جامعه امریکا را دقیقاً به‌صورت جامعه‌ای نشان داده بود که می‌خواهد خود را ببیند اما نه به نحوی منفعلانه، در حکم عملی ساده، برخاسته از خشنودی و گریز [از واقعیت تلخ] بلکه به نحوی پویا یعنی از طریق به‌کارگیری ابزارهای در اختیار برای ساختن این جامعه. آنچه در سینمای امریکا تحسین آدمی را بر می‌انگیزد این است که چنین سینمایی نمی‌تواند خودجوش نباشد. (بیان درخشان بازن اکنون طنینی اندوه‌بار دارد و به نظر می‌رسد امریکا دیگر علاقه‌ای به دیدن خود به نحوی پویا و دینامیک ندارد و سینمای صنعتی ما هر چیزی هست جز خودجوش).

به نظر من این نکته‌ها کم‌وبیش انکارناپذیر هستند و نه تنها نومیدکننده نیستند بلکه از امکان یک واریاسیون اصلاح‌شده و بالقوه غنی‌تر رویِ تمِ مؤلف‌گرایی خبر می‌دهند. چرا این امر اتفاق نیفتاد؟ چنین امکانی برای منتقدان جوان‌تر که در حال پشت سر گذاشتن نقد ضمن نوشتن نقد بودند جذابیتی نداشت و پیروان آن‌ها به نقادی به همان اندازه بی‌تفاوت ماندند. گُدار نوشت: «منظور از این حرف که ملاقات بین ریچارد برتون و روت رومان در فیلم پیروزی تلخ در زیر نگاه کورت یورگنز با شور و شوقی شگرف تدوین شده چیست؟ شاید این صحنه‌ای بود که در آن مجبور بودیم چشم‌هایمان را ببندیم. چون پیروزی تلخ، همچون خورشید مجبورت می‌کند که چشمانت را ببندی. حقیقت کور می‌کند.» نوشته‌های عالی گُدار درباره سینما به ویژه مطالبی که درباره نیکُلاس ری، مرد عوضی و مردی از غرب نوشته از افتخارات واقعی فرهنگ فیلم هستند. اما گُدار در مقام نویسنده علاقه‌ای به کش دادن شوک اثر برای خواننده ندارد. تمام فکر و ذکر او نشان دادن شوری بود که فیلم مورد نظر در درون او شعله‌ور کرده بود و امکانات خلق صحنه‌هایی با شور و شوقی شگرف یا به جنبش در آوردن پرده‌ی سینما با لباس‌های سبز تند و قالی‌های آبی و صورتی. از نظر گُدار، تروفو، ریوت و به میزان قدری کمتر، رومر ، نقد فیلم، فعالیتی متمرکز بر یک هدف مشخص و اشارات ریطوریقایی آنها شبیه اشارات هنرمندان در انتظار بود.[۱] هروقت که نوشته‌ی سرزنش آمیز ریوت از حرکت دوربین در مثلاً سرکرده (کاپو) را می‌خوانم، برداشتم نوعی داوری اخلاقی به دقت سنجیده نیست بلکه اشاره‌ای هنری، جسورانه و بُرنده است . روی هم رفته، نوشته های آتشین منتقدان کایه بیش از آنکه نقطه‌ی اوجی در تاریخ نقد باشند، بیانیه‌ای پر سرو صدا برای رسالت هنری جمعی خود جوش و به اندازه بیانیه‌ی سورئالیست یا دورنماهای دموکراتیک و والت ویتمن پرشور و هیجان انگیز بودند.

 

از چپ به راست: ژان ـ لوک گُدار ، سوزان شیفمن ، فرانسوا تروفو

از چپ به راست: ژان ـ لوک گُدار ، سوزان شیفمن ، فرانسوا تروفو

 

وقتی اندرو ساریس «مشی» را آمریکایی کرد، با تبدیل یک اعلامیه‌ی آزادی هنری، با ارزیابی «نظریه‌ی» مؤلف و نیز با مبارزه‌ای در راه تغییر نحوه‌ی تفکر و بحث درباره‌ی سینما، دست به حک و اصلاحی حیاتی زد. مؤلف دیگر هنرمندی نبود که به قول ریوت، «در اول شخص» سخن می‌گفت و به طور بالفعل مجموعه چشمگیری از آثار را تولید کرده بود، بلکه هر کارگردانی بود که شواهدی که مولفّیت ، به عبارت دیگر ، توانائی اندیشیدن با تصویر را پدید آورده بود. سویه‌ی استعلائی بدل به گواهی برای قدرت مؤلف شد: صحنه‌ها، پاساژ‌ها ، نت‌های زینتی، کشف و شهودها ، « استفاده»‌ی کارگردانانه از این یا آن بازیگر، اینها همه دقیقاً در جایی قرار داشتند که آن گواهی قرار دارد. این همه تأکید بر جزء به بهای فدا کردن کل ایده‌ای را تقویت کرد که می‌گفت کارگردان قرارداد بسته با استودیو در نهان رگه‌های قاچاقی از « شخصیت » [personality ] خود را به درون فیلمنامه‌هایی که به او محول شده‌اند تزریق می‌کند، این در عین حال ایده‌ی بسیار رمانتیکی را ترویج می‌کرد که بنابر آن کارگردان، مخترع حاضر به یراقی است که هرچه را که به او می‌‎دادند می‌گیرد و به طلا مبدل می‌کند . خود ایده‌ی «کل» در هاله‌ای از سوءظن فرو رفت و تلویحاً به معنای پیروی از فرم هایی شد که ادبیات و تئاتر را تداعی می‌کردند.

جایی در این اثنا، تمهیدات جدلی در کتاب سینمای امریکا نوشته‌ی ساریس به عنوان روش پذیرفته شد. همه‌ی تردیدها زیر عنوان «خصمانه» دسته‌بندی و تخطئه شد. اگر اعتراضات بازن را جدی می‌گرفتی به آن معنا بود که پذیرفته‌ای هچکاک و روسلینی و ری تحتِ قید و بندها و شرایطی کار می‌کردند که برای ماتیس و سینی‌یه ناشناخته بودند و بدین ترتیب شکست را پذیرفته‌ای. توجه کردن به ملاحظات عقل سلیمی فاربر که می‌گفت «هر تصویری …… را می توان یک داوری قطعی و جامع به حساب آورد» ، «هر صحنه، بازیگر یا تکنسین» احتمالاً ً «یک سرزندگی انفجاری» به تک تک ذره‌های فیلم، در هر لحظه‌ی خاص تزریق می‌کند، جمله‌ای مثل«کنار گذاشتن تأثیر استودیو از هر بخشی راجع به فیلم‌ها [ ی والش] فیگور یا سیمایی خیالی به او اعطا می‌کند» می‌توانست به معنای شکست طلسم و متوقف کردن جریان افشاگری باشد. همدلی کردن با سوگواری نیمه‌ی دهه‌ی ۱۹۶۰ فاربر برای افول اعتبار «آن منتقد دهه‌ی چهلی که طلاجوئی بود هماره در حال استخراج و الک کردن حقیقت و زندگی ناخودآگاه آمریکائی مدفون شده» به معنای تسلیم شدن به استبداد افشاگران بود. بررسی ساختار روایی، جزئیات بازیگری سینمایی، ویژگی‌های فی‌البداهه‌ی تصویر، یا هر جنبه‌ای از فیلم‌سازی با چیزی بیش از یک نگاه گذرا، به معنای بی‌راهه رفتن و نقض حقیقت جوهری مؤلف بود. مؤلف‌گرا بودن نه به معنای پیشه کردن یک انضباط انتقادی، بلکه به معنای باور داشتن بود. به همان دلیل، تأثیر مولف‌گرایی روی نقد فیلم فوق‌العاده عجیب بود.

اخیراً صحنه‌ی پیش گفته از فیلم پیروزی تلخ (نیکلاس رِی، ۱۹۵۷) را دوباره دیدیم و انگیزه‌ی آن خواندن مقاله‌ی رابین وود در کتاب از مدت‌ها پیش فراموش شده‌ی دهه‌ی ۱۹۷۰ با عنوان فیلم‌های محبوب بود. مقاله‌ی« جلبک جمع‌کن»[۲] از رابین وود یکی از زیباترین مقاله‌های کتاب و دیدگاه او کاملاً و به نحو خوشایندی ضد ذات‌گرا است. پرسش موجّه این نیست:« آیا این صحنه تئاتری است [ یا سینمائی] ؟ بلکه این است :« آیا صحنه تاثیر‌گذار است؟» و پاسخ مستلزم تحلیل کل فیلم و رابطه‌ی بین سبک و معنا در درون آن خواهد بود » وود من باب توضیح شش مثال از فیلم‌های مختلف می‌آورد که یکی از آنها صحنه‌ی مورد نظر ماست. این پاراگراف کوتاه به عنوان نشانی از اشاره‌ی مؤلف‌گرایانه نظر من را به خود جلب می‌کند:«ریچارد برتون و روت رومان عشاق سابق، به طور غیرمنتظره‌ای پس از سال‌ها جدایی، زیر نگاه شک آلود مردی که اکنون شوهر روت است (کورت یورگنز) با هم ملاقات می‌کنند …. بخشی از شور و هیجانی که نیکلاس رِی نمایش می‌دهد- این باید از زمره‌ی مبهوت کننده‌ترین سکانس‌های گفت و گو باشد که تاکنون به فیلم درآمده‌اند – ناشی از برش و تدوین است. وضعیت کاملاً معمولی است، گفت‌وگو چنگی به دل نمی‌زند، بازیگران چندان درجه یک نیستند، هرچند آنها تجسم‌های چشمگیری از این حقیقت عام هستند که رِی می‌تواند بازی‌های زیبایی بگیرد و اغلب آدم‌هایی که چنین انتظاری از آنها نمی‌رود، اما گیرائی این سکانس صرفاً ناشی از بازیگری نیست. رِی کل این صحنه را براساس نگاه‌های مبادله شده یا پنهانی پرورانده است؛ به دلالت و معنا، به جای آنکه از متن استخراج شده باشد، از نحوه‌ی نگاه کاراکترها به یکدیگر بر متن بار شده است . بُرش، دلالت و معنای نگاه‌ها را مؤکد می‌کند (اما نه به زمختی و عاری از ظرافت)، ری از تدوین به همان صورتی استفاده می‌کند که یک شاعر تکیه با آکسان را برای رسیدن به دقیق‌ترین آهنگ‌ها کلام به کار می‌گیرد.

 

اَندرو ساریس

اَندرو ساریس

 

ورود پنهان با جابه‌جائی از منظر پانورامیک باز به کلوزآپ ، به نحوی نامحسوس و شاید حتی ناخودآگاه برای یک کل‌نگری حقیقتاً باشکوه به شکل مولف‌گرایانه‌ی عجیب و غریبی از ذات‌گرائی هم جابه‌جا می‌شود. او جمع‌بندی خود از مبادله‌ی نگاه بین برتون ، رومان ، یورگنز را با ساده‌سازی وضعیت و نادیده گرفتن چند داده‌ی کلیدی آغاز می‌کند . ماه قبل از وقوع صحنه ، می‌دانیم که برتون و یورگنز از سربازان بریتانیائی مستقر در تریپولی در جریان جنگ جهانی دوم هستند ؛ می‌دانیم که یورگنز سرباز تمام عمر بی‌خیالی است که مافوق‌های‌اش به او خبر می‌دهند برای یک مأموریت جنگی خطرناک که صبح روز بعد آغاز خواهد شد در نظر گرفته شده است ؛ می‌دانیم که برتون چهره‌ی جسور و خیره سرتری است که او هم برای مأموریت در نظر گرفته شده است ؛ می‌دانیم که واکنش بچه‌گانه و ذوق زده‌ی یورگنز به خبر آمدن همسرش برای ملاقات حاکی از یک عدم تعادل مشخّص در رابطه‌ی آنهاست . با ورود ما به صحنه ، هاله‌ای از تقدیرگرائی مرتبط با بی‌کفایتی و کین‌توزی به مدد ابزارهای بصری ، کلامی ، و رفتاری پیشاپیش شکل گرفته است . برخلاف گفت‌و‌گوهای تند در دفتر افسر فرمانده ، گفت و گو در صحنه‌ی مورد نظر بیش از آنکه معمولی باشد ناخوشایند است ، و کنش نامشخص است – در واقع صحنه‌های قبلی در جا انداختن درام شجاعت و بزدلی که بعداً خواهد آمد کاری موثرتر از این گفت‌و‌گوی اکنون تحسین شده انجام داده اند . برای این صحنه ظاهراً دو هدف در نظر گرفته شده است : یکی اینکه یورگنز بو برده است که بین برتون و رومان خبرهائی هست ، و دیگری اینکه رومان درمی یابد که یکی از از مردان و شاید هر دو ممکن است به مأموریت انتجاری اعزام شوند ؛ و این اهداف می‌توانند به راحتی از طریق تبعیت از این اصل هیچکاکی محقق شوند که براساس آن گفت‌و‌گوی بی‌خاصیت در مقابله یا کنترپوآنی دینامیک با انرژی‌های عاطفی و برخوردهایی که عملاً صحنه را به پیش می‌رانند قرار می‌گیرد . به گفته‌ی برنارد آیزن شیتز [B.Eisenschitz] در زندگی نامه‌ای که برای ری نوشته ، ساختن پیروزی تلخ یک آشوب محض بود. و صحنه در حالت مکتوب‌اش به مجموعه‌ای از چرک‌نویس‌ها ، یادداشت‌های پراکنده ، و معجونی از ایده‌های سرهم بندی شده در روز فیلمبرداری شباهت دارد . گفت‌و‌گو جدیده خریده است و آدم ها وقتی حرف می‌زنند که به احتمال زیاد نباید حرف بزنند ، و آنچه را که احتمالا ً باید پنهان می‌کردند آشکار می‌سازند، و نمی‌توانند بفهمند که چه چیزی را حتماً باید بگویند [و چه چیزی را نه ] ، مغایرت‌های زیادی وجود دارد . یورگنز درباره متعجّب شده است از اینکه برتون برای مأموریت در نظر گرفته شده و معرفی رومان به برتون را مایه‌ی افتخار خود می‌داند ، هرچند پیشاپیش معلوم شده است که دو مرد رابطه‌ی دوستانه‌ای با هم ندارند . خود مکالمه گرفتار هردمبیلی بی سرو تهی است که در آن جنگ ، خاطرات کوتاه مدت افراد ، سخنان نسنجیده ، عشق و بنا به روش خال جوش به هم جوش خورده و بدل به ساختمانی فکسنی بر روی یک بنیان لرزان شده‌اند قضیه این نیست که ری متنی در دست نداشته است، بلکه این است که متن (در مقایسه با ایجاز صحنه‌ای نسبتاً مشابه در مردان جسور ) چنان شلوغ پلوغ است که تقریباً روی لنز می‌ماسد ، و بدین ترتیب ، برخوردن سرسام آور چهره‌ها ( ۴۲ واریاسیون از ۳ چینش در ۲ دقیقه) را در مرکز توجه بیننده قرار می‌دهد . (احتمالاً در نتیجه‌ی فقدان وضوح در متن ، برتون و رومان مثل یک اثیر [ethereally] در صحنه شناور می‌شدند و حالت‌های عاطفی‌شان بسیار مبهم است: معلوم نیست چه کسی چه تأثیری روی چه کسی می‌گذارد . یورگنز تنها کسی است که به لحاظ عاطفی تحول می‌یابد: از شعف و وجد به خوش خلقی، از شگفتی آرام به هشدار به صدمه زدن، در واقع نگاه‌های زیادی رد و بدل می‌شوند اما شمار بسیاری از آنها نگاه‌های پنهانی هستند آن هم فقط نگاه‌هایی که یورگنز می‌اندازد . اکنون صحنه بیش از آنکه هیجان‌انگیز باشد سرهم‌بندی شده است ، و به مدد آنچه فاربر روزگاری «غرابت برجسته» ی ری می‌نامید – در این مورد ، حسّ فراگیر که کاراکترها مثل خوابگردها در طول کنش راه می‌روند – وحدت یافته است . این غرابت فقط به وسیله‌ی حال و هوای کسل کننده‌ی خود، تولید تعمیق می‌یابد : یک تصویر سینماسکوپ سیاه ، سفید اندوهبار ( نه خیلی متفاوت از مرد هزار چهره یا The Joker is Wild) یادآور بنگاه کفن و دفن و عبادت‌گاه بیمارستان، سه بازیگر با نمونه‌ای ملایم از مالیخولیای سینماسکوپ؛ دکور هالیوود در غیاب هالیوود و یک آمبیانس ناب کلابی دهه‌ی چهلی سرسری که به یمن یک طنین داخلی خفه و گفت‌و‌گوی پیچ واپیچ از هرچه حسّ زندگی است خالی شده است ، باید بپذیریم که مقاله‎‌ی وود در دوران قبل از رواج ویدئویی خانگی نوشته شده و مثال‌های او به عنوان موارد جامع و کامل تلقی نشده‌اند. با وجود این، مقاله به روشن‌ترین شکل تجسم کاملی از رویکرد مولف‌گرایانه به دست می‌دهد : فرض گرفتن یک ذات سینمائی در زیر پوسته‌ی بیرونی نمود یا ظاهر صرف ( مثل گفت‌و گو ، دکور ، بازیگری ، صدا ) و – یک نقطه‌ی چسبناک – تبدیل ظریفانه‌ی صحنه‌ی واقعی که به صحنه‌ی آرمانی ساخته شده در وضعیت آزادی هنری ای که نصیب ماتیس یا سینی‌یه شده بود . منظور من این نیست که طیف وسیع نقدهای نوشته شده در زیر لوای مولف گرائی به اندازه‌ی این پاراگراف کوچک تشخص یافته‌اند – جوزف مک براید، برتران تاورنیه و ژان-پی یر کورسودون ، ریموند دورگنات ، جفری اُبراین و خود ساریس (ساریس به عنوان منتقد برخوردار از استعداد طنز ، در مقابل ساریس به عنوان یک مبارز اهل جدل) گونه‌ها یا واریاسیون‌های منحطف و پرثمری به دست داده‌اند بلکه منظورم آن است که دو کنش مکمل تجسم یافته در رویکرد وود- کنارزدن جزئیات سطحی به قصد دیدن هسته‌ی درونی ، و بازگرداندن فیلم و / یا فیلمساز به شأن یک کلیت شبح گون- طی سال‌ها با هم اخت شده‌اند و نتیجه‌ی آن ایجاد شکافی شگرف بین این دو شده است : فیلم ها چگونه، چرا و برای چه کسی ساخته می‌شوند، در یک طرف و منتقدان عموماً چه برداشتی از آنها دارند، در طرف دیگر ، من برآن نیستم که شکاف بین رویه‌ی هنری و نقد به همان اندازه بزرگ است که در هر فرم هنری دیگری ، اگر من انگشت روی وود گذاشتم یقیناً قصدم این نبود که ثابت کنم او راه خطا می‌رود یا به شهرت او لطمه وارد کنم: ما همه بر اساس این الگو ، به درجات مختلف، کار کرده ایم. دورگنات زمانی در همین صفحات نوشت، هاوارد هاکسی که در ذهن وود نقشی بسته، هم «یک فرضیه‌ی اومانیستی باشکوه است که بدون آن فرهنگ فیلم بی‌نهایت فقیر می‌بود» و هم یک افسانه‌بافی ، همین حرف را می‌توان در خصوص خود مولف‌گرایی زد که در طول دهه‌ها ویر ، سمج دردسرآفرینی برای نادیده گرفتن پهنه‌های گسترده‌ی تجربه‌ی فیلم به قصد چسبیدن به یک واقعیت گویا اساسی در خورد پرورانده است . در این اثنا، در گرماگرم همه‌ی آن کشف‌ها، ترفیع‌ها، اخلاق مداری‌های شدید و غلیظ، رتبه‌بندی‌ها، رده بندی‌ها، تاییدها، تقبیح‌ها، تشخیص‌ها، نظریه پردازی‌ها، کار توصیف بالفعل حتی شروع هم نشده است.

منبع: Film Comment, March-April 2014

[۱] Artists – in – waiting

[۲] Seaweed – gatherer

[۱] :tintype عکس مثبتی که روی ورق نازک قلع چاپ می‌شود.

[۲] contrarianism

[۳]. Hal Roach: تهیه‌کننده و بازیگر امریکایی (۱۹۹۲-۱۸۹۲) در دوره اولیه سینما که سابقه فعالیت طولانی داشت از جمله تهیه‌کننده آثار مشترک لورل و هاردی بود.

نظر بدهید

شما باید وارد شوید تا بتوانید نظر دهید.