سینما > مقاله

مارلون براندو در مقام متفکر و بازیگر

مارلون براندو

مارلون براندو

مارلون براندو در مقام متفکر و بازیگرReviewed by دَنیل گرِت| ابراهیم عامل محرابی on Jul 20Rating: 5.0مارلون براندو در مقام متفکر و بازیگربررسی حضور براندو در فیلم‌های جولیوس سزار، شیرهای جوان، سربازهای یک چشم، آخرین تانگو در پاریس و فصل سفید خشک

بررسی حضور براندو در فیلم‌های جولیوس سزار، شیرهای جوان، سربازهای یک چشم، آخرین تانگو در پاریس و فصل سفید خشک

مارلون براندو در فیلم در بارانداز، مردی بود سرزنده، هوس‌باز و زخم‌خورده. مارلون براندو در پدرخوانده، شخصیتی داشت فریب‌کار و مرگ‌آفرین. بازیگر محبوب و پرافتخار، مارلون براندو (۲۰۰۴-۱۹۲۴) مردی زیبا و غریب و بود با استعدادی شگرف؛ مرد طبیعت، آزادی، خلاقیت، هوس‌رانی، هوش و آگاهی اجتماعی؛ مردی که تجربه و استقلال برایش دغدغه بود؛ مردی که گوشه‌گیری‌اش به‌عنوان درون‌گرایی در جامعۀ سرمایه‌داری تلقی می‌شد؛ هنرمندی که تلاش کرد پشتیبان فعالیت‌های اجتماعی و هنری باشد که اندیشه را نهیب می‌زند و پیشرفت را اعتلا می‌بخشد؛ هنرمندی که قادر بود جنبه‌های تراژیک و پوچ تجربیات بشری را به تصویر بکشد- با چنان شوخ‌طبعی که به نظر می‌رسید خودش، کارش و تمام بشریت را به سخره گرفته است. گذشته از همۀ این‌ها، سوزان میزروچی (نویسندۀ کتاب‌هایی نظیر طلوع امریکای چند فرهنگی (۲۰۰۸) و قدرت دانش تاریخی: گذشته به روایت هاترن، جیکز و دریزر (۱۹۸۸)) بسیاری از ما را با تلقی خود از براندو به‌عنوان یک روشن‌فکر شگفت‌زده می‌کند. او زندگی‌نامۀ روشن‌فکرانه‌ای با عنوان لبخند براندو نوشته است. به هر حال، با خواندن این کتاب بسیار هوشمندانه‌ و درگیرکننده به راحتی می‌توان به آرمان‌گرا بودن آن پی برد. آنچه باعث حیرت می‌شود، میل این مرد به عقب نشاندن دشواری‌ها، نابسامانی‌ها و شرایط غیر قابل قبول است.

مارلون براندو در نمایش‌هایی نظیر مامان را به یاد دارم (۱۹۴۶-۱۹۴۴)، آنتیگونه (۱۹۴۶)، و اتوبوسی به نام هوس (۱۹۴۹-۱۹۴۷)؛ و در فیلم‌هایی همچون مردان (۱۹۵۰)، اتوبوسی به نام هوس (۱۹۵۲)، جولیوس سزار (۱۹۵۳)، مردان و عروسک‌ها (۱۹۵۵)، شیرهای جوان (۱۹۵۸)، سربازهای یک چشم (۱۹۶۱)، شورش در کشتی بونتی (۱۹۶۲)، انعکاس در چشمان طلایی (۱۹۶۷)، شب‌روها (۱۹۷۲)، آب‌بندهای میسوری (۱۹۷۶)، فصل سفید خشک (۱۹۸۹)، دون خوان دِ مارکو (۱۹۹۵) و امتیاز (۲۰۰۱) ظاهر شد.

طی این سال‌ها اهانت‌های بسیاری هم به براندو شده است که البته ریشۀ بسیاری از آن‌ها را می‌توان در حسادت‌ها، بغض‌ها و حماقت‌ها دانست و حال این کتاب بی‌تردید با عنوان‌کردن حقایق و پیش گرفتن روالی منطقی و منطبق بر استانداردها به تطهیر این بازیگر می‌پردازد. سوزان ل. میزروچی به ما کمک می‌کند تا روند پیشرفت یک بازیگر را با رجوع به واکنش‌‌های طبیعی او، کنجکاوی‌اش، محیط اطرافش، تحصیلاتش و فرصت‌هایی که برایش فراهم آمده است، درک کنیم؛ مارلون براندو مردی ماجراجو بود که آدم‌ها او را به وجد می‌آوردند؛ مادرش، دادی، بازیگری با استعداد بود؛ براندو به تحصیل در مدرسۀ نوین پژوهش‌های اجتماعی[۱] می‌پردازد. در همین موسسۀ هنری است که او با استاد بزرگ بازیگری، استلا ادلر آشنا می‌شود. او بود که خوراک نظری لازم (توانایی تحلیل فیلم‌نامه، تفسیر کامل کاراکترها و نیز هنر چهره‌پردازی) را در اختیار او گذاشت. حافظۀ حسی، خوش‌فکری، تعمق روحی، حرکت و صدایی خاص، از جمله ابزارهایی بودند که او در چنته داشت. محبوبیت براندو روی صحنۀ تئاتر و بر پردۀ سینما به او چیزی را می‌بخشید که بسیار کمیاب بود: آزادی.

 

براندو در جولیوس سزار

براندو در جولیوس سزار

 

مارلون براندو، استاد مشاهده و تقلید بود؛ بداهه‌پردازی و نوآروی. او چهره و بدن آدم‌ها را زیر نظر می‌گرفت تا احساساتی را که ناخواسته از خود بروز می‌دهند، کشف کند، و انگیزه‌ها را (چیزی که اگر در خانۀ پدری شاغل در صنایع شیمیایی و مادری دائم الخمر بزرگ شوی، حتماً به آن نیاز داری). سوزان میزروچی در مقدمۀ این زندگی‌نامه می‌گوید: «او کاراکترها را چنان درست و پرقدرت خلق می‌کرد که مخاطب نمی‌توانست باور کند این مخلوقات، واقعی نیستند. در حالی که خیلی‌ها او را بازیگری بزرگ می‌دانستند، این را از یاد می‌بردند که دور بودن خودِ واقعی او از این نقش‌ها تا چه حد در بزرگی او سهم دارد.»

میزروچی مارلون براندو را به‌عنوان مرد پیچیدگی‌ها و دگردیسی معرفی می‌کند، کسی که از شکل‌گیری یک پرسونای عمومی سر باز می‌زد. گرچه براندو در مقابل اکثر تحصیلات کلاسیک، از خود مقاومت نشان می‌داد (او دبیرستان را تمام نکرد و از مدرسۀ نظام هم اخراج شد) به مطالعه علاقه‌ای وافر داشت، عاشق کتاب بود و خواندن کتاب را از همان اوان جوانی آغاز کرد: «کتابخانه‌ای که او به مرور زمان برای خودش جمع‌آوری کرد (و بخش قابل ملاحظه‌ای از آن‌ها حاشیه نویسی شده است) حکایت از ذهنی عمیقاً جویا و پرسش‌گر دارد.» (صفحه xxii). براندو می‌خواند که روشن شود، برای لذت می‌خواند؛ برای کار و نیز برای تحقیق گسترده و فراگیری که پیرامون هر کدام از نقش‌ها انجام می‌داد. می‌خواند تا دیدگاه‌ها و فرهنگ‌های گوناگون را کاوش کند. براندو برای ثبات بخشیدن به یک کاراکتر استفاده از لهجه و لباس می‌کرد، و از حرکت و رابطه با اشیاء. او حسی از زندگی را خلق می‌کرد؛ حسِ بودن نه بازی کردن؛ حس سخن گفتن نه اعلامیه خواندن و ادعا کردن.

مارلون براندو، پسری از نبراسکا، مردی جهان‌وطن شد. مارلون براندو، انسانیت را هرجا که می‌یافت، تشخیص می‌داد. او برای دغدغه‌های هنری و سیاسی و علایق شخصی خود، هیچ مرز جغرافیایی قایل نبود. براندو از شاگردان قدرشناس استلا ادلر بود و او را می‌ستود. او یکی از استادان مدرسۀ نوین پژوهش‌های اجتماعی و از اعضای موسس تئاتر گروهی بود. این تئاتر متاثر از تئاتر هنر مسکو بود. تئاتر گروهی، که به هدف اعتلای متن و کاراکترها تاسیس شده بود، تلاش داشت تا هنر و آگاهی اجتماعی را یک جا جمع کند. استلا ادلر بر این باور بود که کندوکاو درست و بجا در متن (کندوکاوی حقیقی) احساسات و عواطفی حقیقی را نتیجه خواهد داد. فضای حاکم بر مدرسۀ نوین (ارج و احترامی که به خلاقیت روشن‌فکرانه و اخلاق‌مداری گذاشته می‌شد) فضایی مناسب و آموزنده بود که به او کمال لازم را می‌بخشید. براندو پس از اولین حضور خود در یک نمایش کودکان با عنوان بوبینو (به کارگردانی استنلی کافمن) در نقش یک زرافه، در نمایش جان وان دروتن با عنوان مامان را به یاد دارم، در نقش یک پسر نروژی بازی کرد و برای آن نقدهای خوبی هم دریافت کرد. در همین احوال، نیل و اشتیاق او به خواندن کتاب (روسو، تورو و آثار بسیاری از نویسندگان کلاسیک دیگر) ادامه یافت. میزروچی در این زندگی‌نامه چنین می‌گوید: «او درس‌های استلا ادلر و به طور کلی مدرسه نوین را فراگرفته بود: کار هر بازیگر فقط به اندازه ذهنیات او خوب خواهد بود.» (صفحۀ ۵۰).

کار براندو در نقش یک مرد نظامی خشن، سِیج مک‌ری، در تراک‌لاین کافه (۱۹۶۴) چندان مورد توجه عموم قرار نگرفت: این نمایش که توسط هرولد کلرمن کارگردانی شد، تنها نه شب روی صحنه بود و با این همه، براندو به خاطر آن برندۀ یک جایزۀ تئاتری شد. آن نمایش از این لحاظ مفید واقع شد که هرولد کرلمن، براندو را به چالش انداخت تا جملاتش را در حالی که از یک طناب بالا می‌رفت با صدای بلند ادا کند. پس از اینکه براندو در کاندیدای جورج براندو شاو (۱۹۶۴) ظاهر شد، با بازیگری که او را بسیار می‌ستود، یعنی پاول مونی در نمایشی با عنوان پرچمی زاده می‌شود، ظاهر شد. نمایش‌نامه به هولوکاست یهودیان و تاسیس کشور اسرائیل مربوط می‌شد (مارلون براندون با یهودیان بیگانه نبود و در فرهنگی یهودی درس خوانده بود ولی رک‌گویی‌های آتی او دربارۀ قدرت‌گرفتن یهودیان، برای او ایجاد مشکل کرد.) تکنیک براندو ابعادی چندگانه به خود می‌گرفت: «او کاراکترهایش را با ترکیب کردن حاصل مطالعات و تحقیقات خود با قدرت‌های ذاتی‌اش در خیال‌پردازی خلق می‌کرد (کاراکترهایی با گویش‌ها، ژست‌ها و طرز راه رفتن خاص برای هر کدام از آن‌ها) که درک و فهمی عمیق از محیط اطراف خود داشتند. به نظر می‌رسد که او انسان‌ها را موجوداتی وسیع و سرشار از ناهمگونی می‌دیده است. نبوغ او در توانایی دستیابی به این همه گوناگونی، یافتن آن‌ها در وجود خودش و ساختن نقش‌هایی متفاوت از آن‌ها بود.» (صفحۀ ۷۰). سوزان میزروچی به ما یادآوری می‌کند که مارلون براندو هنگام شروع تمرین برای نمایش اتوبوسی به نام هوس (۱۹۴۷)، اثر تنسی ویلیامز که تاثیری شگرف بر فرهنگ آمریکا گذاشت، تنها بیست و سه سال داشت، کاراکتری که براندو بازی می‌کرد (استنلی کوالسکی) مردی خشن، خوش‌گذران، سکسی، پرغرور، متلک‌انداز و قلدر بود که نفرت داشتن از او دشوار بود؛ مردی که پافشاری او بر خواسته‌هایش در ترس او از انزوا ریشه داشت. استنلیِ براندو در مقابل کاراکتری دیگر قرار داده شده بود: بلانش خواهر همسرش (استلا) که هوش و نزاکت او، جایگاه اخلاقی او در قبال بی بندوباری‌ها، نیازهای مالی و فقدان سخاوت خود این زن، به محک آزمایش گذاشته می‌شود. موفقیت مارلون براندو در این نمایش، راه نیویورک و هالیوود را پیش روی او گشود و البته راه جهانی­شدن را. براندو، که آثار روان‌شناسانی چون فروید، یونگ و کارن هورنی را خوانده بود، تناقص‌ها و کشش‌های موجود در انسان و جامعه را می‌شناخت.

براندو انگیزه‌های انتفاعی را چه در صنعت تئاتر و چه در صنعت سینما دیده بود ولی کنترل و درآمدی را که در هالیوود به او داده می‌شد، ترجیح داد. براندو در فیلم مردان (۱۹۵۰) به تهیه­کنندگی استنلی کریمر، نقشی را پذیرفت؛ این فیلم دربارۀ کهنه‌سربازان و معلولان جنگی بود و فرِد زینه‌مان آن را کارگردانی کرد. او پس از حضور در نسخۀ سینمایی اتوبوسی به نام هوس در سال ۱۹۵۱، به کارگردانی الیا کازان در نقش رهبر جنبش روستاییان مکزیک علیه زمین خواری در فیلمی به نویسندگی جان استاین بک به نام زنده‌باد زاپاتا (۱۹۵۲) باز هم به کارگردانی الیا کازان شرکت کرد.

مارلون براندو در یک برداشت سینمایی از نمایش‌نامۀ جولیوس سزار شکسپیر در نقش مارک آنتونی ظاهر شد. سوزان میزروچی در لبخند براندو، از مشاهدۀ خود چنین می‌گوید: «مارک آنتونی با ظرافت در پی فرصت‌هاست. او که در جلب رضایت سزار قدری زیادی سریع عمل کرده است و سعی دارد چیزی را بشنود که به نفع اوست، در همان حال که از جمعیتی که آن‌ها را برانگیخته است، رو بر می‌گرداند، پوزخندی می‌زند که خبر از نیات درونی‌اش می‌دهد.» (لبخند براندو، صفحۀxxvi). مارلون براندو، مانند اکثر آدم‌هایی که عاشق ادبیات هستند، شکسپیر را می‌ستود؛ او صاحب مجموعه‌ای از نمایش‌نامه‌های شکسپیر و نقد این نمایش‌نامه‌ها بود؛ و به‌رغم شک‌ها و تردیدهای دیگران در سال ۱۹۵۳ در فیلمی به کارگردانی جوزف منکیه‌ویچ و به تهیه­کنندگی جان هاوسمن، نقش مارک آنتونی را عهده‌دار شد. نسبت به توانایی‌های بازیگرِ به‌ظاهر قلدر و هوس‌باز در ادا کردن زبان حساس و فاخر شکسپیر، ظن و تردیدهایی وجود داشت ولی کارگردان، صدای براندو را که از روی متن نمایش‌نامه خوانده بود، ضبط کرد تا پیش از شروع تولید فیلم به استودیو اطمینان لازم را ببخشد. میزروچی می‌گوید: «مارک آنتونی‌ای که براندو به تصویر می‌کشد پس از مرگ خونین مرشد خود، همچون تازه‌کاران وارد قمار قدرت می‌شود.» (صفحۀ ۹۷).

سزار در نمایش‌نامۀ شکسپیر، پس از پیروزی نظامی‌اش در میان شهروندان جمهوری رمی محبوبیتی به زده است؛ پیروزی‌ای که سناتورهای دیگر (بروتوس و کاسیوس) هراس دارند که مبادا به دلیل این بت‌سازی به تباهی کشیده شود.

سناتورها از ترقی سزار در مقایسه با خودشان دلخورند. دوست سزار، مارک آنتونی، در ملأ عام تاجی به او پیشکش می‌کند اما سزار از پذیرش آن خودداری می‌کند. دسیسه‌ای علیه سزار آغاز می‌شود. کاسیوس، برتوس را به لطایف الحیل قانع می‌کند تا به او بپیوندد. به زودی در غیاب مارک آنتونی، سزار در سنا توسط سناتورهایی به قتل می‌رسد که دست خود را در خون او می‌شویند. آنتونی پس از مرگ سزار، خطاب به مردم از خدمات سزار به رم می‌گوید و آن‌ها را بر علیه قاتلان میشوراند. جنگ داخلی در می‌گیرد. انتقام سزار گرفته می‌شود و حکومت رم میان آنتونی، اکتاویوس و لپیدوس تقسیم می‌شود.

فیلمی خوش‌ساخت از این اثر شکسپیر بی‌گمان مورد تقدیر و ستایش اهل تاریخ و ادب با هر سلیقه‌ای قرار می‌گیرد. منتقد سینمایی نیویورک تایمز، بازلی کروتر، در دربارۀ این فیلم چنین نوشت: «آقای منکیه‌ویچ با بهره مندی از خیل هنرمندان برجسته‌ای نظیر جان گیلگود در نقش کاسیوس حریص، مارلون براندو در نقش مارک آنتونی، جیمز میسن در نقش بروتوس باوجدان و لویس کلهرن در نقش سزار که سلاخی می‌شود، از لابه‌لای واژه‌هایی که با جوش و خروش از حنجره‌های ایشان بیرون می‌ریزد و از میان ظرافتی که در چهره‌هایشان نقش می‌بندد و خشونتی که در رفتارهایشان متجلی می‌شود، بیشترین تأثیر را بر مخاطب می‌گذارد.» (۵ ژوئن ۱۹۵۳). نگرانی‌هایی که در بارۀ براندو خون‌گرم و تودار و عدم توانایی او در ادا کردن جملات شکسپیر وجود داشت، بی مورد بود. به عقیدۀ کروتر: «با آن خطابۀ درخشان و هیجان انگیز که سرشار از جملات تلخ و طعن‌آمیز بود و اوائل فیلم توسط آقای براندو ادا شد، آنچه باقی می‌ماند، افول و انحطاط بروتوس و کاسیوس، دیگر بی‌روح و خسته‌کننده به‌نظر می‌رسد. اگر فیلم یک نقطۀ ضداوج می‌داشت، آن نقطه همین جا بود.»

 

براندو در وحشی

براندو در وحشی

 

مارلون براندو در شکسپیر به دنبال چه بود؟ فیلم وحشی، از زندگی واقعی الهام گرفته بود؛ از موتورسوارانی که شهری کوچک را به تسخیر خود درآورده بودند؛ این فیلم تضاد میان نسل‌ها و خشونتی تهدیدکننده را به تصویر می‌کشید. براندو در این فیلم در نقش جانی استبلر، سرکردۀ گروهی از موتورسواران، بازی می‌کند که خود را یاغیان سیاه نام نهاده‌اند (فیلم در دسامبر ۱۹۵۳ اکران شد.) در حالی که بسیاری فیلم را پرداختی خام‌دستانه از آشوبی می‌دانستند که جامعه را دگرگون می‌کرد، بازی براندو به بخشی از افسانۀ یاغی‌گری او تبدیل شد. مشارکت براندو در تولید فیلم در بارانداز (الیا کازان) و بازی او در نقش باربر اسکله و مشت‌زنی به نام تِری ملوی (قصه‌ای از باد شولبرگ دربارۀ خانواده، کار و فساد) ممکن بود به این دلیل که کازان نام همکاران کمونیست خود را به هیأت تحقیق مجلس نمایندگان لو داد (چیزی که براندو آن را تایید نمی‌کرد) به مخاطره افتد، ولی عوامل صحنه و بازیگران به‌عنوان آدم‌های حرفه‌ای کارشان را ادامه دادند و فیلم ساخته شد. با این وجود، سال‌ها بعد، هنگام اهدای جایزۀ اسکار یک عمر تلاش در صنعت سینما به کازان اهدا می‌شد، مارلون براندو اجازه نداد تا قطعاتی که کارهای او در آن دیده می‌شد، در مراسم به نمایش درآید.

کم نبودند آن‌هایی که انتخاب براندو در نقش ناپلئون را در دزیره (۱۹۵۴) و اسکای مسترسون در فیلم موزیکال مردان و عروسک‌ها (۱۹۵۵) نادرست می‌دانستند. موضوع محوری فیلم دزیره، عشق ناپلئون بناپارت به دختری است که شاید او را فدای اهداف سیاسی خود کند؛ دختری که ملکۀ سوئد می‌شود. سوزان میزروچی دربارۀ دزیره می‌گوید: «در حالی که فیلم‌نامه ضیعف بود و فیلم، اساساً یک عاشقانۀ معمولی بود، براندو این فرصت را یافت تا در نقش یکی از بزرگترین مردان تاریخ ظاهر شود. او با جان بخشیدن به نخوت و عزم و ارادۀ منحصر به فرد این رهبر مقتدر توانست ناپلئونی کاملاً باورپذیر ارائه دهد.» (صفحۀ۱۲۱). بازلی کروتر در نیویورک تایمز به چند لحظۀ خوب دیگر نیز اشاره می‌کند ولی این را نیز در می‌یابد که «ناپلئون مارلون براندو، تنها نما و ظاهری رویایی (و گاه احمقانه) است.» (۱۸ نوامبر ۱۹۵۴). فیلم از دید پاولین کیل مسخره بود ولی براندو معرکه بازی می‌کرد (با آن لهجۀ بریتانیایی، بینی گریم شده و موهای کم پشت). ساندی اکسپرس مدعی شد که براندو نقش را کورکورانه پیش برده است و سَتِردی ریویو گفت که او صرفاً براندویی بود در لباس ناپلئون. به خاطر سپردن اشتباهات هنرمندان بزرگ امری درست است- و اجماع بر آن است که ناپلئون یکی از اشتباهات براندو بود. از هنرمندان انتظار نمی‌رود که کامل باشند، بلکه انتظار می‌رود عالی باشند. به رغم وفاداری و احترام ستودنی ولی زیاده از حدی که زندگی‌نامه‌نویس، سوزان میزروچی برای براندو قائل است، او در چایخانۀ ماه اوت (۱۹۵۶) و سایونارا (۱۹۵۷) باعث ناامیدی شد.

شیرهای جوان، فیلمی است که ارزش کندوکاو را دارد. فیلم نامۀ را ادوارد انهالت براساس رمانی از ایروین شاو نوشته بود و ادوارد دیمیتریک آن را کارگردانی کرد. سازندگان فیلم، کاراکتر براندو در این فیلم (افسری نازی به نام کریستین دیستله) را قدری تلطیف کردند؛ این چیزی بود که خود براندو خواسته بود. رسیدن به کاراکتر مطقاً شروری که شاو نوشته بود، بیش از حد ساده بود. براندو و همکارانش، این نازی را در قالب جوانی جذاب تصویر کردند که گذشت زمان چیزی از او به جا نگذاشته است. منتقد سینمایی نیویورک تایمز به تغییری اشاره می‌کند که این کاراکتر را از آنچه در کتاب شاو وجود داشت، جذاب‌تر می‌کند ولی یک واقعیت مهم تاریخی (ماهیت مرگ‌بار سیاست و پیش‌داوری) را در فیلم کمرنگ می‌کند. سوزان میزروچی می‌نویسد: «کریستین دیستله، از بسیاری جهات یکی از کاراکترهای کلاسیک براندو بود: تودار، محتاط، و سرشار از نیروی شهوانی. او که در آغاز فیلم، فردی غیرسیاسی و آرمان‌ گراست، عناصر فناتیک نازیسم را تشخیص می‌دهد ولی امیدوار است که پتانسیل‌های مردم‌سالارانۀ آن، این عناصر را تحت‌الشعاع قرار دهند.» (لبخند براندو؛ صفحۀ۱۳۴). بازلی کروتر طی نقدی در سوم آوریل ۱۹۵۸ در تایمز نوشت: «این آدم با بازی مارلون براندو با موهایی که به رنگ طلایی درخشان کاکل ذرت رنگ شده و با آن ته لهجۀ آلمانی که یادآور وبر و فیلدز است، شخصیتی جذب و حساس است. او هم‌‌ذات‌پنداری کامل مخاطب را بر می‌انگیزد. ملایمت یکی از آلمانی‌های جوان فیلم به یاد ماندنی در جبهه غرب خبری نیست را دارد. درواقع، چیزهای زیادی در شیرهای جوان هست که مخاطب را به یاد آن فیلم می‌اندازد. این فیلم بیشتر ضد جنگ است تا ضد نازیسم.» یک جنبۀ مهم دیگر این فیلم، حضور رقیب و همتای مارلون براندو یعنی مونتگومری کلیفت بود که در نقش نوآ اکرمن، یک امریکایی یهودی ظاهر شد. در حالی که بسیاری از منتقدان، کار این بازیگر هوشمند و حساس را در این فیلم ستودند، کروتر او را توخالی یافت.

مشعل میزروچی، همچنان فروزان باقی می‌ماند. او در آنچه که می‌توان نوعی زیاده‌روی دانست، چنین می‌گوید: «بازی براندو در شیرهای جوان، سرشار از لحظات ناب است. او از اشیا استفاده‌ای عالی به عمل می‌آورد: بوق کاغذی در صحنۀ شب سال نو؛ یا گلوله‌های دستمال کاغذی که هنگام انتظاری بی‌صبرانه برای دختران فرانسوی در کافۀ کنار پیاده رو داخل لیوان شراب می‌اندازد. او درام پنهان در کوچکترین کنش‌ها را می‌یابد (تکان دادن شرابی که فرانسواز چپه کرده است، با عصبانیت، از روی دستکش‌های سیاه چرمی‌اش؛ صدایی که هنگام دادن سلام نظامی به گرچن هاردنبرگ و از به هم کوبیدن پاشنه‌های پوتین‌هایش به گوش می‌رسد، ریختن نوشیدنی برای گرچن، رسیدن به این نتیجه که زیادی ریخته است، و برگرداندن نیمی از آن به درون بطری.» (صفحات ۱۳۵ و ۱۳۶).

چه چیز خاص و متمایزی وجود دارد؟ چیزی که به ویژه بر مطلبی خاص دلالت کند؟ و چه چیزی این  جهانی است؟ گاهی جاذبه و افسون یک بازیگر می‌تواند ما را در خلسه‌ای فرو برد که دیگر نتوانیم این‌ها را از هم تمیز دهیم. از این رو، بازیگران ناگزیر از آن هستند که خود را به چالش بکشند در حالی که ستایندگان آنها چنین اجباری ندارند.

 

سربازهای یک چشم

سربازهای یک چشم

 

مارلون براندو چالش کارگردانی یک فیلم را پذیرفت: سربازهای یک چشم (۱۹۶۱). کارگردان و فیلم‌‌شناس، پیتر باگدانویچ در وب‌سایت ایندی وایر (۲۸ نوامبر ۲۰۱۰) خلاصه‌ای کوتاه از فیلم وسترن براندو با مضامین شورش، خانواده، عشق و خشونت تحت عنوان سربازهای یک چشم (که در مارس ۱۹۶۱ اکران شد) ارائه داد: «فیلمبرداری سربازهای یک چشم (در امتداد خط ساحلی شبه جزیرۀ مونته‌ری و در صحرای مکزیک) به طور قابل ملاحظه‌ای بیشتر از آن چه که زمان‌بندی شده بود، طول کشید و هزینه‌های آن از بودجۀ در نظر گرفته شده بیشتر شد؛ لذا روسای پارامونت هنگامی که براندو مشغول تدوین فیلم شد، چندان راضی به نظر نمی‌رسیدند. و هنگامی که سرانجام فیلم را دیدند، برمیزان نارضایی آن‌ها افزوده شد. فیلمی با سه ساعت زمان و پایانی تلخ. مشاجرات بالا گرفت، اخطارها داده شد، برای پایان‌بندی فیلم دوباره بخش‌هایی را فیلمبرداری کردند. هیچ کس، به ویژه براندو واقعاً از این نسخۀ توافقی نهایی راضی نبود. فیلم با دلسردی و بی‌میلی توزیع شد. شرکت فیلم‌سازی براندو، پن‌بیکر، که آرزوهای زیادی داشت، دیگر هرگز فیلمی نساخت و مارلون براندو هم دیگر گرد کارگردانی نگشت.» آیا باگدانویچ در ارائۀ این جزئیات، امانت دار بوده است؟ سوزان میزروچی در صفحۀ۱۵۳ از لبخند براندو به نقل از هالیوود ورایتی، نیویورک تایمز، نیویورک دیلی نیوز و هالیوود ریپورتر ادعا می‌کند: «نقدهای معاصر، تقریباً همگی مثبت بودند.». مگر شرکت پن‌بیکر در ساخت فیلم پاریس بلوز با شرکت پاول نیومن و سیدنی پواتیه (اکران، ۱۹۶۱) دخالت نداشت؟ تاریخ این فیلم آکنده از این دست گزارش‌های نادرست است. پیشتر باگدانویچ بازی براندو و سایر بازیگران فیلم سربازهای یک چشم را واقعاً می‌ستود. ظاهراً منتقد، اندرو سریس، که سربازهای یک چشم را فیلمی سرگرم کننده یافته بود، فیلمی فاقد کارگردان می‌دانست. او برای کارگردان این فیلم، شایستگی‌های فنی در نظر گرفته بود که در عین حال چیزی ورای فیلمبرداری، تدوین و بازیگری بود. بنا به نظر سریس در یادداشت‌هایی دربارۀ نظریۀ مؤلف (۱۹۶۲)، همان‌طوری که معنای یافته شده استاندارد و معیاری در سینما فراهم می‌آورد، شخصیت کارگردان نیز یک استاندارد و معیار تعریف می‌کند.

استنلی کاوفمن، منتقد فیلم و نویسندۀ نمایش‌نامه‌ای که براندو اولین حضور تئاتری خود را در آن تجربه کرد، در سال ۱۹۶۳ گفت که کارنامۀ هنری براندو را شاید بتوان تاریخی از موردهای خاص دانست، تجسمی از به دام افتادن در مفاهیم تئاتری کهن و خودنمایی‌های معاصر.

مارلون براندو در فیلم انعکاس در چشمان طلایی در نقش افسری ظاهر می‌شود که واله و شیدای پسری جوان می‌شود. کارگردان، جان هیوستن، به این فیلم خودش علاقۀ خاصی داشت و زمانی آن را بهترین فیلم خود می‌دانست (کتاب گشوده) – مشترک مجلۀ اینترنتی استایلس، پائولو کابرِلی، دربارۀ این فیلم خاطرنشان می‌کند که «براندو در این فیلم، تخت تأثیر کارگردانی مقتدرانۀ هیوستن، بازیی ارائه می‌دهد که در پیچیدگی و قدرت، همتا ندارد.» (۱۳ دسامبر، ۲۰۰۶). براندو در فیلم برناردو برتولوچی، آخرین تانگو در پاریس (۱۹۷۲) در کاویدن تمایلات جنسی پا را از این نیز فراتر می‌گذارد: «پاول یکی دیگر از شخصیت‌های هوس‌ران و هتاکی است که براندو خلق کرده است. او که از اندوه خودکشی همسرش،رزا، در ابتدای فیلم در آستانۀ جنون است، طی رابطه‌ای که به تدریج در یک آپارتمان اجاره‌ای با زنی غریبه برقرار می‌کند، به آرامش می‌رسد.» (لبخند براندو، صفحۀ ۲۲۳). بن‌مایۀ این فیلم، انگیزه‌های انسانی است و این واقعیت که آدم‌ها نقاب بر چهره می‌زنند تا آنِ واقعی خود را بپوشانند. طی سکس، الهام‌هایی رخ می‌دهد. ولی نه فقط در آن زمان. «قدرت پاولِ براندو قدرت بازیگر است: با ژست‌هایی ذاتی که هرچه غیرمنتظره‌تر باشد، بهتر است. او در را ناگهان می‌بندد. به آن تکیه می‌دهد و به فکر فرو می‌رود. سپس آهسته به سوی زن می‌رود در حالی که هر گام او یک تهدید است. در حالی کلاه از سر زن بر می‌دارد، بر چهره‌اش نقابی از عزم و اراده دارد. کلاه را روی زمین می‌اندازد و او را به سمت پنجره می‌برد. با هم غریبه‌اند اما ترسی ندارد از این که زن جیغ بکشد یا فرار کند. او وضعیت را به خوبی خوانده است: هرزگی و بی‌قیدی جوانی. می‌داند مردی با این همه اعتماد به نفس چه‌ها که نمی‌تواند بکند.» (صفحۀ ۲۵۵) به هرحال، به رغم پدرخوانده (۱۹۷۲) و آخرین تانگو، اکثر کارهای بعدی براندو مورد بی‌مهری منتقدانی قرار گرفتند که ندانستند او در جست‌و‌جوی نقش‌های بزرگی است که در خور استعداد او باشند – میزروچی اکثر کارهایی را که براندو انجام داده است، فیلم‌هایش، فعالیت‌های اجتماعی او در حمایت از کودکان، حمایت از سرخپوستان امریکا، حمایت از سیاهپوستان و حمایت از محیط زیست را شایستۀ احترام می‌داند.

 

پدرخوانده

پدرخوانده

 

مشکل بتوان بر علیه لزوم ساخت فیلمی نظیر فصل سفید خشک (۱۹۸۹)، آن بازجویی زیبای اوژن پالسی از آپارتاید افریقای جنوبی، و پرداختن به بن دو تویی، آموزگار سفیدپوستی که به دنبال دستگیری و کتک زدن پسر باغبان سیاهپوستش است، دلیل آورد. مارلون براندو در این فیلم در نقش یک وکیل ظاهر می‌شود. راجر ابرت از شیکاگو سان تایمز، هنگام ارزیابی بازیگری براندو در فیلم فصل سفید خشک، با ایراد این سخنان، یکی از سخاوتمندانه‌ترین و قابل درک‌ترین تقدیر‌ها را نثار او کرده است: «براندو، در اولین حضور سینمایی خود از سال ۱۹۸۰، به شیوۀ چارلز لافتون یا اورسن ولز از نقش خود لذت می‌برد. به خود اجازه می‌دهد تا ژست‌های تئاتری بگیرد، بذله گویی می‌کند و خود را شگفت‌زده نشان می‌دهد. صحنه‌های او یادآور حضور یک ستاره نیست اما اجرایی مؤثر است که در آن وکیلی با ذهن درخشان می‌بینیم که عیب‌جویانه و به طرزی مضحک این ذهن را به کار می‌گیرد زیرا این تنها شکل اعتراضی است که او می‌داند.» (۲۲ سپتامبر ۱۹۸۹). در این فیلم، که براساس قصه‌ای از آندره برینک ساخته شده است، مارلون براندو در نقش وکیلی به نام مک‌کنزی می‌گوید: «عدالت. شرمنده‌ام که بگویم عدالت دسری است که سرو کردن آن قدری از سرو یک فنجان چای پیچیده‌تر است. آقای دو تویی، ملاحظه می‌فرمایید که عدالت و قانون، اکثر اوقات… چطور بگویم… پسرعموهای دور یکدیگرند و این‌جا در افریقای جنوبی، می‌توان گفت که اصولاً با هم قهرند.» (نقل شده در لبخند براندو، صفحۀ ۲۸۵٫) براندو معرکه است. اما چیزی که معرکه نبود، واکنش براندو پس از اکران خصوصی فیلم بود. براندو خواهان یک تغییر شد که میزروچی آن را تأیید نمی‌کند (زندگی‌نامه نویس براندو می‌گوید که او از نحوۀ تدوین فیلم ناراضی بود، ولی به خاطر دارم که گزارشی وجود داشت مبنی بر این که او در جایی از فیلم بداهه‌پردازی کرده بود. این قطعه در تدوین حذف شده بود و براندو می‌خواست که در فیلم باشد. براندو از استودیو خواست که علیه کارگردان اقامه دعوا کند). به نظر من کمی زیاده‌روی بود. می‌توان از یک واقعیت بحث برانگیز، تعبیری مثبت داشت ولی باید از اظهار نظرهای منفی را نیز مد نظر داشت. من هرگز استعداد هنری و شعور سیاسی مارلون براندو را فراموش نمی‌کنم، اما تندمزاجی‌ها، حماقت‌ها، بی‌قیدی‌های جنسی، اشتهایی سیری ناپذیر برای غذا و از دست دادن فرصت‌های بسیار را هم از یاد نخواهم برد.

دنیل گرت

دنیل گرت، اهل لویزیاناست. او همان جا با خواندن کتاب، عکاسی، ماهیگیری و پیک نیک‌های تابستانی خوب بزرگ شد. دنیل سپس به نیویورک نقل مکان کرد و در آن جا از مدرسه نوین پژوهش‌های اجتماعی دانش‌آموخته شد. در آفریکا ریپورت به‌عنوان کارآموز مشغول نویسندگی شد. او سپس ویراستار بخش شعر و ادب یک مجلۀ فمینیستی مردانه (چینجیگ مِن[۲]) شد. مطالبی در بارۀ هنری تَنِر (نقاش) نوشته و نخستین نشست عدالت زیست‌محیطی میان ادارات گوناگون را در آدوبان برگزار کرده است. گرت که علاقه‌ای دیرپا به پیچیدگی و هوش انسانی، آزمایش و گوناگونی فرهنگی دارد، دربارۀ فرهنگ‌های مختلف پژوهش کرده است و برای ورلد لترچر تودی[۳] مطالبی در باره شعر و داستان و برای آف‌سکرین[۴] مطالبی دربارۀ سینما نوشته است. او همچنین دربارۀ نقد موسیقی پاپ نیز در کامپالسیو ریدر[۵] قلم فرسایی کرده است. کارهای او را در بسیاری از مجلات فرهنگی دیگر امریکا نیز می‌توان دید. او به جنوب بازگشته است تا روی یک رمان فلسفی به نامه بیگانه‌ای روی زمین کار کند.

 

 

منبع:

Offscreen, Volume 19, Issue 1 / January 2015

 

پی‌نوشت:

[۱] New School for Social Research

[۲] Changing Men

[۳] World Literature Today

[۴] Offscreen

[۵] The Compulsive Reader

نظر بدهید

شما باید وارد شوید تا بتوانید نظر دهید.