سینما > نقد

پسربچه‌گی: سال‌هایی که چون خرگوش می‌دوند

boyhood 1 - Copy

پسربچه‌گی: سال‌هایی که چون خرگوش می‌دوندReviewed by مدیر سایت on Feb 28Rating:

ظاهراً ایدۀ فیلم پسربچه‌گی در یک رویا به ذهن ریچارد لینکلِیتِر رسیده است:

داخلی: کافی شاپ

زن: چی داری می‌نویسی؟

مرد: رمان.

زن: قصه‌اش چیه؟

مرد: قصه‌ای نداره. فقط آدم‌ها. حرکت‌هاشون. لحظاتشون… احساسات، عواطف زودگذر، به‌طور خلاصه، بهترین قصه‌ای که تا حالا گفته شده.

زن: «تو هم توی قصه هستی؟»

مرد: من. نه… فکر نکنم. ولی بعد، یه جورایی در همون حال که می‌خونمش، می‌نویسمش.»

 

این گفت‌وگو در ذهن قهرمان فیلم زندگی در بیداری می‌گذرد؛ یک کارتون لطیف و مبتنی بر جریان سیال ذهن که ریچارد لینکلِیتِر در سال ۲۰۰۱ ساخته بود، یعنی یک سال پیش از شروع کار روی فیلم پسربچه‌گی. این فیلم که طی دوره‌ای دوازده ساله ساخته شده است (هرچند که زمان فیلم‌برداری آن در مجموع ۳۹ روز بیشتر نبود) اثری عمیق بر مخاطب می‌گذارد؛ قصۀ بزرگ شدن قهرمان داستان که آن را به عینه بر پردۀ نقره‌ای مشاهده می‌کنیم. البته این تنها ظاهر قضیه است. همان طور که صحنۀ ذکرشده از فیلم زندگی در بیداری پیش‌بینی می‌کند، این فیلم، روایتی است از زندگی در خاکی‌ترین شکل آن (جزئی‌ترین اشارات، اتفاقات شادی‌بخش و ناامیدی‌های روزمره، پیشرفت‌های تدریجی) و لینکلِیتِر با آن سبک مشاهدۀ خودخواسته و گرمای انسانی خاص خود در واقع توانسته است یکی از بهترین قصه‌هایی را روایت کند که تا به حال شنیده (و البته) دیده شده است.

لینکلِیتِر با فیلم‌برداری از بازیگرهای اصلی‌اش به مدت تنها چند روز در هر سال، توانسته است تجربیات کودکی متعلق به جامعۀ متوسط امریکا و بافت زندگی او را همراه با دورنمایی از فرهنگ و جامعه‌ای که به او شکل می‌دهد (که در این‌جا یک شهر کوچک در تگزاس است) به تصویر بکشد. با این رویکرد فیلمسازی منحصر به فرد، امکان ثبت رشد و بالندگی یک انسان نیز فراهم آمده است (که البته با دایرۀ واژگانی محدودی که در اختیار داریم، شاید بتوان آن را «شبه مستند» خواند)؛ و همین ویژگی نیز بر غنای فیلم افزوده است. به دلیل همین فرایند، لینکلِیتِر نیز همانند نویسنده‌ای که در زندگی در بیداری در صحنۀ کافی شاپ مشغول نشخوار ایده‌هایش بود، «در همان حال که می‌خوانَد، می‌نویسد.» به بیان دیگر، او تنها ذره ذره می‌تواند رویابافی کند که آن هم به اوضاع زمانه و پردازش فضای عاطفی‌ای بستگی دارد که حول او شکل می‌گیرد. این فیلم عمداً به شیوه‌ای غیرعادی ساخته شده است؛ فیلم در تلاش برای ایجاد فلسفه و شناخت‌شناسی خاص خود، به طور بطئی و تدریجی خودش را پیدا می‌کند که بی‌شباهت به فرایند رشد انسان هم نیست.

پسربچه‌گی، چنان که از نام آن نیز پیداست، در وهلۀ نخست، قصۀ بالندگی کاراکتر مذکر و خردسال فیلم، مِیسُن، و در عین حال بازیگری (اِلر کُلترین) است که نقش او را بازی می‌کند. لینکلِیتِر، هنرمندی بسیار سخاوتمند که به‌شدت درگیر زیبایی ارتباطات میان انسان‌هاست (سِلین در فیلم پیش از طلوع می‌گوید: «به عقیده من، اگر هرجور خدایی وجود داشته باشه، نمی‌شه اون رو در هیچ کدام از ما یافت، نه تو و نه من. بلکه باید اون رو در این فضای کوچکی جست که بین من و تو هست.») این فیلم را صرفاً برای روایت زندگی یک پسربچه نساخته است. مادرِ میسُن (پاتریشیا آرکت)، پدرِ علاقه‌مند به فرزندان (اِیتن هاک) که مادر پیش از شروع قصۀ فیلم از او طلاق گرفته است و خیلی کم در فیلم حضور دارد و خواهر بزرگتر میسُن (لورِلی لینکلِیتِر، دختر ریچارد لینکلِیتِر) نیز به اندازۀ کاراکتر اصلی حائز اهمیت هستند. همه آن‌ها نیز روی پردۀ نقره‌ای رشد می‌کنند، بر سن آن‌ها افزوده می‌شود و با گذر ایام، دستخوش تغییر عواطف می‌شوند. این‌ها همه به همان اندازه که تکامل میسُن اهمیت دارد، بخشی جدانشدنی از فیلم به شمار می‌روند. لینکلِیتِر با سابقه‌ای که در بازی زمانی خودآگاه (نوار و پیش از غروب به صورت بی‌درنگ[۱] روایت می‌شوند) و روایت‌هایی کوتاه مدت (اسَلکِر، گیج و آشفته، پیش از طلوع و پیش از غروب، همگی کلاً در یک روز اتفاق می‌افتد) دارد، غالباً به‌وضوح ازمخاطبان خود خواسته است که زمان را کم و بیش با همان ضرباهنگی تجربه کنند که در فیلم دنبال می‌شود؛ در این خصوص، پسربچه‌گی، واپسین بیانیۀ او به شمار می‌رود.

 

Boyhood 2 - Copy

 

این فیلم ساده و در عین حال جذاب، چنان آکنده از انواع درام‌ها (محوری و جانبی، روایی و فرامتنی، تخیلی و غیرتخیلی، روی پرده و خارج از آن) است که حتی به‌سختی می‌توان دریافت که چگونه باید آن را به تمامی جذب کرد یا حتی کجای فیلم را باید دید. البته یک نقطۀ شروع می‌تواند چهرۀ کُلترین باشد که فیلم هم با نمای درشتی از آن شروع می‌شود. پسری با چانۀ گرد و لب‌های گوشتی که یادآور فرشته‌های کوچکی است که در نقاشی‌های قرون وسطایی دیده می‌شوند و در عین حال کاریکاتوری از چهرۀ اسکارلت جوهانسون را نیز در ذهن متبادر می‌کند. او روی چمن دراز کشیده است و معصومانه به ابرهای آسمان چشم دوخته است. می‌توان گفت که فرایند رشد و نمو او روی پرده (با تمام شدن فیلم، چهره‌ای که در آغاز به اسکارلت جوهانسون شباهت داشت، به چیزی ختم می‌شود که بیشتر به جاش برولین شباهت دارد.) همان درامی را تدارک می‌بیند که فیلم از آن سرباز زده است. به ویژه در نگاه نخست، از آن‌جا که فیلم خیلی ساده جریان پیدا می‌کند و به طرزی نامحسوس و به شیوۀ خاص لینکلِیتِر بی‌هیچ شتابی پیش می‌رود، برای مخاطب، چاره‌ای باقی نمی‌ماند جز این‌که درام را استنباط کند نه تجربه (شاید حضور مخاطب، تنها بهانه‌ای است برای تماشای گذر زمان). ولی این فرض قدری باعث محدودیت می‌شود؛ پسربچه‌گی از ساختاری بسیار استادانه برخوردار است و فرمی که با پیشرفت فیلم برغنای آن افزوده می‌شود. در زندگی ما انسان‌ها الگوهایی وجود دارد، حتی اگر آن‌ها را نبینیم. کافی است قدمی به عقب برداریم و دوباره نگاه کنیم.

در اواخر فیلم، آرکت «یک سری نقاط عطف» برای میسُن بر می‌شمرد که از آن جمله‌اند: «وقتی که فکر کردیم تو خوانش پریش هستی،[۲] زمانی که بهت دوچرخه سواری یاد دادیم.»؛ و همچنین عروسی‌ها، طلاق‌ها و زمانی که مادر می‌تواند مدرک فوق لیسانس خود را بگیرد. این‌جاست که در می‌یابیم هیچ کدام از این نقاط عطف را روی پرده ندیده‌ایم. اکثر فیلم‌های خوب به مخاطب نیاز دارند تا کامل شوند و در مورد فیلم لینکلِیتِر، این امر به‌شدت صادق است، چرا که این فیلم (به‌طریقی کاملاً عاری از خودخواهی و عیب‌جویی) خاطرات کودکی مخاطب را به بازی می‌گیرد ولو این‌که به لحاظ اقتصادی-اجتماعی یا جغرافیایی با تجربیات کاراکتری از یک شهر کوچک در تگزاس تفاوت داشته باشد. از آنجا که توجه اصلی و عمدۀ فیلم به زمان است و نه رویدادها، این امکان را به ما می‌دهد که حرکت زندگی را با ضرب‌آهنگی متفاوت به‌خاطر بیاوریم. سال‌های جوانی کاراکتر اصلی فیلم که به‌صورت دراماتیک و در عین حال مستندگونه بر پردۀ سینما می‌بینیم، یعنی سال‌های ۲۰۰۲ تا ۲۰۱۳، برای بزرگسالان، دورانی سرنوشت‌ساز و مهم محسوب می‌شود ولی از آن‌جا که در عین حال سنین هفت تا هجده سالگی اِلِر کُلترین را هم در بر می‌گیرند، خود به تنهایی عمری به شمار می‌روند. در این فرایندِ تجربه‌کردنِ زمان یک آدم دیگر، پسربچه‌گی تا حد قابل توجهی هم‌ذات‌پنداری مخاطب را هم جلب می‌کند.

بنیادی‌ترین ویژگی فیلم پسربچه‌گی که حتی از مفهوم رفیع و کاملاً بازنی[۳] آن بیشتر رخ می‌نماید، این است که در نهایت، قصه‌ای است دربارۀ یک کودک واقعاً خوب. این بدان معنا نیست که زندگی میسُن عاری از ناامیدی یا تضاد است، بلکه لینکلِیتِر از به تصویرکشیدن کاراکتری بدبخت و بیچاره با روایت کردن فلاکت‌های او سرباز می‌زند. ما شکل‌گیری تدریجی یک آدم بدبخت و بیچاره را دنبال نمی‌کنیم؛ درعوض، شاهد حیات یک کودک سالم، کنجکاو و شاید متمایز از هر چیز دیگر، کودکی کاملاً آمریکایی هستیم که محصول طلاق والدین هم هست اما از آن تاثیر نمی‌پذیرد؛ که مادر مجردش دو بار او را در معرض مواجهه با ناپدری‌های الکلی قرار می‌دهد، اما هیچ آسیب روحی نمی‌بیند؛ که برادرِ کوچک‌ترِ خواهری پرحرف و پرتلاش است ولی این هم او را آزار نمی‌دهد؛ که حتی در پایان فیلم باید هنوز بفهمد که به لحاظ ذوق و قریحه چه استعدادی دارد اما این نیز او را مشوش نمی‌کند. لینکلِیتِر به‌جای ارائۀ آموزه‌های روان‌شناختی نظیر به نظیر، چگونگی شکل‌گیری تدریجی خصوصیات فردی و علایق یک آدم در اثر تجربیات گوناگون را به ملایمت به تصویر می‌کشد.

مخاطب با نگاهی واپس‌گرا به منحنی زندگی میسُن ممکن است با ناراحتی از خود بپرسد که این کودک کیست که البته اشکالی هم ندارد زیرا حتی با پایان یافتن فیلم هم نمی‌توان برای این سؤال، پاسخی یافت. اولین سال‌ها به‌طرزی دلپذیر، معمولی هستند. هنگامی که او را برای نخستین بار می‌بینیم، درمی‌یابیم آموزگارش او را به خاطر خراب کردن یک مدادتراش به ملایمت سرزنش کرده است چون خیال داشته با تیزکردن یک تکه سنگ برای خودش سرتیر درست کند. توی حیاط پشتی یک پرندۀ مرده را از خاک بیرون می‌آورد. چیزهایی را که روی دیوار خانه نوشته شده است، با رنگ می‌پوشاند. با یکی از دوستانش صفحات مربوط به لباس زیر خانم‌ها را در یک کاتالوگ، ورق می‌زنند و طوطی وار آخ و اوف می‌کنند.

پسر از این‌که خواهرش آهنگ بریتنی اسپرز را برایش می‌خواند، عصبانی می‌شود. این «نارویدادها» که با سهل‌انگاری مشاهداتی گرفته شده‌اند، به شیوه‌ای کسل‌کننده و یکی بعد از دیگری به نظر تماشاچی رسانده می‌شوند ولی حتی در این دوران معصومیت کودکانه هم گسستگی‌هایی وجود دارد: بحث دربارۀ عدم حضور یک پدر، که ظاهراً به آلاسکا رفته است؛ دیداری از سوی دوست مرد مادرشان که آدمی نچسب است و زن را ملامت می‌کند که چرا برای قرارشان، یک پرستار برای مراقبت از بچه‌ها استخدام نکرده است. (که اشاره‌ای است به یک سری روابط شکست خورده که گاه منجر به سوءاستفاده از او شده است و در نهایت مادر اعلام می‌کند که باید بار سفر ببندند و راهی هیوستن شوند. البته سامانتا به این نقل مکان به‌شدت اعتراض می‌کند و با آهنگ و ترانه به مادرش می‌گوید «نه، نه، نه…»). به زودی بچه‌ها را می‌ببینیم که در خانۀ جدیدشان علامت‌های ثبت شده روی چارچوب در را که نشان از قد کشیدن ساکنان قبلی خانه دارد با رنگ می‌پوشانند تا آن را برای خودشان آماده کند. بعد هم با مادرشان گشتی در شهر می‌زنند. سپس در یک برش کاملاً معجزه‌آسا، میسُن و سامانتا ناگهان وارد اتاق خواب جدیدشان می‌شوند و اگر خوب دقت کنیم، احتمالاً متوجه می‌شویم که میسُن قدری بالغ‌تر و سامانتا قدش کمی بلندتر شده است. در چشم به هم زدنی، یک سال گذشته است.

 

boyhood 3 - Copy

 

این اولین لحظه از چندین لحظۀ نفس‌گیر فیلم است که قدرت سینما را در بیان گذشت زمان را به ما یادآوری می‌کند. مثل آن تک برش فیلم گاو خشمگین (اسکورسیزی) که قهرمان میان وزن بکس (دِنیرو) را به دنیروی شکم‌گنده‌ای پیوند می‌زند که در آپارتمان خود در محلۀ برانکس مشغول خوردن ساندویچ است؛ یا پرش دختر و پسر کوچک از هشتی خانه در فیلم خون به پا خواهد شد که به صحنۀ عروسی آنها پیوند می‌خورد. این فیلم، پیوسته مخاطب را درگیر می‌کند. او را وادار می‌کند تا در پی علائمی باشد که پرش‌های زمانی را برایش مشخص کند. هیچ میان‌نویس یا کارتی روی پرده ظاهر نمی‌شود تا گذشت سال‌ها را نشان دهد. تنها نشانه، تغییر بدن‌هاست، سبک پوشیدن لباس‌ها، و البته جاذبه‌های عاطفی و فیزیکی بازیگرها. این به‌ویژه در توسعۀ شیوۀ بازیگری بچه‌ها که در ابتدا نابازیگر بودند، به خوبی مشهود است. لورِلی لینکلِیتِر قبلاً تنها در نقش یک دختر شیطان در فیلم زندگی در بیداری بازی کرده بود (طی همان صحنۀ اول با یک نمکدان کاغذی بازیگوشی می‌کند) او با استعداد ذاتی خود در بازیگری و عدم ترس از دوربین، در سرتاسر فیلم حضور دارد؛ هرچه از فیلم می‌گذرد، لورِلی کم‌حرف‌تر می‌شود؛ از این رو، کاراکتر سامانتا نیز هماهنگ با کم‌حرفی رو به فزونی بازیگر جوان شکل می‌ گیرد. کارگردان در مصاحبات مختلف تاکید کرده است که دخترش در اواسط کار به او التماس کرده بود که او را از بازی در فیلم معاف کند و حتی از او خواسته که مرگ کاراکتر را رقم بزند (فکرش را بکنید… اگر کارگردان، این مسیر را برمی گزید، فیلمی که حاصل می‌شد، به لحاظ عاطفی چقدر با فیلم حاضر تفاوت می‌داشت)؛ ولی حتی اگر این را هم ندانید، این بی‌میلی را از رفتارهای دختر به راحتی می‌شود خواند که با زبان بی‌زبانی می‌گوید، «بابا منو از این‌جا بیار بیرون.» مخصوصاً در دوره‌ای که دختر علائم بلوغ را از خود نشان می‌دهد.

کُلترین، که البته با پیشرفت فیلم، زمان بیشتری از پرده را به خود اختصاص می‌دهد، بیشتر زیر ذره‌بین قرار دارد؛ او این سال‌های سخت و دشوار را با سرعتی هشداردهنده پشت سر می‌گذارد. بدنش ابتدا به‌صورت عرضی رشد می‌کند، سپس قد می‌کشد تا این‌که سرانجام به ابعادی متناسب می‌رسد که نشان‌گر بلوغ و جاافتادگی او است. میسُن مثل خواهرش طی سال‌های میانی هرگز دچار تردید نمی‌شود ولی در حوالی سن دوازده سالگی به نظر می‌رسد که یک نوع خودانکاری به درون بازی او می‌خزد و این در کل به ضعف بازی او اضافه می‌کند. این را می‌توان در شیوۀ حرکت دادن بدن سنگینش طی سکانس پیک نیک به وضوح مشاهده کرد. یا یک سال بعد که قد کشیده است و در حالی که پشت لبش سبز شده است، در صحبت کردن با یک دختر همکلاسی که می‌خواهد دربارۀ فیلم کشتن مرغ مقلد با او گپ بزند، ضعیف ظاهر می‌شود. چند دقیقه قبل، طی تصاویری که سال‌ها قبل‌تر فیلم‌برداری شده است، کُلترین با سبکبالی و فارغ از هر اندیشه‌ای، غافل از جور و ستم بلوغی که در راه است، روی پردۀ نقره‌ای به این سو و آن سو می‌تازد.

پاتریشیا آرکت و اِیتن هاک در نقش سرپرستان سامانتا و میسُن، اعجاز ناتورالیسم به شمار می‌روند. رشد آن‌ها بر پردۀ سینما (چه به لحاظ کیفیت بازی و چه به لحاظ فیزیکی) حدیث نفس ایشان از رشد و محرومیت است. و این واقعیت که به رغم سردرگمی‌های شخصی خودشان باید مراقب بچه‌ها باشند و برای آن‌ها الگو و سرمشق شوند، بر پیچدگی این حدیث نفس می‌افزاید. آرکت با هیجان و حتی می‌شود گفت با عصبانیت، طی مشاجره‌ای که با دوست مردش دارد، ادعا می‌کند که «من دختر یکی بودم اما حالا مادر یکی دیگه‌ام.» و در صحنه‌ای دیگر در اوج درماندگی سر سامانتا فریاد می‌کشد که: «من جواب همه چی رو نمیدونم.» به‌نظر می‌رسد که این خشم سوزان در باقیماندۀ فیلم پسربچه‌گی فروخورده شده است. درعوض، اولیویای آرکت خودش را وقف تحصیلات عالیه می‌کند. او تلاش می‌کند که مدرک فوق لیسانس بگیرد. فشارهای تحصیل در دانشگاه که دوره‌ای ده ساله را در بر می‌گیرد، خود یک قصۀ جانبی برای فیلم فراهم می‌آورد؛ طی تمام این سال‌ها، آرکت را می‌بینیم که مشغول مطالعه است، سر کلاس می‌رود، کتابی جلوی او باز است و سرانجام خودش را در حال تدریس می‌بینیم. به خاطر این بلندهمتی و استقامت، چاره‌ای جز هم‌ذات‌پنداری با او برای ما باقی نمی‌ماند حتی هنگامی که دو بار شوهر می‌کند؛ یک بار با یک استاد پرنخوت و بار دیگر با یک دانشجو که از جنگ عراق بازگشته است؛ هر دو آنها به او قول می‌دهند که به لحاظ مالی و عاطفی پشتیبان او باشند ولی معلوم می‌شود که نمی‌توانند پدر خوبی برای فرزندانش باشند.

جا دارد بگوییم که یک فیلم جداگانه می‌شد از دیدگاه اولیویا ساخت؛ با به پایان رسیدن سفر، او تسخیرناپذیرتر می‌شود و این نکته‌ای است لینکلِیتِر از تاکید ورزیدن بر آن طفره می‌رود اما به چهرۀ آرکت که اکنون چروک‌هایی بر آن افتاده است، اجازه می‌دهد که سخن بگوید. از طرف دیگر، هرچه فیلم جلوتر می‌رود، از سرسختی پدر میسُن (اِیتن هاک) کاسته می‌شود و او از پدری متجدد و بلندپرواز که از التزام و پایبندی در هراس است به مرد خانواده تبدیل می‌شود. هاک که همواره در فیلم‌های لینکلِیتِر نقش آدمی پرحرف را برعهده داشت، از پذیرش نقش تکراری پدر غایب در این فیلم سرباز زد. درست همان طور که کاراکتر او در یک جایی از فیلم به میسُن و سامانتا می‌گوید که آن «آدم… کلیشۀ پدر بیولوژیکی» نیست که سالی یک بار سروکله‌اش در شهر پیدا شود، مدتی را با بچه‌هایش بگذراند و بعد دوباره ناپدید شود. به‌هرحال، این پدر طلاق گرفته، پیوسته در قبال کلیشه‌هایی که در آن‌ها جای گرفته است، موضع‌گیری می‌کند و آن‌ها را انکار می‌کند (او در یک صحنه هنگام تمیزکردن خانه به هم اتاقی نوازنده‌اش غر می‌زند که: «لعنتی مگه من تونی رَندال[۴] تواَم؟» هاک به‌طرزی عالی تحقق‌یافتن این انکار را به تصویر می‌کشد؛ در همان حال که کاراکتر او رفته رفته التزام به خانواده را می‌پذیرد، بازیگر به تدریج خودش را رها می‌کند و از یک پدر جوان شوخ‌طبع و خودستا به پدری حساس تبدیل می‌شود که دیگر موهای شقیقه‌اش خاکستری شده است.

 

Boyhood 6

 

لینکلِیتِر، در کنار لذت مشاهدۀ رشد و بالندگی بازیگران و کاراکترهای فیلم، ما را به گردشی حساب شده در سال‌های نخستین قرن بیست و یکم می‌برد. او توانسته است، ضمن رجوع به فرهنگ عامه، جهان کودکان را از سال‌های ۲۰۰۲ تا ۲۰۱۲ به طرزی عاطفی و ملموس به تصویر بکشد و بزنگاه‌های فرهنگی را ثبت کند. مراسم رونمایی از کتاب هری پاتر و شاهزادۀ دورگه که میسُن برای حضور در آن ردای جادوگران را به تن می‌کند و عینک پلاستیکی به چشم می‌زند، ما را به سال ۲۰۰۵ می‌برد؛ هنگامی که میسُن از سه فیلم تندر گرمسیری، شوالیۀ سیاه و پاین‌اپل اکسپرس به‌عنوان سه فیلم برتر تابستان یاد می‌کند، مشخص می‌شود که در سال ۲۰۰۸ هستیم. این شناسه‌های زمانی ممکن است در آغاز طرفداران لینکلِیتِر را غافلگیر کند زیرا فیلم‌های این کارگردان دربارۀ جوانی از اسلکر گرفته تا گیج و آشفته و پیش از طلوع بیشتر به جنبه‌های آکادمیک و پادفرهنگی توجه داشته‌اند ولی پسربچه‌گی با صداقت هرچه تمام‌تر نشان می‌دهد که چگونه فرهنگ عامه، زندگی ما را شکل می‌دهد به‌خصوص هنگامی که کودک هستیم. آهنگ‌های استفاده شده در فیلم نیز حکایت از همین مدعا دارند: لینکلِیتِر گفته است که فهرست این آهنگ‌ها را از طریق نظرخواهی از بچه‌های هم سن و سال میسُن تهیه کرده است تا بداند برای گذر سال‌ها بر روی پرده از چه آهنگ‌هایی استفاده کند.

فیلم پسربچه‌گی فاقد صراحت لهجه است. فیلمی که هوشمندانه و به طرزی دوپهلو، در صحنه‌ای از سال ۲۰۰۸، هم طرفداران اوباما و هم طرف داران مک کِین را به سخره می‌گیرد: پدر میسُن فرزندان خود را برای تبلیغ در کارزار انتخاباتی اوباما ثبت نام می‌کند؛ آن دو سعی می‌کنند جلوی خانۀ یک مرد میان‌سال سفیدپوست پلاکارد تبلیغاتی اوباما را نصب کنند اما او با قیافه‌ای حق به جانب، از آن‌ها می‌پرسد که آیا به او می‌آید که طرفدار باراک حسین اوباما باشد؛ مثل این است که آب در هاون کوبیده باشند. اما لینکلِیتِر با نشان دادن یک طرفدار سبک مغز اوباما به زیبایی تعادل را برقرار می‌کند؛ این زن وقتی به سامانتا می‌گوید که «توی رویاهام می‌بوسمش، خیلی دوستش دارم!» عملاً برای خودش تبلیغ می‌کند. به هیچ وجه نمی‌توان فهمید که آیا فیلم می‌خواهد درست و نادرست زندگی را نشان دهد؛ ما همه کودکانی بی‌چاره‌ایم که کورمال کورمال، راه خود را به امید الهامی نجات‌بخش می‌جوییم. میسُن هرگز لحظات درخشانی ندارد. مثلاً هنگامی که هم‌کلاسی‌هایش می‌پرسند آیا تا به حال تجربۀ سکس داشته اشت، او با یک بی‌قیدی ساختگی (که کاترین، استادانه آن را به نمایش می‌گذارد) جواب آنها را می‌دهد. حتی بعداً، هنگامی که پیوسته به اعتماد به نفس او افزوده می‌شود، با یکی از دخترهای دبیرستان ارتباط برقرار می‌کند و به عکاسی علاقمند می‌شود و خلاصه به چیزی تبدیل می‌شود که اصطلاحاً، آن را «بچه باحال» می‌نامیم، باز هم نمی‌توان او را خیلی استثنایی دانست. به هرحال، خوب که فکر کنیم، او در مقام یک فرد، به طرزی اجتناب‌ناپذیر، آمیزه‌ای از شرایط اجتماعی و انگیزه‌های متضاد به‌شمار می‌رود. به بیان دیگر، او محصول یک مکان جغرافیایی مشخص است- دوگانگی ذاتی‌ای که در یک سکانس قابل ملاحظه و لطیف به نمایش گذاشته می‌شود؛ آن‌جا که میسُن پانزدهمین سالگرد تولدش را با پدرزن و مادرزن جدید پدرش جشن می‌گیرد: تگزاسی‌های خشکه مقدسی که به او اولین انجیل و اولین تفنگش را هدیه می‌دهند.

مخاطب وسوسه می‌شود که آخرین روایت از رشد و بالندگی را از دیدگاه نگره مؤلف نیز در فیلم پسربچه‌گی ببیند؛ روایتی از دیدگاه پیشرفت یک کارگردان. پسربچه‌گی را می‌توان نموداری از تکامل لینکلِیتِر به عنوان واقعه‌نگار سینمایی پنداشت که از فیلم‌های سبک‌مدارانه و روایی‌تر وی نظیر ِاسلَکر و زندگی در بیداری فاصله می‌گیرد و به لینکلِیتِری نزدیک می‌شود که بیشتر براساس عواطف و احساسات خود عمل می‌کند. همان لینکلِیتِری که با مدرسۀ راک و پیش از غروب شکل می‌گیرد و تا به امروز ادامه می‌یابد. لینکلِیتِر همزمان با فرایند غروب شکل می‌گیرد و تا به امروز ادامه می‌یابد. لینکلِیتِر همزمان با فرایند ساخت پسربچه‌گی، هشت فیلم دیگر ساخته است. مقایسۀ هر بخش از فیلم با فیلمی که در همان سال ساخته شده است، خالی از لطف نیست: هنگامی که هاک برای نخستین بار در سال ۲۰۰۳ ظاهر می‌شود، لاغر و قدر نحیف است؛ انگار که همین الآن از پرواز پاریس و صحنۀ فیلم‌برداری پیش از غروب آمده است؛ آیا موضوع ناپدری خشن که حدود سال ۲۰۰۶ در فیلم دیده می‌شود از دو فیلم ملت فست‌فودی و اسکنر دارکلی تاثیر نمی‌پذیرد؟

در سرتاسر فیلم، در همان حال که لینکلِیتِر برای به تصویر کشیدن زیبایی تعامل‌های انسانی به سمت شیوه‌های حسی و عاطفی‌تر می‌رود، اِلِر کُلترین نیز به طرزی نامحسوس به سمت تجسم بخشی به قهرمان اصلی لینکلِیتِر گام برمی دارد. حتی در پایان فیلم، کالترین به همان شیوۀ بازی و کشیده صحبت کردن وایلی ویگینز (مات و سردرگم و زندگی در بیداری ) می‌رسد. میسُن به همان تیپ جوان جست‌و‌جوگر و سرزنده‌ای تبدیل می‌شود که در ِاسلَکر، مات و سردرگم، پیش از طلوع و زندگی در بیداری دیده‌ایم: مملو از توان بالقوه‌ای که هرگز به طور کامل بالفعل نمی‌شود. تماشای این وحدت روحی آهسته و بطئی میان مؤلف و سوژه‌اش، معجزه‌آساست. احتمالاً زیاده‌خواهی است اگر انتظار داشته باشیم که لینکلِیتِر به روایت کردن قصۀ زندگی میسُن ادامه دهد. لذا اکنون باید آن را در ذهن خود ادامه دهیم، هم به‌عنوان یک خاطره و هم منادی آینده‌ای ناشناخته.

پی‌نوشت:

[۱] Real time – فیلم درست همان بازۀ زمانی را در بر می‌گیرد که مخاطب در مدت زمان تماشای فیلم سپری می‌کند.

[۲] dyslexic:  نوعی از اختلال یادگیری خواندن.

[۳] André Bazin: آندره بازن. سرشناس‌ترین و تأثیرگذارترین نظریه‌پرداز و منتقد فرانسوی فیلم که با رشته‌ای از مقالات به ایجاد و تأسیس نظریه‌ای موسوم به نظریه میزانسن همت گماشت.

[۴] Tony Randall: بازیگر سریال زوج عجیب که نقش یک آدم وسواسی را برعهده داشت.

نظر بدهید

شما باید وارد شوید تا بتوانید نظر دهید.