سینما > مقاله

دِینِ کویینتین تارانتینو به سینمای موج نوی فرانسه

کویینتین تارانتينو

کویینتین تارانتینو

دِینِ کویینتین تارانتینو به سینمای موج نوی فرانسهReviewed by مدیر سایت on Feb 20Rating:

داستان عامه پسند: [۱]خط سیر تارانتینو به موج نوی فرانسه ختم می‌شود.

موج نوی اوائل دهۀ ۱۹۶۰ فرانسه از چالش سازنده بین سینمای گذشته و نوآوری‌های تازۀ کارگردان‌های این موج نشأت گرفت. اگرچه هدف موج نو خلق نوع تازه‌ای از سینما بود، امّا فیلم‌سازان ناچار نبودند همواره از صفر شروع کنند: برعکس، آنها باید عناصر جاافتاده را با صرف و نحوی تازه جابه‌جا می‌کردند.

علاقۀ آتشین گُدار، تروفو و دیگران به فیلم‌ ژانرهای آمریکایی و آثار مؤلّفینی نظیر ولز، هاکز و فولر اغلب در آثار آنها نیز متجلّی می‌شود. گُدار از نفس افتاده[۲] را به کمپانی فیلم‌سازی مونوگرام، تهیه‌کنندۀ فیلم‌های عامه‌پسند دهۀ ۱۹۴۰ تقدیم کرد؛ به پیانیست شلیک کنید[۳] فرانسوا تروفو، «یک اقتباس احترام‌آمیز از فیلم‌های درجۀ ب هالیوود بود که من از آنها خیلی چیزها یاد گرفته‌ام.»[۴] (آنت اینسدورف: فرانسوا تروفو، صفحۀ ۲۶) تروفو به عنوان یکی از پرچم‌داران تئوری مؤلّف (و یکی از بزرگترین سرمشق‌های آن)، احساس می‌کرد که شالودۀ‌ مهم هنر سینما برآیند تنش میان اشکال سنّتی اثر هنری و مبارزۀ فیلم‌ساز با آنها بود.

سی سال بعد، یک کالیفرنیایی جوان همان طور می‌اندیشید. برخلاف تروفوی خوش سخن، تارانتینو در سودای آن بود که به «خط سیری» که فیلم‌های ژانر آمریکایی بر جای می‌گذاشتند تا بیننده آنها را تعقیب کند، «گند بزند». در سرتاسر سگ‌های سگدانی[۵] و به ویژه داستان عامه‌پسند[۶]، تارانتینو درست مثل گُدار و تروفو در فیلم‌های قبلی آنها، دست به کار تجربۀ قواعد ژانری شد. چرخش‌های داستانی غیر منتظره، دیالوگ‌های غیرعادی، شوخی‌های سینمایی زیرپوستی و انبوه شخصیت‌های نامتعارف به علامت‌های تجاری تارانتینو بدل شدند؛ هرچند او حقوق انحصاری این علائم تجاری را در اختیار نداشت.

خوب یا بد، از وقتی رابطۀ عاشقانۀ بینندگان با داستان عامه‌پسند فروکش کرد، دافعه نسبت به تارانتینو به اوج خود رسیده است. یک مقالۀ انقلابی سال ۱۹۹۳ در فیلم ترِت[۷]، شباهت‌های میان سگ‌های انباری و فیلم بکُش ـ بکُش رینگو لام[۸] به نام شهر در آتش[۹] را فاش ساخت؛ داستان‌های دیگری اتهام سرقت ادبی تارانتینو را علاوه بر اکراه او از تقسیم افتخارات، وقایع نگاری کرده‌اند. این دافعه اگرچه از درخشش فیلم‌های تارانتینو چیزی کم نکرد، امّا قدری بر وجهۀ او تأثیر گذاشت. البته تارانتینو با کمال افتخار به تأثیرپذیری‌هایش اعتراف می‌کند. او فیلم‌سازی را با تماشای فیلم یاد گرفت و خیلی خوب می‌دانست که چه بسیار بودند فیلم‌هایی که از روی دست اسلاف پیشین کپی می‌کردند (کلارکسُن، صفحۀ ۱۳۰).[۱۰] رویکرد غیرخطی او به روایت، در بسیاری از فیلم نوآرهای دهه‌های ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰ به کار رفته بود، بالاخص در فیلم اقتباسی تأثیرگذار سال ۱۹۵۶ استانلی کوبریک، دستبرد کلان[۱۱].

استفادۀ تارانتینو از آهنگ‌های محبوب گرامافون سکّه‌ای برای فاصله‌گذاری با کنش روی پرده، بیست سال قبل از او توسط اسکورسیزی در چه کسی در اتاق مرا می‌زند[۱۲] و پایین شهر[۱۳]کشف شده بود. امّا مهم‌تر از همه، دخل و تصرّف شیطنت‌آمیز و گاه تکان دهندۀ تارانتینو در قواعد فیلم ژانر به طور کامل توسط فیلم‌های موج نو نظیر به پیانیست شلیک کنید تروفو و دستۀ جداگانه[۱۴] گُدار (عنوان اصلی فرانسه: Bande à part که تارانتینو از آن به عنوان اسم کمپانی فیلم‌سازی‌اش A Band Apart استفاده کرد) کشف شده بود. تارانتینو در تلاش خویش برای «گند زدن به خط سیر» در واقع یکی از مسیرهای خودش را دنبال می‌کرد. یکی از مسیرهایی که او را مستقیماً به پاریس می‌رساند.

بین سال‌های ۱۹۵۹ و ۱۹۶۵، پیشتازان موج نوی فرانسه، گُدار و تروفو، هر دو آغازگر گفتن قصه‌های کهنه به شیوه‌های نو بودند. لازم به ذکر نیست که برآیند آنها بزرگ‌تر از جمع جبری اجزای آنها بود. آثار اولّیه حدیث نفس‌گونه و ژانری قاعده‌ستیز گُدار نظیر از نفس افتاده، دستۀجداگانه، آلفاویل و پی‌یِرو خُله به دوران خلق آثار ایدئولوژیک بعدی او ختم شد؛ دورانی که درآن آثار او بینندگان را به زیر سؤال بردن نه فقط قواعد پذیرفته شدۀ فیلم ژانر، بلکه کل فیلم‌سازی وا می‌داشت. تروفوی عمل‌گراتر، مسیری ساده‌تر، هرچند خطرناک را در پیش گرفت. از به پیانیست شلیک کنید (۱۹۶۰) تا پری می‌سی‌سی‌پی (۱۹۶۹)، آثار تروفو (بیش از سایرین) در برابر چهارچوب فیلم‌های ژانر و قوانین عجیبی قرار گرفت که دربارۀ این فیلم‌ها صدق می‌کرد (موناکو، صفحۀ ۴۰).[۱۵] سی سال بعد، آثار تارانتینو انگار دال بر آن است که او مسافر همان جادّه‌ای است که تروفو هم بود. سگ‌های سگدانی بی‌شک قاعده‌ها را محک می‌زد و داستان عامه‌پسند تلاشی همه جانبه از سوی تارانتینو برای شکستن و بعد وضع دوبارۀ قوانین به شیوه‌هایی مضحک و شیطنت‌آمیز بود. تروفو و تارانتینو هر دو فیلم‌ ژانر را بنابر معیارهای خویش می‌سازند و هر دو تمایلی شدید به حفظ سلاح‌های خویش (از این بابت) را به نمایش می‌گذارند.

 

Tirez-sur-le-pianiste1 - Copy

شارل آزناوور در به پیانیست شلیک کنید

 

 

بررسی اجمالی به پیانیست شلیک کنید تروفو و داستان عامه‌پسند تارانتینو نشان می‌دهد که آثار تارانتینو تا چه حد وامدار موج نو است. به پیانیست شلیک کنید، مثل داستان عامه‌پسند در سنّت‌های رمان جنایی دهۀ ۱۹۴۰ آمریکا ریشه دارد. در حالی که تارانتینو قصّه‌هایش را بر مبنای داستان عامه‌پسند به طور کلّی پایه‌ریزی می‌کرد، فیلم تروفو مبتنی بر «آن پایین»[۱۶]، رمانی از یکی از عامه‌پسندترین نویسندگان داستان‌های عامه‌پسند، دیوید گودیس است. هم تروفو و هم تارانتینو محل وقوع داستان‌های خود را فضاهای مدرن تعیین کردند که کمک می‌کند تا هم قواعد ژانری را از پیرنگ‌ آنها خارج کند و هم آنها را آشکارتر و بنابراین خلق‌الساعه‌تر بسازد. چند لحظۀ اول پیانیست، این موضوع را روشن می‌کند: نمای ورودی مستقیماً از یک فیلم نوآر آمریکایی اقتباس شده است، مردی مضطرب در خیابانی تاریک، گامی جلوتر از یک جفت چراغ جلوی شوم می‌دود. او سکندری می‌خورد، با تیر برق برخورد می‌کند و عابری غریبه او را نجات می‌دهد. آنها در حالیکه در خیابان راه می‌روند، گفتگویی را دربارۀ ازدواج، درصد بالای باکره‌ها در پاریس و همسر و پسر عابر غریبه شروع می‌کنند. آنها به زودی از هم جدا می‌شوند و ناگهان فیلم به یاد می‌آورد از همان جایی که متوقف شده بود دنبال شود و مرد فرارش را در خیابان‌های تاریک از سر می‌گیرد. ساختار معمولاً محکم فیلم‌های هالیوود دیگر به دست تروفو سُست شده است.

این مسیر انحرافی و ملاقات تصادفی تأثیر چندانی روی داستان ندارد اما بر حال و هوای آن کاملاً موثر است. در ادامۀ فیلم، چارلی به اتفاق دوست دخترش لِنا ربوده می‌شود: این لحظه که ظاهراً باید پرتنش و تلخ باشد، یکی از مضحک‌ترین سکانس‌های فیلم از آب در می‌آید. ابتدا تبهکارهای ما با هم بحث می‌کنند که آیا اسلحه‌های خود را نشان چارلی بدهند تا او را وادار کنند سوار ماشین شود یا نه. بعد پس از گرفتن لِنا، ماجرا به یک مسیر انحرافی مضحک سرشار از سواری در صندلی عقب، تشریفات آدم‌ربایی و دید زدن دختر درمی‌غلتد؛ بگذریم از بحث دربارۀ لباس‌زیر زنانه. به جای شیره مالیدن بر سر ربایندگان، این کم و بیش رانندگی بی‌نظم ارنست است که باعث می‌شود یک پلیس موتورسوار جلوی آنها را بگیرد و به چارلی و لنا اجازه بدهد که خوش و خرّم فرار کنند. روی هم رفته، این آدم‌ربایی بسیار دلچسب است! نوازندۀ پیانو با هیچ یک از انتظارات ما جور در نمی‌آید و این خصیصه ما را وا می‌دارد که فیلم را طبق ویژگی‌های خاص خودش تماشا کنیم. داستان عامه پسند به خوبی تغییر مسیرهای تروفو را به تصویر می‌کشد. پس از تیتراژ آغازین، ما دریک ماشین گنگستری ناچم، یک شورلت نووا، به وینس و جولز ملحق می‌شویم. ماشین با سرعت معمولی نه در یک شب بارانی نوآر، بلکه در آفتاب صبحدم پیش می‌رود. آنها دربارۀ آخرین سفر وینس به اروپا، ماهیت فست‌فود در فرانسه، زوجۀ رئیس خود و تأثیر بیشتر ماساژ پا در قیاس با معاشقه بحث می‌کنند. سرانجام جولز می‌گوید «بیا بریم تو نقش» و فیلم گنگستری درست و حسابی شروع می‌شود و این دو نفر با گروهی از دو دره‌بازها روبرو می‌شوند و بعد آنها را نابود می‌کنند، خوشمزگی نامعمول آنها جای خود را به گفتگوی رایج‌تر آدمکش‌ها می‌دهد. جولز و وینسنت در داستان عامه‌پسند را با ارنست و مومو در به پیانیست شلیک کنید مقایسه کنید….

 

Pulp Fiction 1 - Copy

سَمیوئل ل. جکسن و جان تراولتا در داستان عامه‌پسند

 

 

کلود مانسارد و دانیل بولانژه در به پیانیست شلیک کنید

کلود مانسارد و دانیل بولانژه در به پیانیست شلیک کنید

 

در ادامۀ فیلم، تعقیب و گریز خشن بوچ و مارسلوس ناگهان توسّط مینارد و زد، دو تجاوزکارِ بنگاه کارگشایی قطع می‌شود. به جای یک رویارویی نهایی پرتنش بین دو قهرمان، تارانتینو ما را به یک حادثۀ انحرافی خشن در زیرزمین بنگاه کارگشایی می‌برد. پس از چند دقیقۀ مضحک نفس‌گیر، ماجرای انحرافی تمام می‌شود و بوچ و مارسلوس با هم صلح می‌کنند.

مثل تغییر مسیرهای تروفو، تارانتینو با نشان دادن شخصیت‌ها و موقعیت‌هایی ــ به ما ــ که به عمد خارج از روال فیلم ژانر هستند، ساختارشکنی می‌کند. البته، در مورد بوچ و مارسلوس، این یک مسیر انحرافی ضروری است که مؤثّرتر از جنگ تا پای جان به حل اختلافات آنها می‌انجامد. بازهم ، این مسیرهای انحرافی تأثیر زیادی روی داستان ندارند ولی حال و هوای فیلم را به شدت اعتلا می‌بخشند.

گَنگسترها هم در پیانیست و هم در داستان عامه‌پسند بعضی از بهترین نمونه‌هایی را ارائه می‌کنند که نشان می‌دهند چطور هم تروفو و هم تارانتینو با بازیگوشی، قراردادهای فیلم ژانر را دگرگون می‌کنند. ارنست و مومو در پیانیست، با پیپ‌ها و دستمال‌گردن‌های ابریشمی خویش، سرسوزنی شبیه به گَنگسترهای معمولی نیستند؛ لباس جولز و وینس هر دو با سر و وضع گَنگسترها جور در می‌آید، امّا بی گمان از نوع تصنعی که حتّی فیلم قبلی تارانتینو را به سُخره می‌گیرد. (آیا جولز و وینس با تماشای سگ‌های سگدانی یاد گرفتند چطور مثل گَنگسترها لباس بپوشند؟) در حالیکه ارنست و مومو دربارۀ زنان هرزه بحث می‌کنند، ساز و برگ مسخرۀ خود را به رخ می‌کشند و اعتراف می‌کنند که لباس زیر خواهر خود را پوشیده‌اند، می‌شنویم که وینس و جولز دربارۀ ماساژ پا بحث می‌کنند، اعتراف می‌کنند که استمنا کرده‌اند و به هم سرکوفت می‌زنند که چرا دست‌شان را با صابون نشسته‌اند. درست همان طور که وینس و جولز باید ماشین خون‌آلود خود را پس از آن که تصادفاً مغز کسی را ترکانده‌اند تمیز کنند، ارنست و مومو با یک بمب شیری کلنجار می‌روند که فیدو، برادر کوچک چارلی، وقتی آنها آماده می‌شوند که چارلی را بدزدند، روی شیشۀ جلوی آنها می‌ترکاند.

در هر دو فیلم، سکانس‌های پرتنش ظاهراً نه از گفتگوهای دلهره‌آور معمولی بلکه از تغییر مسیرهای خنده‌دار پر شده‌اند. ارنست و مومو در این مورد بحث می‌کنند که وقتی که چارلی را می‌دزدند اسلحه‌هایشان را نشان او بدهند یا نه؛ بعد وقتی برادر کوچک چارلی را می‌دزدند، بنزین تمام می‌کنند و باید ماشین را هل بدهند در حالیکه پسربچه با خوشحالی به آنها زل می‌زند و به آنها دستور می‌دهد که سریع‌تر هل بدهند. علاوه بر بحث ماساژ پا که پیشتر گفتیم، ژول و وینس باید از ورود زن جیمی هم بترسند وقتی سعی می‌کنند خود را از شر بقایای خون آلود جسد ماروین خلاص کنند؛ وقتی وینس در آپارتمان بوچ از دستشویی بیرون می‌آید با شلواری پایین ـ به معنای واقعی کلمه ـ از سوی بوچ غافلگیر شده و بند دلش پاره می‌شود. در واقع از مردانگی عادی گَنگسترها خبری نیست.

 

 وینس (جان تراولتا) و جولز (سمیوئل ل. جکسن) در داستان عامه‌پسند دربارۀ ماساژ پا بحث می‌کنند

وینس (جان تراولتا) و جولز (سمیوئل ل. جکسن) در داستان عامه‌پسند دربارۀ ماساژ پا بحث می‌کنند

 

دو لحظۀ کوتاه در هر دو فیلم نقش یک سر گُل کوچک را در تمایل هر دو کارگردان ایفا می‌کنند تا به ما نشان بدهند ــ انگار شواهد بیشتری لازم است ــ که فیلم‌هایی تماشا می‌کنیم که بازیچۀ هوس کارگردان‌هایی غیر عادی هستند، نه رؤیای پایدار واقعیت که بیشتر فیلم‌های ژانر می‌خواهند در آن غرق شویم. در پیانیست، فیدو باور نمی‌کند که دستمال گردن مومو همان طور که ادعا می‌کند فلزی باشد؛ مومو فریاد می‌زند: «من به جون مادرم قسم می‌خورم، اگه دروغ بگم الهی اون بمیره!» فوراً صحنه به یک پیرزن کات می‌خورد که دارد کلّه‌پا می‌شود.

در داستان عامه‌پسند، در حالیکه وینس و میا وارد بار خرگوش دیوانه می‌شوند، وینس از انتخاب این مکان از سوی میا دچار تردید می‌شود. میا می‌گوید «آهای یارو، ….. نباش» و بعد با انگشتان سبابه‌اش یک مربع می‌کشد…. و موقتاً یک پرهیب نقطه چین روی پردۀ سینما برجای می‌گذارد. در رابطه با پیرزن تروفو، این یک گسست از واقعیت روی پرده است که بیشتر فیلم‌ها از ما می‌خواهند بپذیریم. پس هر دو فیلم در اینجا و در تمام طول خویش از یک خودآگاهی مضحک برخوردارند.

در ظاهر، هم فیلم تروفو و هم فیلم تارانتینو شاید متعلق به حیطۀ سرگرمی خلاق پنداشته شوند (یا، در مورد تارانتینو، فرهنگ پاپ)؛ درواقع، آنها از آنچه به نظر می‌رسند تجربی‌ترند. در حالی که تارانتینو بی‌گمان مستحق برخورداری از افتخار لقب پیشگامی مدرن و تأثیرگذار است، او بی‌شک مشعل را از تروفو و گُدار گرفته است؛ همۀ علاقه‌مندان تارانتینو حقی را که موج‌نوی فرانسه به گردن فیلم‌های او دارد تشخیص نمی‌دهند. اما تارانتینو این را می‌فهمد: تنها یکی از انبوه شوخی‌های زیرپوستی که تارانتینو در داستان عامه‌پسند بکار می‌گیرد ادای دینی ظریف به تروفو است، وقتی یک جیمی خشمگین می‌گوید «جولز، با من مثل جیمی رفتار نکن»، اشاره‌ای به ژول و ژیم تروفو. در دنیای سرگیجه‌آور تارانتینو، لُس‌آنجلس فقط چند مایل آن طرف‌تر از پاریس است.

 

[۱] La Fiction du Pulp: نویسندۀ مقاله عنوان فیلم ترنتینو را به عمد به فرانسه نوشته است تا بر تأثیر شدید موج‌نوی فرانسه بر آثار تارنتینو تأکید کند. (م)

[۲] Breathless

[۳] Shoot The Piano Player

[۴] آنت اینسدورف، فرانسوا تروفو ، (نیویورک: انتشارات تاچستُن، ۱۹۸۹)

[۵] Reservoir Dogs

[۶] Pulp Fiction

[۷] Film Threat: یک سایت آنلاین که به بحث دربارۀ سینمای مستقل می‌پردازد، گر چه دی‌وی‌دی‌های فیلم‌های معمولی و فیلم‌های روی پردۀ هالیوود را هم بررسی می‌کند.

[۸] Ringo Lam: تهیه کننده و کارگردان سینما، متولد سال ۱۹۵۵ در هنگ کنگ.

[۹] City on Fire

[۱۰] ونسلی کلارکسون، کویینتین تارانتینو: رک گویی (Shooting From The Hip) (لندن: انتشارات پیاتکوس، ۱۹۹۵)

[۱۱] The Killing

[۱۲] Who is That Knocking At My Door

[۱۳] Mean Street

Band Of Outsiders [14]

[۱۵] ریک آلتمن، «نگاه معناشناختی/نحوی به فیلم ژانر»، Film Genre Reader، ویراستار بی.ک.گرانت (آستین: انتشارات دانشگاه تگزاس، ۱۹۸۶)

[۱۶] Down There

نظر بدهید

شما باید وارد شوید تا بتوانید نظر دهید.