نمایش > گزارش

گزارشِ ارداویراف

۰

گزارشِ ارداویرافReviewed by مدیر سایت on Feb 18Rating:

یادداشتی تصویری

درباره‌ی تمرین و اجرای نمایشِ

“گزارشِ ارداویراف”

تازه‌ترین اثرِ بهرام بیضایی

 

 

شناسنامه‌ی نمایش:

“گزارشِ ارداویراف”

نویسنده و کارگردان: بهرام بیضایی

بازیگران:

مژده شمسایی، صادق هاتفی، افشین هاشمی،

سپیده خسروجاه، حمید احیا، منصور تأیید، آناهیتا بیات، بهزاد گل‌محمدی،

نرگس عطاران، شیما خاکی، متین نصیری‌ها، کیانوش موسوی، علی زندیه، حسین میرزامحمدی، مریم مظفری، شیما بزرگی، ریانه کرمی، دینا ظریف، پیام مقدم، هومن حافظی، لیلا سلطانی و آنیتا مقدوری

موسیقی: فراز مینویی / نوازندگان: فراز مینویی، سید فرید مصطفی­نژاد

دانشگاه استنفورد آمریکا با حمایت مالی حمید و کریستینا مقدم، بیتا دریاباری و بنیاد بنانی از سال ۲۰۱۴ اقدام به برگزاری فستیوال هنری ایرانی کرده و «گزارش ارداویراف» اولین برنامه‌ی این فستیوال در سال ۲۰۱۵ است.

تهیه‌کننده: مرکز مطالعات ایران‌شناسی دانشگاه استنفورد

مدیر تولید و دستیار کارگردان: مژده شمسایی

مدیر صحنه: منیر منفرد / طراحی و دوخت جامه‌ها: متین نصیری‌ها

ساخت سکّوها: بهزاد گل‌محمدی / ساخت نسخه‌ها: شیما خاکی / طراح اعلان و برنوشت: متین نصیری‌ها

دستیار نور: افشین زندی / عکاس: امیر نوژن / حروف‌چینی و نمونه‌خوانی متن‌ها: نرگس عطاران

 

######

کتابِ ۵۰۰ صفحه‌ایِ “هزارافسان کجاست؟” از یادداشتی یک‌صفحه‌ای در برنوشتِ نمایشِ سه‌تکّه‌ایِ “شبِ هزار و یکم” شروع شد؛ توضیحی کوتاه درباره‌ی پیشینه‌ی هزار افسان یا هزار و یک‌شب – که اَعراب آن را با نام “الف خرافه” یا “الف لیله و لیلی” به نامِ خود به جهان شناساندند و مترجم انگلیسی نیز با نهادنِ نامِ “شب‌های عربی” بر آن در ترجمه‌ی انگلیسیِ این کتاب همه‌چیز را به سود آنان رقم زد. “هزار افسان کجاست؟” پژوهشی است درباره‌ی حقیقتِ این گنجِ گمشده.

حدود شش ماه پیش، دانشگاهِ استنفورد اقدام به برگزاریِ دوره‌ی کوتاهِ آموزشی تئاتر برای ایرانیان محدوده‌ی سانفرانسیسکو کرد. بهرام بیضایی و مژده شمسایی آموزگارانِ این دوره بودند. تصمیم بر این می‌شود که اجرای یک نمایش، حاصل این دوره‌ی آموزشی باشد برای آن‌هایی که از میانِ این هنرجویان انتخاب می‌شوند؛ یک نمایشنامه‌خوانیِ کوچکِ جمع‌وجور از متنی ساده که بشینند و بخوانند و بروند. متنی باید می‌بود که برای این تعداد بازیگر نقش می‌داشت.

ایده‌ای از سال‌ها پیش در ذهن بود و تکه‌تکه نوشته‌هایش در جایی گوشه‌ی اتاق، که پر از متن‌ها و ایده‌های ناتمام است:

«دَر پانزده سال گُذشته تنها شُماری تَکْ‌گویی، داستانَک، و نمایش دَر نمایش دَر “گُزارِشِ اَرداویراف” گِرد آمَد.»

و نوشتن “گزارش ارداویراف[۱]” آغاز شد.

“گزارشِ ارداویراف” نمایشی است در هفت آمَد که در آغاز و پایانِ آن، ارداویراف در حضورِ دیگر موبدان است و هفت همسر – خواهرش؛ و در میانه‌ها، پس از هر یک از بخش‌های بهشت و برزخ و دوزخ[۲]، بار دیگر هفت خواهر – همسر هستند که آمد به آمد (صحنه به صحنه) در آن‌ها نیز تغییری ایجاد می‌شود. گویی سفرِ
شوهر – برادر، برای آن‌ها نیز سفر است؛ سفری برای بازیافتِ آن‌چه سال‌ها به آن نیندیشیده‌اند.

 

۱ 

 

آمَدِ یِکُم

باوَرِ مَردُمان سُستی گِرِفته است؛ موبَدان از اَرداویراف می‌خواهَند به جهان دیگر بِرَوَد و گُزارش بیاوَرَد که آیا اصلاً جهان دیگری هست!

 

 

۲

 

کارگردان برای این صحنه، و بعدتر در بسیاری جاها از نوای نیایش‌های زرتشتی که هنوز هم می‌توان آن نوا را در مراسم زرتشتی و حتا دیگر مراسمِ مذهبیِ مشابه شنید استفاده می‌کند[۳]. طبیعتن همه در شمایلِ آراسته‌اند، و حتا خواهران که نگرانِ رفتنِ شوهر – برادرشان‌اند. این آراستگی در ایست، رفتار و همه‌ی سکناتِ بازیگران جاری‌ست؛ یک نیایش تمام‌عیار:

 

 

۳

 

آمَدِ دُوُم

به راهنماییِ ایزد سروش و نَواخوانان اَرداویراف دَر بهشت نامدارانی را می‌بینَد چون تهمینه، آرَش، هُمای و بهْ‌آفرید، اسفندیار، جاماسب، فریدون، بهرامِ گور، زَنِ بهشتی، فَریوَر، زو تهماسب، شهرناز و اَرنواز، زَرْتُشت که هیچ یِک از بارِ رَنج‌های آن جهانی خُود نَرسته‌اَند!

 

توصیفِ بهشت در متن بسیار ساده است:

«هر چیزی به رنگ زر، ارداویراف در سپید، سروش و دُو نواخوان ارغوانی و بنفش تیره.»

 

 

۴

 

بی­‌این‌که بر صحنه بهشتی باشد، بهشت ساخته می‌شود. ابزار شال‌هایی طلایی‌اند، واژه‌ها و بدن و رفتارِ بازیگران. کارگردان از بازیگران می‌خواهد که بهشت را برای تخیلِ تماشاگر تصویر کنند.

«بهشت آینه‌ی نیکی است!»

 

 

۵

 

ایزد سروش، فرشته‌ی خاص زرتشتیان که نگهبان نظم جهان است و پیمان‌ها را می‌پاید[۴] در این سفر همراهِ ارداویراف می‌شود.

 

 

 

۶

 

شخصیت‌های این آمد، در شمایلِ دنیایی نیستند: زو تهماسب[۵] پیر نیست، یا زرتشت خمیده؛ بلکه در شمایلِ اسطوره‌ای و بهشتیِ خود هستند. همین تعریفِ ساده، رفتار بازیگران را پالایش می‌کند.

 

 

۷

 

رفتار یا حرکتی نباید صورت گیرد مگر با معنایی مشخص. از ریزبازی‌های واقع‌نمایانه خبری نیست: «می‌دانم این بازی جایزه می‌گیرد؛ ولی نمی‌خواهم!»

هر جا که لازم باشد نشانه‌ها به کمک می‌آیند و تصویری برای آن لحظه می‌سازند. اسفندیار کافی است که تنها چشمانش را ببندند و خواهر – همسرانش تنها روی برگردانند. جادوی تئاتر آن را برای تماشاگرش به سوگ اسفندیار برمی‌گرداند.

 

 

۸

 

تاج کافی‌ست که در دست باشد، به خود تاج نیازی نیست.

 

 

۹

 

ارداویراف اما سراسر شگفتی است.

 

 

۱۰

 

همه‌ی آن‌ها که آرزوی‌شان را داشته اینک پیشِ چشم‌اند و همه‌ی پاداش‌هایی که برای کردار نیکش نوید داده شده. حتا اگر خودِ بهشتیان غمگین باشند. بهشتیان در بهشت‌اند اما انگار غمِ جهان و آن‌چه پسِ آن‌ها بر جهان گذشته، رهای‌شان نکرده:

تهمینه[۶]   پروازِ پری فروگُذاشتم برای مادری‌ات سُهراب؛

و مرا فروگُذاشتی پای بلندپروازی!

و یا

جاماسب[۷]:  نوشتم ارجاسب[۸] تورانْ شاه را، که گُرگ مپرْور؛

بپرهیز از پیکار و مساز جنگ دینِ کُهن و نُو؛

که در آن خون بسی مردُم از شما و ماست!

دریغا ارداویراف از آنچه من دیدم!

و یا

زرتشت:   بنگر در سُرودهای من ارداویراف، که از آن‌ها چیزی نمانده است!

سُرودهای مرا باز نوشتند، و چُون نوشتند دیگر سُرودهای من نبود!

مرا بهشت خُدا بهشت نیست اگر در جهان دوزخی است!

 

پیش‌تر ارداویراف گفته: «نشنیده بودم بهشت جای اشک!»

طبیعی‌ست که هر بازیگری – چه تازه‌کار چه باتجربه – آشکار کردنِ عواطفِ عمیقِ درونی را (به‌خصوص اگر غمگین باشد) دوست دارد. اما طبقِ خواسته‌ی کارگردان در این‌جا نباید برای خودشان دل بسوزانند بلکه باید تنها بگویند آن‌چه را که بر آن‌ها رفته و در دلشان است. گزارشی از آن‌چه دیگر تغییری در آن نمی‌توانند بدهند. افسوسی هم اگر هست آن‌قدر عمیق است که در بازی‌های معمول برای تأسف نمی‌گنجد؛ چه‌بسا روایتِ ساده‌ی آن‌چه گفته می‌شود تأسف و تأمل بیش‌تری را در شنونده (و نه گوینده) برانگیزد. از طرفِ دیگر شاید این تمهیدی است از طرفِ کارگردان که به‌جای تأسف (و شاید در ورای تأسف)، تعقلِ مخاطب برانگیخته شود.

باوجود همه‌ی این رنج‌ها، کارگردان ارداویراف را همچنان سرخوش می‌خواهد، گرچه گویی چیزی دارد تغییر می‌کند. از آن‌سو بهشتیان در ظاهر غمگین‌اند اما کارگردان آن‌ها را به‌غیراز متأسف‌نبودن، به بازی‌ای دیگر نیز رهنمون می‌شود؛ جلوگیری از تبدیلِ بازی به دکلمه: «شعر و ادبیات نشود. این‌ها جملاتِ این شخصیت هستند.»

 

آمَدِ سِوُم

هَفت خواهَرِ اَرداویراف که هَمسرانِ وِی نیز هَستَند بَر سَرِ پیکَرِ اَرداویراف چشم‌به‌راه بازگشتِ وِی‌اَند و دَر این دِلواپَسی به خواب‌های خُود می‌اَندیشند!

آمَدِ پَنجُم

خواهَرانِ اَرداویراف بَر پیکرِ وِی، و نیایِشْ‌خوان برای تَندُرُستی‌اَش، از خُود می‌پُرسَند چرا هیچ زَنی هرگز به چنین کاری بُزُرگ فَراخوانده نَشُده است!

 

در تمریناتِ این تکّه‌ها کارگردان، یک مجلس زنانه می‌سازد. قانون همان است؛ رفتارهای بی‌معنیِ مشابهِ زندگیِ روزمره حذف است: «این‌که جملات فهمیده نشوند حتمن نمایش مهمی خواهد شد، ولی من ترجیح می‌دهم جملات فهمیده شوند.»

 

 

۱۱

 

اما سرخوشانگی، پیچیدگی و زیرکی‌های یک جمعِ زنانه پابرجاست. گاهی در گوشِ هم حرف می‌زنند و گاهی یکی به دیگری تشری می‌زند و… همه‌ی آن‌چه در جمعِ هفت خواهر، که در این‌جا هووی یکدیگر هم هستند اتفاق می‌افتد. اما وقار همچنان باقی‌ست؛ آن‌ها همسران و خواهرانِ ارداویراف‌اند!

 

آمَدِ چهارُم

اَرداویراف دَر بَرزَخ نامداران اسطوره‌هایِ تاریخی یا تاریخ‌هایِ اسطوره‌ای را می‌بینَد چون گُردیه و بهرام چوبین، منیژه، شیرین و خُسرُو و فَرهاد، فَریْ‌گیس و پیران و کشتی‌بان، مُشکدانه، گُردآفَرید، مانی، سورآبه، رستَم و سُهراب، مَزدَک و ژندهْ‌پوش و موبَدِ خروشان؛ هیچ یک راهی جُز آنچه رَفته‌اند را نمی‌توانسته‌اَند رَفت!

سروش          [به ارداویراف] چه می‌آموزی از بهشت که در آن گُزیدگاننْد!

از برزخ بیاموز که در آن کرْفه و گُناه،

چُون – دُو شیر – در کشاکش‌اند بر روان‌های ناآرام!

 

 

۱۲

 

به‌مانند پیش‌تر، بر صحنه‌ای که جز چند سکّو بر آن‌ها نیست، گذر به مرحله‌ی بعد ساخته می‌شود. بازیگر با بدن و رفتارِ خود، از پلِ چینوَد[۹] به کمکِ سروش می‌گذرد تا به دیدارِ برزخیان برسد. همچنان که بعدتر در داستانِ بیژن و منیژه دختران چاه را می‌سازند.

 

 

۱۳

 

برزخ میانه است: “آینه‌ی گُمان”. بازی‌اش نیز. تنها تفاوت دیداری، تغییرِ رنگِ شال‌ها از طلای بهشت به خاکسترِ برزخ است. کارگردان همین تغییر را در بازی هم خواهان است. سرگشتگانی که کمی گیج می‌آیند تا جای خود را بیابند؛ و سپس گفت‌وگو آغاز شود.

ارداویراف     برزخیان دیدم – گیج­­وارگان؛

سرگشته چُون دادخواهان دل‌خسته در دالان­های کاخ دیوانی!

دیدم آن زنجیر دادگری، سرش در آسمان برینْ ناپیدا؛

تهْ‌اش گُم، میان هزاران آویخته بر آن!

در این فصل هم به‌مانند سه فصل پیش و همچنین فصل‌های بعدتر از موسیقیِ نیایش استفاده می‌شود و صحنه‌هایی آهنگین اجرا می‌شوند. کارگردان حتا کمی پیش‌تر می‌رود و تکّه‌هایی، ازجمله گفت‌وگوی گردیه و بهرامِ چوبین و خسرو[۱۰] کاملن آهنگین می‌شود و رویاروییِ پیران و فریگیس[۱۱] به یک سیاوش‌خوانی می‌انجامد. کارگردان می‌خواهد بازیگران یک گنبد صوتی بسازند و به‌مانند دو خواننده که پاسخِ آوازی‌شان، آوای قبلی را می‌پوشاند و دوباره آوازش با نوای خواننده‌ی بعدی پوشیده می‌شود عمل کنند.

 

 

۱۴

 

اسطوره‌ها با نشان‌های آشنای‌شان به تماشاگر شناسانده می‌شوند: فرهاد کوه‌کن دو چوب بر هم می‌کوبد به نشانه‌ی ضربه‌های تیشه‌اش و مشکدانه‌ی بازیگر با تن‌نوانی‌اش[۱۲] و گردآفرید با رزم و سپس گیسوافشانی‌اش و مانی با سرِ خون‌آلودش.

 

 

۱۵

 

تصویر پایانیِ این فصل، پوست‌کندگانِ مزدکی‌اند که سرانجامِ خود را با رقصی هراسناک از آن‌چه برشان رفته بازگو می‌گویند:

ما را چُون درختی واژگون کاشتند؛

و درآمدْ، آواز تبر!

 

 

۱۶

 

و در این پایان تردیدِ ارداویراف چه در متن چه در بازی شکل گرفته:

ارداویراف       از برزخ چه می‌آموزم – دودلی؟

نه – به راه دوزخ برویم؛

جایی که از پسِ آن جایی نیست!

مزدک           از پسِ دوزخ جایی است ارداویراف؛

که نام آن خرد است؛

و کم‌اند جویندگان این راهِ ناشناس!

آمَدِ شِشُم

دَر دوزَخ اَرداویراف مَردُم هَفتُم پایه را می‌بینَند که به چهره‌یی که بِتْوان دید بَر وِی پدید می‌آیَند؛ کیفرِ هیچ‌کدام آن‌ها هَمسَنگِ گُناه آنان نیست!

 

دوزخ “آینه‌ی گوژاگوژ” است. دوزخبانان در ترسناک‌ترین شکلِ خود، همان‌طور که در باورِ ما هست باید باشند. بازیگرانش صدایی بلند انتخاب می‌کنند و لذت خود را از تحقیر و شکنجه‌ی این گناهکاران پنهان نمی‌کنند:

فَریادخوان یکُم      شُما تَنْ‌های بی‌سَر، و دَهانْ‌هایِ بی‌زَبان، و اُستخوان‌های سوخته

– و هَنوز دِلتَنْگِ هَوَس –

شُما بَدنام‌تَرینْ هَرزِگان، شُما گُجستِه‌تَرینْ آفریدِگان،

 

 

۱۷

 

 

اِی شُما که جهان به گَندِ خُود آلودید!

درآیید که امروز آتش بَر شُما سَرد می‌کُنَنْد؛

و هَر یکتان را پِیکری می‌بَخْشَند تا بِتْوان دَر شُما نِگریست!

و در آن‌سو دوزخیان چونان موجوداتی از شکل آدمی درآمده باید رفتار کنند:      “مَردُمی جانِوَرگون و دیوانِ مَردُمی چِهْرِه”

 

۱۸

 

این تعریف باید عینن در شمایلی که هر بازیگر برای خود می‌سازد باشد. بازیگران چونان پیش‌تر ابزاری ندارند جز اندام و رفتارشان و البته شالی که هریک به شکلی بر سروصورت خود می‌بندند تا چهره‌هایی ترسناک‌تر بسازند. اما لحظه‌ی آمدنشان را کارگردان می‌خواهد بااحساسی میانِ شگفتی و ترس و ناباوری بازی کنند:

 

 

۱۹

 

یکی       چیست که در ما اَرِّه نِمی‌کِشَنْد، و میخ نمی‌کوبَند؟

یکی       چیست که زَهر نِمی‌خورانَنْد تا شکم بیاماسَد و بِترکَد با درد؟

یکی       چیست که امروز – و تنها امروز – آزار بَراُفتادِه؟

رفتارها در صحنه‌های جمعی برای هر بازیگر انفرادی اما در جهتِ شکل دادنِ مفهومی است که آن جملات بیان می‌کنند:

دوزَخیان       ما که گوشتِ تَنِ یکدیگر می‌جَویم!

و استخوان‌های یکدیگر می‌تکانیم!

ما که خُوراکِمان هیزُمِ آتش گرفته است!

ما که از پَلَشتیِ خُود خُورِش می‌سازیم!

ما که دشنه‌ی تیز می‌خُوریم!

 

۲۰

 

اما در جاهایی که سروش اشاره به گناهکاری خاص می‌کند، به خواستِ کارگردان، بازیگر با تمهیدی چهره‌ی خود را می‌پوشاند (مثلن با شال، با دست و یا نسخه‌هایی که در دستِ بازیگران است) و تنها با بدنِ خود، برای لحظه‌ای به آن‌چه سروش (یا دیگری) می‌گوید شکل می‌بخشد.

 

 

۲۱

 

سروش      این است آن زنِ وَزَغْ‌چِهره که پااَنْدازیِ زیبایان کرد!

این است آن که پیشِ زَنان مَرْد بود، و پیشِ مَردان زَن!

اینانَنْد دُو بَرادر که بَر یِک زن اَنباز شُدَند؛

و این است آن زَن که نَدانست کُدام شویِ وِی‌اَند!

و کم‌کم دوزخیان بر جای می‌نشینند و از شکلِ جمعی خارج می‌شوند و هریک هویتِ مستقلِ نقش‌هایی که بعدتر بازی خواهند کرد را می‌یابند. نقش‌هایی که با کم‌ترین امکان باید بیش‌ترین بازده‌ی تصویری را داشته باشند. سردار جنگ سوار بر اسبی ناپیدا سفر می‌کند و با نیزه‌ای که در دستش نیست، روانِ شوهرِ درگذشته‌ی بانو را می‌راند و بانو در سرسرایی که همان گستره‌ی صحنه است، میزبانِ میهمانش می‌شود و دارزده خود را به شالش می‌آویزد.

از جایی به بعد، کارگردان از دوزخیان می‌خواهد در سرودهای دوزخی‌شان به رفتاری یک‌شکل برسند؛ شاید چون آن‌ها نیز اینک، پس از دوباره به خود آمدن و یافتنِ حقی برای حرف زدن، به یک همسویی برابرِ آن‌چه آن‌ها را به این دوزخ انداخته رسیده‌اند:

 

 

۲۲

 

سُرودِ دوزَخیان     از چه آفریدِگار بَر ستمگران خاموش است!

از چه ایشان را تیغ داد و ما را دستِ بی‌سپر بسته؟

خونْ‌خوارانْ نام‌آوَرانِ جهان شُدَند و از کُشتِگانْ نام نَمانْد!

بُزُرگان را چندان تیغ‌دار و دِژْدار است،

که دَر ایشان نَتْوان نِگریست!

دَر دِژِ خُود پنهان‌اند چُون آفریدِگار!

یاورانشان را خوانِ گُستردِه چُون بِهِشت،

و ستوهَندِگان را سیاهْ‌چالِ چُون دوزَخ!

آن‌ها در چنین صحنه‌هایی مابه‌ازایی تصویری خیالی از سرودی که می‌خوانند به دست می‌دهند.

در همه‌ی دوزخ، کارگردان مدام همگی را تشویق به اجرای هرچه بزرگ‌تر و درشت‌ترِ این رفتارها می‌کند و واقع‌گرایی به دورترین نقطه رانده می‌شود: «اون‌ها نمایش‌های موفقی هستند. به بازیِ این نمایش بسنده کن.» و در این بخش اتفاقن چون همه‌چیز گوژاگوژ است و گاهی حتا صدای شخصیت‌ها، کارگردان بر تلفظ دقیق‌ترِ واژه‌ها بسیار بسیار بسیار تأکید می‌کند:

«صدا برسد.»

«غینِ “دروغ” شنیده شود وگرنه “دو رو” شنیده می‌شود و این معنا را کاملن عوض می‌کند.»

پاسخ کارگردان اما برای پرسشِ بازیگران درباره‌ی دریافتِ تماشاگران از مجموعه‌ی این واژه‌ها ثابت است:

«اگر برای خودت معنای لحظه و جمله مفهوم باشد برای تماشاگر هم خواهد بود.» و وقتی در بعضی تمرینات تسلط بازیگران به معنا به بار می‌نشیند، درستیِ گفته‌ی کارگردان به اثبات می‌رسد.

در طول تمرینات بخش‌هایی از نمایشنامه که بریده‌هایی بود بر کاغذ، دوباره‌نویسی شد و تکّه‌های تازه‌ای نیز به آن افزوده شد. در پایان، حدود یک ماه و نیم مانده به اجرا، “گزارش ارداویراف” مَتنی شُد نزدیک به شِش تا هَفت ساعتِ اجرایی! بیش‌ترین بخش مربوط به دوزخ بود؛ و خب بی‌تردید بر نویسندگان روشن است که حتمن دوزخیان قصه‌های بیش‌تر و حتا جذاب‌تری دارند برای گفتن! به زبانی دیگر گویی درام و دوزخ پیوندی راستین دارند! خودِ نویسنده هم پاسخِ چراییِ این ساختمان را در نمایشش از دهان یکی از شخصیت‌ها – زنِ بهشتی – بازگو می‌کند[۱۳]:

نه زیبا بودم تا نهانْ در من بنْگرند،

نه اگر نگریستم پاسخی آمد!

نه توان شورش داشتم، نه افسوس، نه رشک!

نه بیجا بودم، نه بر جایگاهی که یکی چنگ در دامنم زند!

زندگی آمدورفت – و ندانستم کی!

زیستن بی‌مزه‌ی نیکان داشتم؛

و اینک زیستنِ بی‌سود بهشتیان دارم!

 

 

۲۳

 

اما این به‌تنهایی کافی نیست و نویسنده بازهم به بهانه‌ای برای گفتنِ این‌همه داستان و داستانک در دوزخ نیاز دارد. حال که حضورِ ارداویراف بهانه‌ای است برای شکنجه‌نشدنِ دوزخیان؛ پس تا می‌توانند نگهش می‌دارند تا هرچه دیرتر به وضعیت و شمایل پیشینشان بازگردند و چه راهی بهتر از قصه‌گویی برای نگه‌داشتنش (آیا این امکان از “هزار افسان” نمی‌آید و قصّه‌گوییِ دخترانِ جم برای اژدهاک تا مرگ را عقب بیندازند؟). همین است که جایی دیگر دوزخ‌بانان به ارداویراف هشدار می‌دهند که:

دوزَخْ‌بانان     بَد شُد، بَد شُد که تا اینجایی، شِکَنجه بَر ایشان نیست!

– گُریزان از آتشِ هرروزه –

بازگَشتِ تُو پَس می‌اَندازَند اَرداویراف – هیچ مَشنو و مَپیچ!

 

 

۲۴

 

اما نکته‌ی مهم‌تر اجرای این داستان‌های دوزخی است. پیش‌تر در تمرینات، داستان‌هایی که هرکدام خود نمایشی پانزده تا سی دقیقه‌ای بودند، برای کم‌کردنِ زمانِ اجرا حذف شدند و تنها داستانک‌ها یا اعتراض‌های دوزخیان به شرایطشان و داوریِ انجام‌شده برشان باقی ماند. داستان‌ها اگر می‌بودند روند جذابِ خود را پی می‌گرفتند و گیریم اگر در پایانش نتیجه‌گیری‌ای هم باشد، سخنِ اهالیِ همان داستان است، یا شنودگانشان بر آن؛ اما وقتی داستان‌ها نیستند این خطر به وجود می‌آید که اجرا تبدیل به بیانیه‌هایی در بابِ عدل الهی شود. پس کارگردان ترفندِ اجراییِ خود را به کار می‌گیرد: دوزخیان گله‌مندِ سرنوشت و وضعیتشان نیستند. کارشان از گله‌گزاری گذشته، و برفرض هم گله کنند، چه سود؟ می‌دانند تغییری نخواهد بود و ارداویراف تنها یک مسافر و تماشاگر است و دستی در ترازوی اهورامزدا ندارد. پس همه‌چی را به باد تمسخر می‌گیرند و به همه‌چی می‌خندند.

به‌ظاهر این جملات توجه کنید:

روسپی         آه اِی خُدایِ لَبْ‌بَستِه که دوزَخ با نامِ تُو کَردَند؛

دوزَخ کُنامِ ایشان[۱۴] کُن تا جهان بِهِشت کُنی!

وَ گَر آن بالا نشسته‌ای، زیرْدَستِ موبَدان مَباش!

و گر سُخَن داری، خویش با آفریده بگو!

مَرا این میانْگی از زمین بَردار که نَدانَم از تُو گوید یا خُود!

جملات به‌ظاهر خشم مطلق است. طلبِ یک زمینی از خدا و بیزاری‌اش از موبدانی که همواره او را به بی‌اخلاقی متهم کرده‌اند؛ اما همین جملات اگر به‌جای خشم با متلک به موبدی که اینک در دامشان است بیان شوند می‌تواند لحظه‌ای شوخ باشد.

و البته هستند در این میان جملاتی که در ذاتِ خود شوخی‌اند. مثلِ:

رِنْد       جهان بَد است بی‌موبَد؛

و جهانِ بَدتَری می‌شُد اگر هَمه موبَد بودَند!

در چنین مواردی کارگردان از بازیگران می‌خواهد به‌هیچ‌وجه تلاش نکنند شوخی را به شوخی بگویند. جمله هرچه ساده‌تر گفته شود رندی‌اش بیش‌تر نمایان می‌شود.

پاداشِ این بازیِ ساده خنده‌ی همگانیِ تماشاگران بود!

این تکنیک در چگونگیِ اجرای بیش‌ترِ جملاتِ شخصیت‌ها جاری می‌شود و پس از شروعی دوزخی که همگی با رفتارهایی غریب و همچون آدم‌هایی شکنجه‌دیده ظاهر می‌شدند، از جایی بازی را دست می‌گیرند و چونان زندانیانی شرور که لحظه‌ای زندانبان تنها یا آزادشان گذاشته، همه‌چی را دست می‌اندازند؛ از ترازوی دادگریِ اهورامزدا تا سرنوشت خود؛ و حتا در جایی به مسخره، در نقشِ دادگر یا نگهبان، هم‌پالکی‌ها و رفقای دوزخی‌شان را به دادگاه و زیرِ تازیانه‌ی اخلاق می‌کشند و درجا خود توسط دوزخیِ دیگری در همین وضعیت قرار می‌گیرند. کارگردان این صحنه‌ی کوتاه را یک سیرک تمام‌عیار می‌خواهد:

 

 

۲۵

 

یکی       این‌که تَبَر می‌زَنَنْد آن است که تَبَر در تیرَکِ زیرْتاقِ مَردُم زَد!

یکی       این‌که سیمِ رَوان در گَلویِ وِی می‌ریزَند،

آن است که هَمسَر به مُزد داد یا گِرِفت!

یکی       این‌که اَرِّه می‌کِشند،

آن بُرناست که خویشتَن را چُون دُختران ساخت تا به جَنگ‌اَش نَبَرَنْد!

یکی       این‌که خوکِ نَر می‌سِپوزَند،

آن است که زَنِ مَردُم دُزدید تا سپوخت!

 

 

۲۶

 

در جاهایی مثل مثال‌های بالا، گاه جرائم دوزخیان و سرنوشتِ رقت‌انگیزشان خنده بر لبِ تماشاگران می‌آورد و امکانی می‌شود تا بخش‌هایی که امکانِ شوخی ندارند یا کم‌تر دارند، خود را بنمایند و تأثیرگذارتر شوند؛ مثلِ این داستانک که بازیگرش باید آن را با دردِ تمام از یادآوریِ آن‌چه بر او گذشته بازی کند:

سروش      این گُجستهْ‌رویِ آتش‌به‌جان –

که گُمیزِ آمیخته بِه خونِ مَردُمان خوراکِ وِی است –

آن هَرْجایی‌ست که نهانْ راهِ شهر به دشمنِ خونْ تشنه نشان داد!

آتش‌به‌جان       آری تشنه؛ و نخست بَر خونِ کودکانِ من،

که تکِّه پاره شدنشان به هیچ می‌گیرید!

ما کناره‌نِشینان لَگَدمالیم، تُفاله‌ایم، هیچ‌ایم!

ما مَردُمانِ پُشتِ دروازه؛ پیشْ‌مَرگِ مَردُمِ جانْ‌دوست!

گُفتَند تُو را با خویش می‌بَریم و نَتَرس از سَنگسارِ کینه – نَبُردَنْد!

آیا هرگز فرزَنْدَت را پیشِ چَشمَت به سیخ کِشیده‌اند؟

چه می‌دانِستَم پس‌ازآن هم شُما در سیخ می‌کِشید!

جاهایی نیز کارگردان از بازیگر می‌خواهد در میانِ تکه‌ای شوخ یا متلک‌وار ناگهان یا به‌تدریج عمیق شود و لحظه‌ای به عواطف چنگ زند و دوباره بازگردد به دنیای شوخی. به این گفت‌وگوها توجه کنید:

دیوْآیین        پُرسِشِ تُو چیست اَرداویراف؟

بِهِشت و دوزَخ خویش؛ یا درباره‌یِ خواهرانَت؟

اَرداویراف      تُو دَهَنْ‌دَریدِه، نامِ ایشان چه می‌بَری؟ و خُود که باشی در پیرهَنِ زَنان!

بِدین ریشِ پَریشان و گیسویِ تا کَمَر و زیوَرهایِ خَرمُهره!

دیوْآیین        آن جهان دَست می‌دیدَم، و آیَندِه می‌خوانْدَم!

اَرداویراف      هَه – جامِ جهانْ‌بین داری؟

اَختَرشِناس یا پیشگو؟ و از چه به گردن چِفْت بَسته‌یی؟

دیوْآیین        تا دَهانِ بَدگوی بِبَندَم و بَختِ بَستِه واکُنَم!

 

 

۲۷

 

به‌ظاهر شخصیت دارد معرفی می‌شود اما کارگردان تنها این را نمی‌خواهد؛ او می‌خواهد لحنِ متلک‌وارِ شخصیتِ دوزخی، دانش و دینِ ارداویراف را به سخره بگیرد و دیگرانی نیز در این بازی همراهش شوند تا بیش‌تر و بیش‌تر بر تردیدِ ارداویراف بیفزایند تا جایی که:

اَرداویراف          […] و تُو – این هُنَر از کُجا آموختی؟

و از این‌جا لحنِ دیوآیین کم‌کم در طولِ گفته‌هایش تغییر می‌یابد و احساسی عمیق (و نه لزومن غمگین) جایگزین متلک می‌شود:

دیوْآیین        از مَردُمِ تَرسان – اَرداویراف!

آن گاه که تُو روشَن از آتَشی بودی که بِدان یَزِشنی می‌کَردی؛

وَ کارنامه در کوه می‌کَنْدی!

هوم می‌نوشیدی میانِ هَفت بُلَندْیالِ سیمْ‌اَندامِ نَرمْ‌خوی،

که نِمی‌دانِستی کُدامین به گُشنی زیرِ ران کِشی!

آری – اندک‌اندک چیزها دانِستَم از مَردُمان که شما نَدانِستید!

دانِستَم این گریه‌یِ از جِگَر برخاسته نشانِ کُدامین دَرْد،

و آن اَشکِ خونْ‌آلود از کُدامین زخمِ دل!

دانِستَم این گریبانْ‌دَریدن از نیشِ کُدام اَژدَراَست؛

و آن خاموشیِ سَنگْ‌وار از سنگینیِ کُدام اَندوه!

بچّه‌هایِ کُشِته دیدَم و خانه‌هایِ سوختِه و بام‌هایِ فُرود آمده؛

کاشانه‌هایِ غارت‌شده وَ آشیانِه‌هایِ ویران، وَ زن‌هایِ بُرده وَ مَردانِ خاکْ‌نِشین؛

وَ پدرانِ سَراِفکنده پیشِ کودک و دادار و خویشتَن!

کارگردان در پاسخِ این که چرا این درد، نباید درد بازی شود می‌گوید هزاران سال از درد گذشته و اکنون تنها بازگویی می‌شود. کاری از دستِ کسی برنمی‌آید. گویی ادامه‌ی بازی‌ای است که پیش‌تر آغاز شده. برای همین وقتی می‌بیند ارداویراف به‌شدت به‌هم‌ریخته دوباره به دلجویی می‌شتابد:

دیوْآیین       نَشنیدِه بِگیر تُو که دانایی وَ نَه چُون ما؛ چیزی از خُود ساختَم – و هَمین!

و البته در زیرمتنِ این همدلی و دلجویی، دروغی جاری‌ست که تردید شنونده‌اش – ارداویراف – را بیش‌تر می‌کند.

 

 

۲۸

 

 

در اجرای همین جملاتِ به‌ظاهر ساده، باید چندلایه در رفت‌وآمد باشد و خب، کارگردان به کم‌تر از آن رضایت نمی‌دهد!

وَرپَریده       بیداد از کارِ جهان است – نَه مَن، نَه تُو، نَه ما!

و او به‌این‌ترتیب در یک صحنه عواطف گوناگون را به جریان می‌اندازد تا دوزخ، شادابیِ نمایشیِ خود را تا پایان برای تماشاگر داشته باشد.

 

آمَدِ هَفتُم

اَرداویراف از گَشتِ آن جهان بَرمی‌خیزَد؛ موبَدان و خواهَرانَش گُزارِشِ وِی را می‌نویسَند!

 

 

۲۹

 

چیدمانِ این صحنه به‌مانند همان صحنه‌ی نخست است اما اینک چیزی از درون ویران شده تغییر یافته و به‌جایش آگاهی نشسته؛ و تماشاگر با این پایان بیرون خواهد رفت.

×××××××

 

در ابتدا از کتاب ۵۰۰ صفحه‌ایِ “هزار افسان” گفتم که ابتدا از یک صفحه‌ی برنوشت آغاز شد. صفحه‌ای که در دلِ خود زایید و زایید و زایید، میان هر دو واژه، کمانی باز شد و سطری آن میان آمد و میانِ سطرها صفحه‌ها و همین‌طور صفحه بر صفحه افزوده شد. گویی ذهنِ جستجوگرِ ناآرام در یک صفحه نمی‌گنجد. پرسش آغاز شده و آن که تردید می‌کند، جز دوزخ در انتظارش نیست، اما نه دوزخی با مارهای آتشین که باغی با اندیشه‌های نو که گذرش از دوزخِ کارِ مداومِ هرروزه است؛ بی‌هیچ وقفه‌ای تا پایانِ پرسش‌ها؛ و خب پرسش‌ها هم که هیچ‌گاه تمامی ندارند. ولی خب در آخر، دوزخ باقی‌ست برای تنبل‌هایی که تنها حکم می‌رانند و دریغ از حتا ساعتی فایده، نه برای آن‌که می‌تواند چون سیاوش دوزخ را هم برای خود گلستان کند. برای او سختیِ کار، خودِ بهشت است، چرا که او مردِ کار سخت و بزرگ است و به کم رضایت نمی‌دهد.

گیریم بگویید این تکّه سراسر برآمده از شیفتگی‌ست؛ مهم نیست؛ بگویید؛ چرا نیاموزم از کسی که هزاران فرسنگ دورتر از سرزمینش به آن می‌اندیشد و هرروز – تأکید می‌کنم: هرروز – از صبح تا شب و گاهی پاسی از نیمه‌شب، برای فرهنگ آن سرزمین کار – تأکید می‌کنم: کار – می‌کند.

نمایشنامه‌خوانیِ ساده‌ی اولیه که قرار بود با یک ماه تمرین سرانجام بگیرد، اجرایی شد با یک گروه بیست‌وپنج نفره پس از شش ماه تمرین که دیگر در قاب‌های کوچکِ تالارهای معمولِ نمایش نمی‌گنجید. آن تکّه‌ی توضیح اولِ متن، پیش‌درآمدی بود برای این تکّه.

 

افشین هاشمی

بهمن ۱۳۹۳ / فوریه‌ی ۲۰۱۵

[۱] – ارداویراف (ویرافِ مقدس)، شخصیت کتابِ اَرداویراف‌نامه (از کتاب‌های پارسی میانه پیش از اسلام). او به بهشت، برزخ و دوزخ سفر می‌کند.

[۲] – به گفته‌ی بهرام بیضایی: “بَخشْ‌بَندیِ آن جهان به بهشت و بَرزَخ و دوزَخ شاید ایرانی باشَد؛ و کُهَن‌تَرین نِوشته‌ی بِدین سامان که بَر مَن شناخته است، اَرداویرافْ‌نامه است که واپَسین بازنِوشتِ آن، آشکارا چند سده پیش از کُمدیِ الهی از دانته اَلیگریِ فلورانسی است.”

[۳] – در همین سال‌های اخیر مشابه همین آوای مذهبیِ نیایش را در کلیساهای اصفهان شنیدم.

[۴] – سروش همانند آپولو در اساطیر یونان و روم است.

[۵] – پس از خشکسالی در ایران و توران با افراسیاب صلح کردند. پس از او، گرشاسب به پادشاهی رسید.

[۶] – دختر شاه سمنگان (از سرزمین‌های توران)؛ مادرِ سهراب؛ هم‌بستر رستم. در شبی که رستم در جستجوی اسبش رخش مهمانِ سمنگان شده بود، جسورانه به بسترش رفت و سهراب را به دنیا آورد.

[۷] – وزیر گشتاسب. از حامیان زرتشت. وی را از نخستین فیلسوفان ایرانی می‌دانند.

[۸] – پادشاهِ توران، هم‌زمان با شاهیِ گشتاسب و پیدایش زرتشت در ایران. به بهانه‌ی گرویدن گشتاسپ به دین نوی زرتشتی به ایران تاخت.

[۹] – پل چینوَد (چینوت): پل داوریِ درگذشتگان در آیینِ زرتشتی. برابر با پل صراط در اسلام.

[۱۰] – بهرامِ چوبینه: برادر و همسرِ گُردیه. سرداری دلیر که به­خاطر بلندی قد و عضلانی بودن اندام، به چوبین (مانند چوب) شهره بود. پادشاهی خسروپرویز را نپذیرفت زیرا خود سودای پادشاهی داشت. تاج به سر نهاد و به نام خود سکّه زد.

گُردیه: خواهرِ و همسرِ بهرام چوبینه، سپس همسرِ خسروپرویز پادشاه ساسانی. در جنگ بین خسروپرویز و بهرام چوبین، گردیه از بهرام خواست که به اطاعت شاه درآید، اما او نپذیرفت.

خسرو (خسروپرویز): بیست و چهارمین پادشاه ساسانی. پس از شکست از بهرام چوبینه به روم گریخت. بعد با حمایت قیصر روم و سپاهی که در اختیارش گذاشته بود دوباره بر تخت نشست. قصه‌ی عاشقانه‌ی او با شیرین، هنگام فرار از بهرام چوبینه از معروف‌ترین‌های ادبیات پارسی است.

[۱۱] – فریگیس (فرنگیس): دختر بزرگ افراسیاب، پادشاه توران؛ همسر سیاوش؛ مادرِ کی‌خسرو

پیران: پسرِ ویسه؛ وزیر افراسیابِ توران‌شاه؛ پدر فریور (جریره) که بعدتر همسر سیاوش می‌شود.

[۱۲] – واژه‌ی جایگزینِ رقص در متن.

[۱۳] – این تفسیر نگارنده است. طبیعی‌ست که نویسنده این شخصیت و سخنانش را صرف این دلیل در متن نگذاشته!

[۱۴] – منظور ارداویراف (موبدان) است.

نظر بدهید

شما باید وارد شوید تا بتوانید نظر دهید.