سینما > مقاله

ادبیات منظوم و تصویرگری سینمایی

اورفه (ژان کوکتو)

اورفه (ژان کوکتو)

ادبیات منظوم و تصویرگری سینماییReviewed by مدیر سایت on Feb 17Rating:

مقدمه

سینما، فن، صنعت و هنر تهیه و نمایش سلسله تصاویری است که روی نوارهای سلولوئیدی ضبط شده‌اند، به نحوی که در تماشاگر توهم حرکت ایجاد شود. صنعت سینما از محصولات قرن بیستم است، اما پیدایش آن به سال‌های پس از۱۸۷۵م. برمی‌گردد. از لحاظ فنی، سینما بر اساس کیفیت ثبت تأثرات نوری استوار است: در هر ثانیه۲۴ کادر،جدا جدا از جلوی دریچه دستگاه نمایش فیلم می‌گذرد و بر پرده سینما می‌افتد؛ اما آنچه به چشم می‌آید تصویری است مداوم و منسجم و غالباً متحرک بی‌آن‌که تفاوت کادرهای ۲۴گانه در ثانیه در آن احساس شود.[۱]

در تعریف ادب هم در لغت‌نامه‌ها آمده که دانش و فرهنگ. ادب یا علم ادب، سخن‌سنجی. آشنایی به احوال نظم و نثر و مراتب هر یک و بازشناسی درست از نادرست و خوب از بد در آن‌ها یا به تعبیر بهتر؛ فن بیان عقاید و افکار و عواطف که ناگزیر آشنایی به احوال نظم و نثر و مراتب آن را باعث می‌شود.[۲]

 

رزمناو پوتمکین (سرگئی آیزنشتاین)

رزمناو پوتمکین (سرگئی آیزنشتاین)

 

هر چند اختراع سینما، پدیده‌ای شگرف بود، اما زبانی خاص پدید نیاورد و اگرچه، با کاربرد نوآوری، تمهیداتی به‌کار گرفت؛ اما برای نامیدن این تمهیدات ناگزیر باید از اصطلاحات ادبی یا سایر هنرها بهره می‌بردند.

اگرچه ادبیات و سینما سازوکاری کاملاً متفاوت دارند؛ اما شباهت‌های آن‌ها به یکدیگر کم نیست. «تخیل در سینما نقشی بنیادین دارد و خاصه در زبان فارسی، همواره شعر را «کلام مخیّل» شناخته‌اند و از این دریچه شعر و صور خیال آن ‌را تحلیل کرده‌اند.[۳]

 

مردی با دوربین فیلمبرداری (زیگاورتف)

مردی با دوربین فیلمبرداری (زیگاورتف)

 

در مورد ارتباط سینما و شعر باید گفت: «سینما هنری است تصویری و شعر هنری است کلامی که تصویرآفرینی در آن اهمیت والایی دارد. سینما و شعر هر یک در ارائه تصویر ابزار خاص خود را دارند. با این تفاوت که خلق تصویر در کلام، خلاقیت بیشتری می‌طلبد. در سینما تصویرها می‌توانند عیناً عکسبرداری از واقعیت حاضر و آماده دنیای خارج باشند. به همین دلیل هنر فیلم‌ساز اغلب در مرحله پشت سر هم قرار دادن تصویرها تجلی پیدا می‌کند. در عرصه ادبیات به‌خصوص شعر معنای مجازی، اساس زبان رمزی و استعاره ادبی است. زبان رمز که شامل استعاره[۴]، شبیه‌سازی، تجسم شخصیت[۵]، قیاس ضد و نقیض، مبالغه و کم‌بها دادن می‌شود، از لحاظ تجربه ادبی حایز اهمیت بسیاری است. اگر بتوان تصویری را با زبان مجازی بیان کرد که ظاهراً می‌توان چنین کرد، آن‌گاه بررسی این موضوع که آیا چیزی به عنوان کاربرد رمزی یک تصویر وجود دارد؟ و آیا در سینما می‌توان معادلی برای استعاره، شبیه‌سازی و سایر کنایات ادبی یافت؟ مفید خواهد بود. به مفهوم دقیق‌تر یک تصویر وقتی رمزی است که فیلمساز به منظور تأکید و تازگی صحنه از روش‌های متعادل منحرف شود.»[۶] در این مورد می‌توان به تصاویری که آیزنشتاین در «رزمناو پوتمکین» و به‌خصوص در سکانس پلکان اودسا گرفته، اشاره کرد. پودوفکین در فیلم «مادر» یا زیگاورتف در «مردی با دوربین فیلمبرداری» از استعاره و شبیه‌سازی استفاده کرده‌اند.

 

نمایی-متوالی-از-مردم-معترض-از-حاشیه-رود-جدا-می-شود

 

اما در شعر، خیال و زبان دو عامل اثرگذارند که در ادب پارسی در آثاری چون «شاهنامه»، «رباعیات خیام»، «منطق‌الطیر»، «کلیات شمس» و «مثنوی معنوی» و نیز غزلیات حافظ و «بوستان» و «گلستان» سعدی جای‌جای آن‌ها نمود پیدا می‌کند. از آن‌جایی‌که سینما هم با خیال سروکار دارد؛ تصویرسازی در شعر و سینما تفاوت‌هایی ماهوی دارند. انتزاعی‌ترین شکل زبان با شعر نمود پیدا می‌کند، سینما نیز تصویری خیالی از واقعیت را نمایش می‌دهد، ابزار شعر زبان است؛ اما سینما، ابزارهای دیگری را هم به خدمت گرفته است؛اما به هر حال شعر و سینما در موضوعی اشتراک دارند و آن خلق تصویر و تخیل است. در این زمینه می‌توان به آثار آندر‌ی تارکوفسکی مثلاً فیلم «آینه» اشاره کرد یا فیلم «نوستالژیا» که اساساً بر اساس اشعار آرسنی تارکوفسکی پدر آندره تارکوفسکی شکل گرفته‌اند.

 

آینه (آندری تارکوفسکی)

آینه (آندری تارکوفسکی)

 

آیزنشتاین در این زمینه معتقد است: «در سینما، حاصل پیوند و ترکیب دو نما چیزی بیشتر از داده‌های تصویری یا نمادهای فیلمساز است. پیوند دو نما بازتاب مفهومی است که یک «ایماژ ذهنی» ایجاد می‌کند. یعنی از ترکیب دو عنصر عینی و «نمایش ذهنی» چیزی به‌دست می‌آید که از نظر گرافیکی قابل تصویر کردن نیست، بنابراین تماشاگر با مونتاژ، هم از نظر عواطف و هم از لحاظ تفکر، در فرایند ساختن مفاهیم با فیلمساز شرکت می‌کند؛ چون ذهن تماشاگر هم جایگاه تولید «ایماژ» است و هم هدف یا مقصد اصلی پیام سینماگر به‌شمار می‌آید.»[۷] مثالی که در این زمینه به ذهن می‌رسد و بسیار سرشناس است؛ آزمایش کوله‌شف است. او تصویری از یک مرد فیلمبرداری کرد و سپس هر یک را به تصویر دیگری از جمله، تابوت یک کودک؛ یک کاسه آش و یک کودک برش زد. وقتی از تماشاگران درمورد احساس ناشی از دیدن این تصاویر پرسیده شد؛ آن‌ها هر یک برداشت «عاطفی» متفاوتی از این سه نما داشتند.

 

نوستالژیا (آندری تارکوفسکی)

نوستالژیا (آندری تارکوفسکی)

 

در مورد نسبت ادبیات با سینما باید گفت که هیچ هنری یکباره شکل نمی‌گیرد و در بیان، وام‌دار هنرهای پیشین است. سینما، شاید بیش از همه، از ادبیات وام گرفته باشد. در کتاب داستان بلند و سینما جِفری وَگنر می‌نویسد: «سینمای درست و خوش ساخت ادبیات است».[۸] و از آن‌جا که شعر بخش مهمی از ادبیات محسوب می‌شود، گفته شده است: «شعر کلام مخیلی است که از کشف رابطه‌ای جدید بین اشیا، تجربه‌ها و دریافت‌ها حکایت می‌کند و در کلمات درهم فرورفته جاری است و در «بیان» می‌کوشد تا از طریق تبدیل چیزهای کلی، ذهنی و عام به چیزهای جزیی، عینی و خاص، با حفظ«ارتباط» در این تبدیل «ارتباط» کشف شده را به جسمی متبلور و منشوری چندوجهی مبدل سازد… می‌توان گفت که شعر بالیدن یک رابطه است و هنگامی‌که سخن از «رابطه» می‌رود، روشن است که ما بر وجود حداقل دو چیز تأکید کرده‌ایم. آنچه در شعر از بیان «رابطه دو چیز» مطرح می‌شود، به هر صورت که باشد، «تصویر» خوانده می‌شود. هنگامی‌که کلمات با هم ترکیب می‌شوند ما شاهد تولد تصاویر تازه‌ای هستیم.»[۹] آثار رئالیسم شاعرانه سینمای فرانسه در دهه ۱۹۳۰ مانند کارهای فرنان لژه «باله مکانیک» یا حتی آثاری مانند «تونی»(۱۹۳۵) ساخته ژان رنوار را می‌توان در این رده جای داد.

 

 

تونی (ژان رنوار)

تونی (ژان رنوار)

 

شاعر به‌مثابه سینماگر با تدوین «دو تصویر» یا دو نمای مستقل، مفهوم مورد نظرش را«بیان» می‌کند. قدما نقاشی را به‌عنوان تنها نمونه هنر تصویرگری می‌شناختند، حال آن‌که مونتاژ تصاویر، رنگ‌آمیزی، بیان حالات و کاربرد صدا در شعر، این هنر را بیش از همه به سینما نزدیک می‌کند.[۱۰] این درواقع مشابه همانی است که آیزنشتاین در کتاب «شکل فیلم» به آن اشاره می‌کند. از نظر او نثر چارلز دیکنز دقیقاً شبیه به دکوپاژ یک فیلمساز است. مثلاً وقتی به سماور اشاره می‌کند و سپس از قوری که روی آن قرار دارد حرف می‌زند؛ دقیقاً مانند تدوینگر عمل کرده است. نمای عمومی را به نمای درشت پیوند زده است.

 

باله مکانیک (فِرنان لِژه)

باله مکانیک (فِرنان لِژه)

 

از ادبیات غنی پارسی به‌ویژه نظم، چند نمونه برای روشن‌تر شدن موضوع شاهد ‌آورده می‌شود، اشعاری که برای همه ما آشنا و سهل‌و ممتنع‌اند؛ اما به نوعی از آن‌ها مغفول مانده‌ایم:

 

شاهنامه

قصه‌های«شاهنامه» نیز زبانی آکنده از رمز و سمبل دارند. تصویرسازی و تخیل در اثر فردوسی چنان محکم و متناسب است که حتی اغلب توصیفات طبیعی در مورد طلوع، غروب، شب، روز و … در شعرش حالت و تصویری حماسی دارد و موسیقی آن با انتخاب وزن متقارب که هجاهای بلندش کم‌تر از هجاهای کوتاه آن است، موسیقی حماسی«شاهنامه» را چند برابر می‌کند. علاوه بر استفاده از وزن عروضی مناسب، فردوسی با به کارگیری قافیه‌های محکم و هم حروفی‌های پنهان و آشکار، انواع جناس، سجع و دیگر صنایع لفظی تأثیر موسیقایی شعرش را تا حد ممکن افزایش می‌دهد. اغراق‌های استادانه، تشبیهات حسی و نمایش طبیعت و زندگی از دیگر مشخصات مهم شعر اوست. در داستان سیاوش صحنه‌هایی را خلق می‌کند که مخاطب نه تنها با آن ارتباط برقرار می‌کند، بلکه با قصه همذات‌پنداری هم دارد.

ز میدان یکی بانگ برشد به ابر تو گفتی زمین شد به کام هژبر

در ادبیات یکسانی و همسانی دو یا چند واژه در واج‌های سازنده را جناس گویند، اگر معنی متفاوتی داشته باشند. دو کلمه هم‌جنس، گاه جز معنی هیچ‌گونه تفاوتی ندارند و گاه علاوه بر معنی، در یک مصوت یا صامت با هم متفاوت‌اند. به دو کلمه هم‌جنس یا هم‌معنی که در یک مصراع یا بیت به کار می‌رود، ارکان جناس گویند. ارزش جناس به موسیقی و آهنگی است که در سخن می‌آفریند و زیبایی جناس در گرو پیوندی است که با معنی سخن دارد. در سینما هم دو جناس صوتی و تصویری وجود دارد.[۱۱] در «سی‌ونه پله» (آلفرد هیچکاک) این جناس وجود دارد. در «شاهنامه» در صحنه رستم در آن سوی ساحل هیرمند، اسفندیار سوار بر اسب با گروه سواران از رود می‌گذرد و به رستم نزدیک می‌شود:

از این سو خروشی برآورد رخش وزان سوی اسب یل تاجبخش

جناس تصویری تجسم همسان بصری دو پدیده است که از لحاظ گرافیکی به صورت مشابه مجسم یا تصویر می‌شوند. آغاز جنگ دو سپاه و فرار شنگل شاه هند از جنگ تن‌به‌تن با رستم دستان، تجسم بصری به خوبی پدید آمده است:

چون خورشید بنمود رخشان کلاه چو سیمین سپر دید رُخسار ماه
بتــرسیـد ماه از پی گـفت‌وگــوی به خم اَنـدر آمـد بپوشیـد روی

تدوین روایی یا تداومی مرتب کردن نماها بر اساس تقدم و تأخر زمانی برای نقل ماجرا و روایت است که در جنگ بزرگ کیخسرو با افراسیاب، شیوه‌های اصلی تدوین (روایی و توصیفی یا بیانی) دیده می‌شود:

نـهادنــد آوردگاهـی بــزرگ کشانی بیامـد به کـردار گـرگ

 

سی‌ونه پله (آلفرد هیچکاک)

سی‌ونه پله (آلفرد هیچکاک)

 

مونتاژ بیانی بر اساس قرار دادن دو نما در کنار هم‌ به وجود می‌آید و هدف این است که بر اثر برخورد دو نما یک تأثیر مستقیم و دقیق ایجاد شود؛ در مونتاژ توصیفی یا بیانی، بیشتر در پی ساختن ایماژ تا روایت صرف هستیم. کارگردان‌های روسی مونتاژ بیانی را به اوج‌ خود رساندند. زیگا ورتف با ساختن فیلم «سینما ـ چشم» این راه را هموار ساخت. به هر حال در این نوع تدوین می‌توان پیوستگی زمانی و مکانی را در هم ریخت و به آفرینش صور خیالی دست یازید که داستان کاموس کشانی در این مورد مثال‌زدنی است:

ز جـوش سـواران و زخم تبــر همی سنگ خارا برآورد پــر
همه تیغ و ساعد ز خون بود لعل خروشان دل خاک در زیر نعل
دل مــرد بـد دل گریزان ز تن دلیـران ز خفتان بـریده کفن

رباعیات خیام

مونتاژ موازی شامل تدوین متناوب دو رویداد مختلف به صورتی است که این دو رویداد در یک بازه زمانی در حال اتفاق‌اند، همزمانی این دو واقعه ذهن مخاطب را در یک زمان درگیر دو اتفاق مهم می‌کند که از قضا ارتباطی تنگاتنگ با هم دارند. حال این ارتباط می‌تواند شباهت باشد یا تضاد. «رباعی‌های خیام بسیار ساده و بی‌آرایش و دور از تصنع و تکلف و با این حال مقرون به کمال فصاحت و بلاغت و شامل معانی عالی و جزیل در الفاظ موجز و استوار است. در این رباعی‌ها، خیام افکار فلسفی خود را که غالباً در مطالبی از قبیل تحیر یک متفکر در برابر اسرار خلقت و تأثر از ناپیدایی سرنوشت آدمیان است، بیان می‌کند.»[۱۲] وی با بهره‌گیری از مونتاژ موازی با بیانی شاعرانه و شاید هم قلندرانه، نه فقط سست‌ بنیادی دنیا را مطرح می‌کند، بلکه جناس بصری را هم مد نظر دارد. سینمای سرگِی پاراجانُف و به‌خصوص «رنگ انار» سینمایی شاعرانه است.

این کوزه چو من عاشق زاری بوده است
این دستـه که بــر گـردن او می‌بینــی
در بنــد ســر زلف نـگاری بــوده اسـت
دستی است که بر گردن یاری بوده است

 

رنگ انار (سرگِی پاراجانُف)

رنگ انار (سرگِی پاراجانُف)

 

منطق‌الطیر

عطار نیز در «منطق‌الطیر» که حماسه‌ای عرفانی است داستان گروهی از مرغان را بیان می‌کند که برای جستن و یافتن سیمرغ ـ که پادشاه آن‌هاست ـ به راهنمایی هدهد به راه می‌افتند و در راه از هفت مرحله سهمگین می‌گذرند. در هر مرحله گروهی از مرغان از راه باز می‌مانند و به بهانه‌هایی پس می‌کشند تا این‌که پس از عبور از این مراحل هفتگانه که بی‌شباهت به هفت‌خان در داستان رستم نیست، سرانجام از این گروه انبوه مرغان که در جست‌وجوی سیمرغ بودند، تنها سی‌مرغ باقی می‌مانند و چون به خود می‌نگرند درمی‌یابند که آنچه بیرون از خود می‌جسته‌اند ـ سیمرغ ـ اینک در وجود خود آن‌هاست. منظور عطار از مرغان، سالکان راه و از سی‌مرغ مردان خداجویی است که پساز عبور از مراحل هفت‌گانه سلوک سرانجام حقیقت را در وجود خویش کشف می‌کنند. بنابراین در «منطق‌الطیر» خصلت‌های آدمی هر یک در قالب پرنده‌ای تمثّل می‌یابد و از دردها و آرزوهای خویش سخن می‌گویند. در «مصیبت‌نامه» هم عطار مانند «منطق‌الطیر» برای مفاهیم انتزاعی، معادل‌های محسوس و عینی دارد. قدرت وی در بیان مطالب مختلف و تمثیل‌ها و مهارتش در بیان، خواننده را به حیرت وامی‌دارد. کلام ساده و گیرنده و بیان تمثیل‌ها و حکایت‌های متعدد هنگام طرح یک موضوع بسیار جالب توجه است و عطار با مونتاژی توصیفی، فیلمنامه‌ای مستند به وجود آورده است.

هست ققنس طرفه مــرغی دلستان مــوضع این مــرغ در هنـــــدوستان
سخــت مـنقاری عـجـب دارد دراز هم‌چو نی در وی بسی ســــوراخ بـاز
قــرب صد سوراخ در منقار اوســت نیست جفتش، طاق بــودن کار اوست

مثنوی معنوی و کلیات شمس

«قصّه‌ها و تمثیلات مثنوی مقدّمه شناخت دنیای نی‌نامه و ورود به اقلیم ناشناخته آن است و جوینده‌ای که از این راه کوتاه به دنیای مثنوی راه می‌یابد خیلی بیش از تمام آنچه از تفسیرهای لفظی یا تقریرهای تاریخی حاصل می‌آید، در باب شناخت اجمالی «مثنوی» نکته‌های تازه کشف خواهد کرد.[۱۳]

جنبه‌های کار مولوی گسترده‌تراست و اشکال متعدد تصویر‌پردازی شبه زیبایی نمود یافته در غزلیاتش با حقایق عرفانی و با شور و التهاب شدید آهنگین است. کلام مولوی ساده و دور از هر گونه آرایش و پیرایش و در نهایت علّو و استحکام و جزالت و با صراحت و روشنی و دور از ابهام خودنمایی می‌کند. وی در شرح جزییات مطالب و حالات مختلف و اطوار نفسانی افرادی در حکایت‌ها و قصص یا شرح مشکلات و مسایل عرفانی با سادگی تمام و با توسل به تمثیل‌ها و مثل‌ها و حکم متداول در عصرش، مهارتش را نشان می‌دهد. تصاویر شعرش با ترکیب و پیوستگی ژرف‌ترین و وسیع‌ترین معانی پدید آمده و عناصر سازنده شعرش مفاهیمی چون مرگ و زندگی، رستاخیز، ازل و ابد، دریا و کوه را به تصویر می‌کشد. هماهنگی و انسجام در اجزا و ابیات غزلیات؛ ملتزم نبودن به موازین زیباشناختی و رعایت‌های لفظی و فنی؛ قالب‌شکنی در شکل اشعار؛ کوتاهی و بلندی بیش از حد غزلیاتش سپهری سوررئالیستی (و عینی) را مصوّر می‌کند که زنده بودن تصاویرش، مرهون اشاره و توصیف زیبا و ظریف مولوی است:

ای بر سر بازارت صد خرقه به زناری وز روی تو در عالم هر روی به دیواری

مولانا گاه قصّه را «نقد حال ما» می‌خواند و بهتر آن می‌داند که «سرّ دلبران گفته آید در حدیث دیگران»، پس بدون رمزگشایی از آن قصّه‌ها، خواننده هرگز نمی‌تواند راهی به درون اندیشه مولانا و دنیای پُر از رمز و راز «مثنوی» پیدا کند.[۱۴]

تنوع و تعدد حکایت در«مثنوی» ـ از کوتاه و بلند، تا پُر دامنه و پُر افت ‌و خیز، از حکایت حیوانات تا حکایت فراواقعی ـ در این اثر چشم‌گیر است. قصه‌های مثنوی بر محور چهار موضوع؛ قصه‌های عارفانه، قصه‌های حکمی، قصه‌های قرآنی وقصه‌های تمثیلی می‌گردد. وی در حکایت «کبودی زدن قزوینی بر شانه‌گاه» با مصور ساختن حکایت و پرداختن به جزییات و ترسیم حرکت‌های شخصیت‌ها و دیزالو، به زیبایی حکایت خود را بیان می‌کند. اگر شکل تصویری و توصیف را در این حکایت ملاک قرار دهیم، این بیان مولوی به سینما نزدیک‌ است.

این حکایت بشنو از صاحب بیان
بر تن و دست و کتف‌ها بی‌گزند
در طریق و عادت قزوینیان
از سر سوزن کبودی‌ها زنند

دیوان حافظ

دقت حافظ در گزینش واج‌ها و هجاها و استفاده بهنجار و هنرمندانه او از عناصری چون قافیه کناری، ردیف، وزن بیرونی، قافیه درونی، تقارن و تضاد، تکرار و … موجب افزایش بار موسیقایی زبان شعر او شده است. آشنایی حافظ به دستگاه موسیقایی فارسی و عربی مطمئناً یکی از عوامل بسیار مهم در موزونیت شعر این شاعر سترگ ایرانی است.[۱۵]

قدرت تصویری و موسیقی گوش‌نواز کلمات، ظرافت‌ها و ریزه‌کاری‌های لفظی و جناس‌ها و مراعات‌نظیرها و ایهام و تضادها در اشعارش نمودی چشم‌گیر دارد. رمزپردازی و سمبولیسم به شعر او وجوه گوناگون داده و حضور نمادها و سمبل‌ها آن را شاخص کرده است. در هر بیت و گاه در هر مصراعی نکته‌ای دقیق دارد که از آن به مضمون تعبیر می‌کنیم. نکته دیگر، توجه خاص اوست به ایراد صنایع مختلف لفظی و معنوی است که کم‌تر بیتی از ابیات حافظ را می‌توان خالی از نقش و نگار صنایع یافت. حافظ در کاربرد واژگان؛ همواره تصویرگری را مد نظر داشته و آن را آزموده است:

ز شوق نرگس مست بلند بالایی چو لاله با قدح افتاده بر لب جویم
شدم فسانه به سرگشتگی که ابروی دوست کشیده در خم چوگان خویش، چون گویم

همچنین گاه از پیوند نماها بر اساس تشابه گرافیکی آن‌ها بهره برده است.

نماز در خم آن ابروان محرابی کسی کند که به خون جگر طهارت کرد

گاهی نیز تمهیدات بصری را مورد توجه قرار داده و از آن سود جسته است:

که برد به نزد شاهان ز من گدا پیامی که به کوی می فروشان دو هزار جم به جامی

حافظ در اشعار فضاسازی بار عاطفی کلام را به بهترین شیوه به مخاطبش منتقل کند. او دقیقاً می‌داند که چه وزنی و چه فضایی بیش‌تر برای روایت مناسب است و برای بیان غم و اندوه و مرثیه و بزم و عشق و … کدام وزن را برگزیند.

 

گلستان و بوستان

سبک سعدی در «گلستان»، اوج نثر کلاسیک فارسی است. سبکی که بر‌اساس سنت‌شناسی و سنت‌آفرینی او پی‌ریزی شد. «با ظهور سعدی، دوباره زبان فارسی حیات تازه‌ای یافت. دوباره فارسی‌زبانان با زبان، نه به عنوان ابزار مستعمل، نه به عنوان کلیشه‌های کهنه و وسیله تفنن، بلکه به عنوان شیئی هنری روبه‌رو شدند. دوباره زبان ساحر شد و سعدی از مرمر زبان پُر‌رگه و ناخالص عصر خود، زبانی آفرید معیار شعر و نثر.»[۱۶]

او از موسیقی و عوامل موسیقی‌ساز در سبک و زبان اشعارش سود می‌جوید و به شیوه مؤثری از عواملی بهره می‌برد که هر کدام به نوعی موسیقی کلامش را افزایش می‌دهند؛ عواملی چون انواع جناس، هم حروفی‌های آشکار و پنهان، واج آرایی، تکرار کلمات، تکیه‌های مناسب، موازنه‌های هماهنگ لفظی در ادبیات و لف و نشرهای مرتب و …

استفاده از این عناصر به گونه‌ای هنرمندانه و زیرکانه صورت می‌گیرد که شنونده یا خواننده شعرش پیش از آن‌که متوجه صنایع به کار رفته در شعر شود، جذب زیبایی و هماهنگی و لطافت آن‌ها می‌شود.

بگذار تا مقابل روی تو بگذریم                      دزدیده در شمایل خوب تو بنگریم

شوق است در جدایی و جور است در نظر                     هم جور به که طاقت شوقت نیاوریم

این مثال‌هایی که از ادبیات غنی ایران آوردیم؛ نشان می‌دهند که می‌توان مشابهت‌هایی میان شاعرانگی در ادبیات و سینما یافت. از جمله می‌توان به نقش راوی در شعر اشاره کرد که بسیار به مفهوم راوی در سینمای کلاسیک نزدیک است. مولوی، حافظ؛ سعدی؛ فردوسی و دیگران مانند راویان سینمای کلاسیک در بطن اثر خویش پنهان هستند و خود را نمایان نمی‌کنند. راوی در سینمای کلاسیک که به معنای دوربین عینی است؛ به‌طور معمول هیچ‌گاه خود را به نمایش نمی‌گذارد. دوربین در سینمای کلاسیک به شدت وفادار به داستان است و تلاش می‌کند که حواس بیننده را به خودش جلب نکند. برای همین به شخصیت‌ها چندان نزدیک نمی‌شود. اشعار فردوسی در روایت داستان‌های «شاهنامه» بیش‌تر روایتگری را هدف قرار می‌دهند. مولوی در «مثنوی» اما تفاوتی با قصه‌گویی (مثلاً) فردوسی دارد. او راوی فعالی است. در داستان‌هایش وارد می‌شود؛ مسیر داستان را تغییر می‌دهد و داستانی تازه در دل داستان قبلی بازگو می‌کند. او درواقع مانند یک فیلم‌ساز مدرن عمل می‌کند. اگرچه در شعر فارسی شنیدن ظاهراً جای دیدن را گرفته است؛ اما شاعرانی مانند مولوی به تصویرگری و خلق ایماژهای دلپذیری روی می‌آورند که به تصاویر انتزاعی آثار شاعرانه سینمای سوررئالیسم ماننده هستند.

در مقاله «ادبیت تصویر» در این مورد نویسنده معتقد است: «میل به شنیدن نه صرفاً شنیدن، خصوصاً در شعر فارسی دارای اهمیتی بی‌حد و حصر است. تصویرسازی درخشان نه تنها در شعر حافظ که بی‌بدیل‌ترین میزانسن موجز کلمات را از همان نخستین غزلش ارائه می‌دهد (شب تاریک و بیم موج و گردابی چنین هایل/ کجا دانند حال ما سبکباران ساحل‌ها) و قطع‌های او یک تدوین استعاری درخشان را ظاهر می‌سازد، بلکه در بخش بزرگی از شعر توصیفی ـ طبیعت‌گرایانه خراسانی و سپس سبک عراقی و سرانجام شعر مشحون از ارتباط محسوس به نامحسوس سبک هندی و شاعرانی نظیر بیدل جای دیاری بی‌‌همتایی در ادبیات جهان دارد؛ پس، نه تنها در شعر بادغیسی و رودکی و معزی و منوچهری و عنصری، بلکه در شعر صائب و حزین نیز با تصویرسازی و میزانسن‌های دلچسبی روبه‌روییم.

در داستان‌های «قرآن‌مجید» میزانسن‌های جذابی وجود دارد که عمیقاً دارای ارزش بصری است، تجلی خداوند بر کوه و پاشیدن کوه و بیهوش شدن موسی در حالی‌که نعره‌ای می‌زد یا آن آتش در درخت و گام نهادن موسی در این وادی، تصاویر داستان یوسف و زلیخا و یوسف و برادران، حس‌آمیزی دیداری ـ شنیداری در شعر فارسی یا جنبه‌هایی روایی ـ نمایش فردوسی و نظامی و … همه و همه تجربه‌ای از تصویرپردازی و نشان دادن در حوزه شعر فارسی بوده است که از نظر زمان نمایشی دراماتیک در آثار مولوی و فردوسی ما با پیروزی‌های حتمی‌ روبه‌روییم و بدون تردید سهم سعدی در این داستان‌گویی مصور کم‌تر از شاعران نام برده نیست و در کنار او سنایی و عطار را برای استفاده از شعر برای تصویر و دیداری کردن خیال نباید فراموش کرد و نیز متون منثور نظیر«کلیه‌ودمنه» و «جوامع‌الحکایات» و «تذکره‌الاولیاء» که در خودش ذخایر بدیعی از پرداخت بصری، قطع‌ها و میزانسن‌های گوناگون و تدوین موازی و غیره را در نهان دارند؛ اما جذاب‌تر از این بازتاب شگردهایی نظیر تشبیه، تشبیه مرکب، تلمیح، مجاز، مجاز مرسل، استعاره، کنایه، نماد، اطناب و ایجاز و تأکید و فصل و وصل تضاد و مطابقه و مشاکله و براعت استهلال و … در سینما می‌تواند جست‌وجو شود. این صناعات بیش از آن‌که بیانگر رونویسی سینما از ادبیات باشد، حاوی رابطه بینامتنی بین نشانه‌شناسی متون کلامی/ تصویری و متون سینمایی/ تصویری و مربوط به گفتمان‌های زبان‌شناسانه است که آفریده‌های زبانی انسان (چه کلامی و چه تصویری) را در برمی‌گیرد و امری فراتر از اراده فیلمساز در گریز از پیوند بین ادبیات و سینما بر آن حکم می‌راند.[۱۷]

سینما از همان آغاز به تصویر و داستان پرداخت. اگر چه بعدها و پس از اختراع سینما؛ همه فیلمسازان به داستانگویی ترغیب شدند و بزرگانی مانند گریفیث به قصه‌گویی روی آوردند؛ اما همچنان مستندسازان سرشناسی مانند رابرت فلاهرتی دست از قصه‌گویی شستند و به «مستندگویی» پرداختند. ذات قصه‌گویی اما سینما را وام‌دار ادبیات و «ادبیت» کرد. بر این اساس میان سینما و ادبیات پیوندی ناگسستنی ایجاد شد. سینما کاری کرد که کلام و تصویر که در ذاتشان با هم تباین دارند؛ در کنار هم قرار بگیرند و به اصطلاح آشتی کنند. هر چند سینمای پست مدرن تلاش کرد از این وابستگی به کلام و قصه‌گویی بکاهد، اما به نظر می‌رسد که این پیوند قوی‌تر از آن باشد که تکانه‌هایی این چنینی بتواند آن را هدف قرار دهد.

 

منابع

 

[۱] دهخدا. علی‌اکبر. لغت‌نامه دهخدا، ج ۱، تهران، مؤسسه انتشارات و چاپ دانشگاه تهران، ۱۳۷۷، ص ۱۵۵۷٫

[۲] دایره‌المعارف فارسی. ج ۱، ص ۷۱٫

[۳] ضابطی جهرمی، احمد. سینما و ساختار تصاویر شعری در شاهنامه، تهران، کتاب فرا، ۱۳۷۸٫صص۶- ۷٫

[۴] استعاره در اصطلاح به کار بردن لفظی است در غیر آنچه برای آن وضع شده است، به جهت علاقه مشابهتی که بین معنای حقیقی و معنای مجازی وجود دارد با قرینه بازدارنده از اراده معنای اصلی.

[۵] در شعر نیز مانند نثر تجسم شخصیت به معنای آن است که چیزی مجرد، شیئی بی جان و یا چیزی در طبیعت را از خصایص انسانی برخوردار سازیم.

[۶] محمدرضا محقق، یوسف شیخی. نقش سینما با تار و پود شعر. نشریه فیروزه.

[۷] بیانلو، حسن؛، طباطبایی صمیمی، کیوان، دیرینه‌شناسی سینما. تهران، پژوهه، ۱۳۹۰، ص ۱۷۲٫

[۸] وگنر، جئوفری. داستان بلند و سینما، ترجمه م. قائد ، به کوشش: احمد امینی، ادبیات و سینما[مجموعه مقالات]، تهران، فیلم، ۱۳۶۸، صص ۷-۱۴٫

[۹] نوری علاء، اسماعیل نوری‌علاء، صور و اسباب آن در شعر امروز ایران، نشر بامداد، تهران، ۱۳۴۸، ص۵۷، ۵۹ و ۶۰٫

[۱۰] ضابطی‌جهرمی، احمد. سینما و ساختار تصاویر شعری در شاهنامه، تهران، کتاب افرا، ۱۳۷۸، صص ۱۱۳و ۱۱۸٫

[۱۱] دیرینه‌شناسی سینما، صص ۱۸۰-۱۸۱٫

[۱۲] صفا، ذبیح‌الله. تاریخ ادبیات در ایران، ج ۲، تهران، فردوس، ۱۳۶۸، ص ۵۲۹٫

[۱۳] زرّین‌کوب، عبدالحسین.سرّ نی، چ ششم، تهران، علمی، ۱۳۷۴، ص ۱۳٫

[۱۴] استعلامی، محمّد.مثنوی (مقدّمه)، چاپ دوم، تهران، زوّار. ۱۳۶۹، ۵ شصت‌وهشت.

[۱۵] ملاح، حسینعلی. حافظ و موسیقی، چ دوم، تهران، هنر و فرهنگ، ۱۳۶۳، ص ۱۰٫

[۱۶] موحد، ضیاء. سعدی، تهران، طرح نو، ۱۳۷۳، صص ۱۹۰-۱۹۱٫

[۱۷] میراحسان، میراحمد. «جستاری در نسبت ادبیات و سینما»، فصلنامه سینمایی فارابی، ش ۴۸، (بهار و تابستان ۱۳۸۲): صص۹۴-۹۵٫

 

نظر بدهید

شما باید وارد شوید تا بتوانید نظر دهید.