ادبیات > گفت‌و‌گو

۱۰ سئوال از حسین سناپور در مورد رمان «دود» بدنها در معرض خشونت

حسین سناپور

حسین سناپور

۱۰ سئوال از حسین سناپور در مورد رمان «دود» بدنها در معرض خشونتReviewed by مدیر سایت on Jan 20Rating:

ادبیات انگار : اواخر پاییز امسال رمان دود نوشته حسین سناپور از جانب نشر چشمه منتشر شد. رمان دود را می‌توان در ادامه لب بر تیغ اثری از دوره تاره‌ی کاری سناپور به شمار آورد. این نویسنده پنجاه و چهارساله تهرانی در سال‌های اخیر فعالیتش را روی برگزاری کارگاه‌های آموزش تالیف قصه و رمان متمرکز کرده‌است.

پس از انتشار رمان نیمه غایب در سال هفتاد و هشت او که پیش از آن دو داستان نوجوان در کارنامه داشت به یکی از نویسندگان شاخص قصه‌نویسی امروز ایران بدل شد. به جز رمانها و مجموعه قصه های بلند و کوتاه چهار کتاب درباره داستان نویسی و یک دفتر شعر از حسین سناپور منتشر شده است.  

***

جوانانِ داستانهای دیروزتان، مردان میانسال و موجوگندمی و باتجربه و جاسنگینی شدهاند در داستانهای امروزتان. ویژگیهای ذاتیشان چندان تغییری نکرده. همچنان برای دست زدن به هر کاری، مدت زیادی فکر میکنند و تردیدهای زیادی دارند. تر و فرزهایی مثل فرشید در «دود» یا بهرام(؟) در «نیمهی غایب» آدمهای مشکوکیاند چون عدم تردیدشان به خاطر زرنگی و بدذاتیشان است و نه اطمینانشان به آرمان و هدفی معین. به نظر میرسد از آن موقع تا الان توی داستانهایتان، جای خالی آرمانی از دست رفته، مثل جای خالی یک دندان افتاده، بد چشمی میکند. آرمانها تغییر شکل میدهند؟ حتی در شکل فقدانشان؟

 

گمان می‌کنم شبیه‌گرفتن آدم‌های اصلی رمان دود با کارهای قبلی احتمالا با عنایت به رمان “نیمه‌ی غایب” اتفاق افتاده است، چون من بین این شخصیت‌ها با شخصیت‌های “شمایل تاریک کاخ‌ها”، یا حتا “ویران می‌آیی” شباهت‌های اساسی نمی‌بینم. شاید هم هست و من نمی‌بینم. به‌هرحال قضاوتش با شما. اما نکته‌ی شاید مهم‌تر این است که حتا اگر یک شخصیت کاملا مشابه را هم در ماجراها و در میان شخصیت‌های فرعی متفاوت بگذاریم، خودبه خود جنبه‌های تازه‌یی از او را خواهیم دید. و به نظرم این اجتناب‌ناپذیر است. مگر این که ماجراها و شخصیت‌های فرعی هم خیلی شبیه به هم باشند. مثلا برای نمونه سه‌گانه بتمن‌هایی که کریستوفر نولان در یک دهه‌ی گذشته ساخت، برای من جالب است. بتمن در هر سه فیلم همان شخصیت را دارد، اما هر بار با ماجرا و موضوع تازه‌یی مواجه می‌شود؛ در اولی با موضوع اخلاق و این که آیا برای دفع شر می‌شود قانون را زیر پا گذاشت و فردی تصمیم گرفت یا نه. در دومی با شناخت شر و ماهیت آن روبه‌رو می‌شود و این که بفهمد میان خودش و شر چه‌قدر فاصله است و این مرز گاهی چه‌قدر باریک است. در سومی با اضمحلال خودش رودررو می‌شود و این که سرانجام باید میدان را به دیگران و یا قانون واگذار کند و خودش فقط تبدیل به ایده‌ی مبارزه با شر شود و نه این که سعی کند شر را تماما فردی از بین ببرد. یا درواقع مجبور می‌شود به دیگران اعتماد کند. متاسفم که دارم از سینما برای بحث درباره‌ی داستان و آن هم رمان خودم استفاده می‌کنم، اما خواستم توضیج بدهم که خودم چه شخصیت‌های متفاوتی درست کرده باشم یا نه، و چه آن‌ها را در ماجراها و موقعیت‌های متفاوتی گذاشته باشم یا نه، به‌هرحال این کار امکان‌پذیر است و نمی‌شود به راحتی با شبیه فرض‌کردن شخصیت‌های اصلی یک رمان، احیانا چند رمان را تلویحا شبیه هم فرض کرد. می‌دانم البته که بعضی از منتقدان به رگه‌های مشترک در کارهای مثلا یک نویسنده بیش‌تر علاقه‌مندند تا تفاوت‌های کارهای او. درحالی که خودِ نویسنده گمانم برعکس است و به تمایزها و تفاوت‌ها توجه دارد.

درباره‌ی آرمان‌ها هم راستش چون فردیت شخصیت‌ها برای من مهم‌تر است و آن‌ها را نه براساس لزوما موقعیت اجتماعی‌شان، که براساس موضع‌گیری‌های اخلاقی‌شان در موقعیت‌های اجتماعی می‌سنجم و به آن توجه دارم، آن گونه آرمان‌های اجتماعی، چه کوچک و چه بزرگش، چندان مسئله‌ام نیست. یا دست‌کم در داستان‌هایم مسئله‌ام نیست. مثلا به یاد بیاورید همان صحنه‌ی شاید مهم توی “دود” را که یک درگیری سیاسی دارد اتفاق می‌افتد و توجه شخصیت اصلی، حسام، در آن صحنه بر درگیری دو گروه و دو اعتقاد نیست، بلکه بر این است که خودش درمقابل صدمه‌خوردن دوستش چه کرده و آن صحنه ملاک و معیاری بوده برای سنجیدن شجاعت و وفاداری و غرور خودش.

 

طغیان زنانه گاهی به شکل تخریب جسم و تن مثل سر کردن با کسی که از او متنفراند و بعد کشیدن سیگارهای فراوان تا مرز از دست دادن صدا (در نیمهی غایب) و در این داستان به شکل خودکشی نمایش داده شده است.گویی زنان به این ترتیب قصد دارند از اطرافیان و جامعه انتقام بگیرند. لادن با این عمل راوی جاسنگین داستان را وادار به حرکت میکند اما در این حرکت و پیامدهایش به طور ضمنی دو پیام وجود ندارد؟ اول: زنان قربانیان کور و کر سیستم داد و ستد و بازیهای دنیای کثیف تجارتاند از خود اراده ای ندارند و عروسکهاییاند در دست مردان قدرتمند و وقتی به اندازه کافی مورد بهرهبرداری قرار گرفتند دور انداخته می شوند. دوم: قهرمانان اصلی داستانها (مردان) به خاطر دلسوزی و دفاع از حقوق این موجودات بیپناه و ضعیف که خودشان چیز زیادی در مورد حق و حقوقشان نمیفهمند، وارد میدان کارزار میشوند و ظالمان را تنبیه میکنند.

به نظرم این ساده‌ترین تعبیری است که از خودکشی می‌شود در این داستان داشت، یا درواقع شاید این فقط سطح ظاهر آن باشد. در همین “دود” صحنه‌یی هست که خودِ حسام تا مرز خودکشی رفته است. و اتفاقا به دلایل شخصی نزدیک بوده این کار را بکند و نه مثلا به دلیل این که جامعه با او فلان کار و فلان کار را کرده. خودِ حسام همیشه توسط زن‌ها نجات داده شده است. پناه‌گاه او زن‌ها هستند. چه همسرش و چه لادن و چه حتا زهره. آن‌ها هستند که او را به زنده‌گی برگردانده‌اند. پس این که زن‌ها توسط جامعه قربانی شده‌اند و مردها آن‌ها را نجات داده‌اند، چندان با کلیت و همه‌ی ماجراهای داستان هم‌خوان نیست. حسام نه کاری برای زنش کرده و نه برای زهره می‌تواند بکند. انتقام‌گیریش از مظفر هم بیش‌تر از آن که برای لادن باشد، برای خودش است. جنبه‌ی شخصی آن به نظرم باید روشن باشد که مهم‌تر است. خودکشی را هم از جنبه‌ی مثلا “قربانی اجتماع بودن” نمی‌بینم، گرچه این هم حتما هست. من بیش‌تر آن را یک مواجهه‌ی اخلاقی می‌بینم با شکست. این که وقتی ما به ته خط می‌رسیم و همه‌ی راه‌ها را بسته می‌بینم چه می‌کنیم. یا حتا درست‌تر این که نه راه‌ها بسته باشند، بلکه ما توان رفتن نداشته باشیم. در این حال چه می‌کنیم؟ وقتی با گندهایی که خودمان زده‌ایم، روبه‌رو می‌شویم،‌ چه می‌کنیم؟ آیا می‌توانیم با خودمان کنار بیاییم و با گندهامان؟ یا از خودمان ناامید می‌شویم و تحمل خودمان را دیگر نخواهیم داشت؟ درواقع چه درباره‌ی لادن و چه درباره‌ی حسام، تصمیم به خودکشی،‌عکس‌العملی است نسبت به گندهایی که خودشان زده‌اند، و نه این که جامعه آن‌ها را قربانی کرده باشد، که البته این هم دور از حقیقت نیست،‌اما قرین آن هم نیست.

 

یک پارادوکس عجیب توی داستانتان وجود دارد؛ ضمن این که راوی درصف آدمهای خوب است یعنی، نانبهنرخروزخور نیست، دیگران را نردبان ترقی خود نمیکند اما کار خوبی هم انجام نمیدهد و در واقع بیشتر از اینکه آدم خوبی باشد، آدم بدی نیست یعنی کار بدی انجام نمیدهد. بیعملی عجیبی بر کل کردار حسام حاکم است و البته این میتواند زبان حال بسیاری از مردم خوب ما باشد. خوببودن و محافظهکارانه رفتارکردن و در واقع هیچکاری نکردن رفتاری توصیهشده و بههنجار به نظر میرسد. «آٔدم خوبی است کاری به کار کسی ندارد» «اهل هوچیگری نیست» اما بیعملی چندان هم که به نظر میرسد نمیتواند معصومانه باشد. اینطور نیست؟

 

حتما همین‌طور است که بی‌عملی چندان هم معصومانه نیست. حتا اگر معصومانه هم باشد، خوب نیست. به‌ همین دلیل هم من با تقسیم‌بندی آدم‌های این داستان به خوب و بد موافق نیستم. نمی‌دانم با همین توصیفی که کردی، چه‌طور می‌شود حسام را خوب دانست و توصیه به آن کرد. اصولا ساده‌کردن یک آدم به خوب و بد، چه در واقعیت و چه در داستان، کار درستی نیست، مگر این که شاید با پاورقی‌ها روبه‌رو باشیم، که آن جا هم مطمئن نیستم تازه، که کار درستی باشد. درواقع همین نتیجه‌یی که به‌اش رسیده‌یی، کاری است که داستان باید قاعدتا انجام بدهد؛ مانع این بشود که ما به راحتی آد‌م‌ها را دسته‌بندی و به‌خصوص به خوب و بد تقسیم کنیم. موقعیتی که آدم‌ها با مجموعه‌ی خصلت‌هاشان در آن قرار می‌گیرند و عکس‌العملی که نشان می‌دهند،‌ و فهمیدن این موقعیت و جای‌گاه این آدم، خیلی مهم‌تر از این است که بخواهیم فکر کنیم که حالا این آدم خوب است یا بد است. یعنی، دست‌کم برای خودِ من، اصلا مسئله خوب و بد کردن آدم‌ها نیست. امیدوارم خواننده هم به همین موقعیت فکر کند و نه این که حالا این شخصیت آدم خوبی است یا نه. می‌دانم این کاری است که ما در واقعیت و در برخورد با آدم‌ها ممکن است فوری انجام بدهیم،‌اما اتفاقا کار داستان همین است که بگوید، به جای این خوب و بد کردن، آن موقعیت را بفهم و آن آدم را، و بعد ببین خودت اگر آن جا بودی،‌چه می‌کردی. یعنی به نوعی این کار توصیه فقط به این است که دست از خوب و بد کردن آدم‌ها، آن هم به ساده‌ترین و فوری‌ترین شکلش، برداریم.

 

 

سه زن (بدون در نظر گرفتن دُرسا) در زندگی حسام حضور دارند؛ لادن، زهره و مهتاب. مهتاب زن زندگی است، بسیار حمایتگر. زهره حمایت طلب است و لادن زنی است عشوهگر و زیبا. این سه وجه خیلی با دقت از وجود یک زن واحد تفکیک شدهاند و به شکلی اغراقآمیز در وجود سه زن نمایش داده میشوند. آیا این بسیار فانتزی و کمیک نیست که حسام هر بار بعد از بریدن از زنی سراغ زنی برود که ویژگیهای تازهای دارد؟ یعنی ویژگیهای متفاوت با زنهای قبلی؟ در نگاه واقعگرا انتخابهای عاشقانهی آدمها ویژگیهای بسیار مشابهیدارند. یعنی آدم ها همیشه، تقریبا همیشه سراغ یک تیپ مشخص میروند حتی اگر بارها و بارها در موردش تیرشان به سنگ خورده باشد. آدمش را عوض می کنند اما خصوصیات اخلاقی را تقریبا عوض نمیکنند. مگر این که با داستانی نمادین بمواجه باشیم وگرنه حسام احتمالا ناخودآگاه همیشه همان زن را انتخاب میکند، مهتاب را مثلا. شاید هم شما این همه واقع گرایی را در انتخابتان مد نظر نداشتهاید؟

 

رمان دود

رمان دود

 

به نظرم اول از همه این را در نظر نداشته‌یی که حسام سراغ این زن‌ها لزوما با عشق نمی‌رود،‌بلکه به‌خاطر نیازهای دیگر می‌رود. پس اصلا آن قضیه می‌تواند در این جا منتفی باشد که حسام مطابق واقعیت هر بار و به دنبال عشق باید سراغ زن‌هایی مشابه برود. از طرفی هم حتما خصوصیات مشابهی در این زن‌ها هست که او سراغ‌شان می‌رود. باتوجه به کمبودها و شخصیت حسام می‌شود این خصوصیت مشترک را به راحتی پیدا کرد. این سه زن هم از این سه جنبه و از زاویه‌یی که حسام با آن‌ها برخورد کرده، برجسته شده‌اند. یعنی از زاویه‌یی دیگر می‌شد جنبه‌های دیگری از شخصیت‌شان را حتا برجسته‌تر کرد و دید. من می‌توانستم سه یا پنج شخصیت زن دیگر هم با خصوصیات متفاوت و در برخورد با حسام بسازم، چنان که دخترش را متفاوت ساخته‌ام و تا حدی که لازم بوده، مادرش را هم. توجه‌نکردن به این که هر کدام از این آدم‌ها از چشم آدمی دیگر به جز حسام می‌توانستند آدمی متفاوت به نظر برسند، منجر می‌شود به این که آن‌ها را به یک خصلت تقلیل بدهی و سعی کنی با همان یک خصلت توصیف‌شان کنی. شاید به ضرورت نقد یا بحث، ناگزیر باشی، اما من فکر می‌کنم این‌طوری نه آن آدم‌ها را درست می‌شناسیم و نه روابط پیچیده و موقعیت‌ آدم‌ها را. درواقع اگر تو یا هر کسی آن آدم‌ها را به ساده‌گی و با یک خصلت وصف‌ می‌کند، مشکل در آن آدم‌ها نیست، در این است که ما برای به‌ترین فهمیدن داستان و آن آدم‌ها، سعی می‌کنیم آن‌ها را به یک خصلت تقلیل بدهیم. متاسفانه این کاری است که کم‌وبیش در زنده‌گی واقعی هم می‌کنیم، تا بتوانیم روابط خود را با دیگران تنظیم کنیم. در زنده‌گی البته این‌قدر تجربه داریم که فوری و با دیدن خصلت‌های دیگر در یک فرد (که او قبلا هم آن‌ها را داشته، اما در چشم ما بروز پیدا نکرده بوده)، نظر و رفتارمان را نسبت به او اصلاح کنیم،‌ اما در برخورد با داستان معمولا این کار را نمی‌کنیم، چون می‌خواهیم تکلیف‌مان با یک کار روشن باشد. همین هم هست که اغلب کارها را وقتی بعد از چند سال می‌خوانیم، جنبه‌های تازه‌یی در آن‌ها کشف می‌کنیم، ‌که حتما در درجه‌ی اول ناشی از شناخت تازه‌مان نسبت به شخصیت‌هاست. طبعا در آن جا ما هستیم که عوض شده‌ایم و نه آن داستان.

 

راوی در فصل هشتم اعتراف میکند در زمان دانشجویی در زمان شلوغیها و بگیروببندها، دوستش را در مقابل چشمانش زدهاند، داغانش کردهاند و او فقط نگاه کرده و جرات نکرده دخالت کند، شبیه کار امروزش در مورد لادن که حتی به اورژانس زنگ نزده مبادا او را در مورد خودکشی لادن مقصر بدانند. برای کمک به زهره حاضر نشده برود دادگستری و … مدام مشغول انجام ندادن کارهاست، منشا ترسش را تا روزهای کودکی جستجو میکند تا زمانی که نامههای برادرش را میداده به دختری که خودش عاشقش بود. به نظرتان چقدر باید عقبتر رفت؟ به خاطر این مقایسه مرا ببخشید اما در کتاب «عصر قهرمان» یوسا منشا عمل شریرانهی ضد قهرمان داستان، شکست در عشق نوجوانی است و در کتاب «پاگرد» اقای شهسواری هم منشا، تجاوز به حریم معصومانهی پسرکی است عاشقپیشه. در هر سه مورد با پاسخی قطعی و نوری موضعی در نوجوانی مواجهایم؛ «معصومیت از دست رفته در نوجوانی». سوال این است؛ وقتش نرسیده که این همه وضوح به چالش کشیده شود؟ حتما این که کسی در بزرگسالی به گونهای رفتار میکند دلیلی دیگری هم دارد جز آن دلیل درشتنماییشده که در قصه به آن اشاره میشود.

 

اول از همه توجه کنید که این نگاه شخصیت است به خودش. اوست که در پرتو واقعه‌یی در گذشته، دارد خودش را می‌شناسد. مگر این طور نیست که ما خیلی وقت‌ها شناخت کافی از خودمان و پیچیده‌ترین درونیات‌مان نداریم و بعد با اتفاقی می‌فهمیم که مثلا چه‌قدر شجاع بوده‌ایم واقعا یا مثلا شریف، یا به جز آن؟ یا مگر دیگران برای شناخت ما،‌اگر بتوانند، در موقعیت‌های خاصی نمی‌گذارندمان؟ مگر نمی‌گوییم که اگر می‌خواهی کسی را بشناسی با او به سفر برو، یا مثلا پولی به‌اش قرض بده؟ خب، این‌ها معناش این است که ما به نشانه‌یی و به علامتی احتیاج داریم تا خودمان و دیگران را، دست‌کم از جنبه‌یی، بشناسیم. یا اگر خودمان را بشناسیم، آن را با یک نشانه و یک رفتار، مثالی می‌کنیم. حسام هم کاری جز این انجام نمی‌دهد. یعنی آن اتفاق باعث نمی‌شود که او فلان شخصیت را پیدا کند، یا فلان اتفاق شخصیت او را شکل نمی‌دهد، بلکه فقط باعث شناسایی آن و بروز آن جنبه‌یی می‌شود که در او بوده و تا پیش از آن به آن خوبی ازش اطلاع نداشته.

 

 

در صفحهی ۹۲ اشاره میکنید به جملهی معروف مارکس که مارشال برمن در کتاب «تجربه مدرنیته» به آن ارجاع میدهد و نام کتاب «دود» احتمالا به همین صفحه و همین اشاره مربوط است اما کمی اعوجاج باعث سردرگم شدن معنای اصلی حرف مارکس شده: «هر آنچه سخت و استوار است دود میشود و به هوا میرود.» حسام میگوید: « پول هر سختی را نرم میکند. سختترین و استوارترین را هم دود میکند. مارکس باید حرفش را اینطوری درست میکرد. با دود اما کاری نمیتواند بکند. شاید هم بتواند. کی میداند چه کارها از پول که بر نمیآید.» از کلمات کلیدی جملهی مارکس استفاده میکنید یعنی؛ «استواری»، «سختی»، «دود» اما برداشت نهایی کاملا معطوف به پول است. این یک برداشت آزادانه است و از نظر مفهومی از منطق گفتار مورد اشاره فاصله دارد. درست است؟

 

جمله‌ی مارکس این سال‌ها و تا آن جا که ما می‌شنویم، مهم‌ترین جمله‌یی است که از او نقل می‌شود. جمله‌ی جالب و مهمی است، و انگار قرار است با همین یک جمله تکلیف ما با خیلی چیزها معلوم شود. انگار قرار است همین یک جمله کل جهان را برای ما تبیین کند. اعوجاجی هم که حسام به شوخی در این جمله می‌دهد، نگاه خودش را شاید به این تقلیل‌دادن نشان می‌دهد. گرچه او هم به نوعی دیگر و از منظر مسائلی که درگیرش است، دارد جهان پیرامونی‌اش را تقلیل می‌دهد به نقش پول، تا آن را از نگاه خودش تفسیری دیگری بکند. به‌هرحال اصل قضیه همین کلنجاررفتن با تقلیل‌دادن‌هاست. یعنی انگار حسام دارد می‌گوید خب، ‌من هم می‌توانم همه‌ی این پیچیده‌گی‌های جهان را از چشم خودم به یک جمله تقلیل بدهم. درواقع خودِ این امکان‌پذیری یا ناپذیری تقلیل‌دادن بیش‌تر از هر چیز مورد نظر است.

 

تان به فیلم «ایز واید شات» برای ساخت فضای مهمانی مظفر، علاوه بر این که شباهت احتمالی فضای مهمانی رمان «دود» را به فضای مهمانی این فیلم توجیه میکند، آیا قرار است کار نویسنده را با یادآوری عناصر آن فیلم ساده کند؟ یعنی با استفادهی آیکونیک از این فیلم به جای ساختن مهمانیای از آن دست بگوید مهمانی فیلم «آیز واید شات»ی؟ نظرتان در مورد استفاده از عناصر آشنای عمومی یا عمومیشده برای ساخت فضا چیست؟

 

نه، قرار نیست کار نویسنده را ساده کند، که اگر قرار بر این بود آن همه وصف مهمانی دیگر معنا نداشت. با همان یک جمله یک توصیف کلی در ذهن مخاطب نقش می‌بست و تمام و خیال من هم راحت می‌شد که دیگر قرار نیست کاری بکنم و آن همه جزییات بدهم که خواننده تا جایی که ممکن است در آن فضا قرار بگیرد و مناسبات را بشناسد. آن جمله اولا بیانگر ترس حسام است از رفتن به چنان مهمانی‌یی،‌ چون آن‌ها که فیلم را دیده‌اند می‌دانند که اتفاق وحشتناکی در آن جا می‌افتد. دوم این که یک تصویر ابتدایی به خواننده می‌دهد که خیلی سریع خودش را در یک موقعیت خاص احساس کند. بعد این موقعیت با جزییات بعدی تعدیل می‌شود، یعنی چیزهایی‌اش تغییر می‌کند و از جنبه‌هایی پر‌رنگ‌تر و یا کم‌رنگ‌تر می‌شود و آن مهمانی موقعیت خاص این داستان می‌شود.

 

خواننده مانند خود حسام تا لحظهی آخر منشا عمل بودن حسام را باور نمیکند. اما در لحظهی آخر همه چیز گویی به عمد طوری در اختیار او قرار داده میشود تا کاری را که باید صورت دهد. در یک لحظهی خیلی کوتاه. به همین علت پایانبندی، فانتزی از کار درآمده گویی حسام تحت تاثیر نوشیدنی و فضای مهمانی است و شاید وقتی تاثیرش از بین برود خودش هم باور نکند چه کرده، او که تا پیش از آن حتی جرات نکرده سر بچهاش داد بزند، جرات نکرده به قیمت سیگار اعتراض کند، جرات نکرده به کتک خوردن دوستش اعتراض کند، آیا مسئولیت کارش را به عهده میگیرد؟ عملش آگاهانه بوده؟

 

فانتزی‌ در نگاه توست. وقتی خودت می‌گویی که همه چیز در اختیار او قرار داده شده، توجه نمی‌کنی که در چنین وضعیتی هر کس باشد همان کار را می‌کند. یعنی وقتی همه چیز مهیای مثلا دزدی است، و تو هم مترصد آن باشی، دیگر نه احتیاجی به شجاعت داری و نه نکته‌سنجی و نه هیچ چیز دیگر. به ساده‌گی آن عمل را انجام می‌دهی. وقتی همه چیز مهیاست اگر آن عمل را انجام ندهی، عجیب است و فانتزی. حتا در چنین شرایطی دیگر اسم آن کار را نمی‌شود “انجام‌دادن” گذاشت. چون خودبه‌خود شرایط تو را به سوی آن سوق داده است. یک ضرب‌المثل ساده در فارسی داریم که می‌گوید “در خانه‌ات را ببند و مردم را دزد نکن.” یعنی چه این حرف؟ یعنی مردم دزد نیستند، و فقط وقتی تو در خانه‌ات را باز می‌گذاری، آن خصلتی را که در ته وجودشان شاید بوده و به این ساده‌گی بروز پیدا نمی‌کرده، باعث بروزش می‌شوی. در این حالت تو مقصری و نه آن‌ها. تو آن کار را کرده‌یی و آن‌ها انگار که کاری نکرده‌اند.

 

 

۹-حسام، مظفر، فرشید، لادن و مهتاب نقشهای مهمی در داستانهایتان دارند، نه فقط در این داستان که در داستانهای قبلیاتان هم. دوست دارید در مورد نقششان صحبت کنید؟ چگونه سروکلهاشان در داستانهایتان پیدا میشود؟ حسام تکلیفش روشنتر است اما مظفر به عنوان نقش مقابل او یا فرشید به عنوان کسی که به معامله تن میدهد و بقیه از کجا میآیند؟

 

نمی‌دانم این شخصیت‌هایی که نام بردی، چه‌قدر در داستان‌های قبلی من بوده‌اند. خودم که این‌طور گمان نمی‌کنم. اما قبلا هم گفتم،‌حتما شباهت‌هایی بین بعضی شخصیت‌های داستان‌هام هست، همان‌طور که در کارهای اغلب یا تمام نویسنده‌گان دیگر هم. اما شخصیت‌هایی که من معمولا درباره‌شان می‌نویسم،‌ به گمان خودم آدم‌هایی هستند که در معرض مواجهه با خودشان قرار می‌گیرند و باید با تصمیم‌ها و رفتارهای درست و غلط خودشان کنار بیایند، چه این مواجهه را شرایط اجتماعی و سیاسی فراهم کند و چه برخوردهایی در حوزه‌های شخصی‌تر. به همین دلیل هم شخصیت‌هایی که من برای داستان‌هایم دوست دارم، آن‌هایی هستند که در گیرودار وقایع اجتماعی و تاریخی زمان‌شان هستند، اما بیش از آن‌ها با خودشان مشکل دارند و سعی می‌کنند جای‌گاه خودشان را بفهمند و اگر بتوانند آن را تصحیح کنند.

 

فیلمهای مسعود کیمیایی را دوست دارید؟

توی این سؤالت شیطنتی هست که اما من کاری به آن ندارم. خوب است که این سؤال را پرسیدی،‌ گرچه غیرصریح. اول بگویم که فیلم‌های کیمیایی خیلی زیادند. من در دو دهه‌ی اخیر فقط یکی از فیلم‌هایش را دیده‌ام و آن هم با دعوت بوده. این فیلم‌های اخیر هم بدساخت‌اند و هم بیانگر مسائل زمان ما نیستند. فقط کپی بدی هستند از فیلم‌های خیلی خوب خود کیمیایی. یعنی از قیصر و گوزن‌ها به‌خصوص و بعدتر،‌رضا موتوری و یکی دو فیلم دیگر. من بچه‌ی پایین‌شهر بوده‌ام،‌مثل کیمیایی، و مثل او مناسبات آن قسمت شهر را (که حالا هم خیلی ازش دور نیستم)، گمانم خوب می‌شناسم. می‌دانم که خشونت کلی موجود در سطح جامعه آن جا بسیار عریان‌تر است و به شکل فیزیکی بروز پیدا می‌کند. از پنج شش دهه پیش، دست‌کم، بوده و هنوز هم ادامه دارد. شاید من هم مثل کیمیایی خوب می‌دانم که در میان آدم‌هایی که چیزی جز بدن‌شان و یک سلاح سرد احیانا چیزی ندارند،‌ خشونت به همان شکل بروز پیدا می‌کند. نه مثلا از طریق دورزدن قانون و یا به کار گرفتن پول، که در طبقات و قشرهای بالاتر هست و خشونتش آن‌قدرها عریان نیست. ضمنا می‌دانم که خشونت‌کردن با دیگری به معنای درمعرض خشونت گذاشتن بدن خود هم هست، و این بیش‌تر از آن که نشانه‌ی حماقت باشد، به نظرم نشانه‌ی شجاعت است. کم‌تر کسی خودش را در معرض خشونت می‌گذارد، مگر آدم‌های عاصی و ضمنا ناتوان از به‌کارگرفتن انواع دیگر خشونت. شاید به دلیل همان زنده‌گی‌کردن در پایین شهر، و خشونتی که من در آن آدم‌ها دیده‌ام و باهاش زنده‌گی کرده‌ام، این مایه یا موتیف بخش مهمی از داستان‌هایم شده. زنده‌گی در میانه‌ی شهر، و روابط مثلا شهری فعلی هم نتوانسته آن را در ذهن من زائل کند. دلیلش هم روشن است؛ همین حالا هم آدم‌ها به راحتی یقه‌ی هم را به خاطر چند تومان پول و یا بدراننده‌گی‌کردن، می‌گیرند. در این سال‌ها بیش‌تر از هر دوره‌ی دیگری جوان‌هایی را دیده‌ام که به باشگاه می‌روند تا بازوهاشان را کلفت کنند. آیا این بی‌دلیل است؟ آیا نشانه‌ی بارز وجود خشونت فیزیکی در تمام سطح شهرمان نیست؟ آیا فکر می‌کنیم مثلا جوان‌های بالای شهر، که برای خودنمایی هم پول دارند و هم ماشین و هم ده‌ها چیز دیگر، چه احتیاجی دارند به خودنمایی بر و بازوشان؟ این‌ها به من می‌گوید که جامعه‌ی ما، و حتا بالاشهرمان، پر از خشونت فیزیکی است هنوز و مهم‌ترین دلیلش هم این است که آدم‌هایی که ابزاری جز تن‌شان ندارند برای دفاع از خود (مثلا حسام)، ناگزیر می‌شوند جاهایی به این کار. و آدم‌هایی مثل مظفر هم که ابزارهای دیگرش را هم دارند، باز در معرض این بی‌ابزارها هستند و برای همین نه فقط مجبورند به استخدام محافظ، که حتا مجبورند، اگر فرصتش را و حوصله‌اش را داشته باشند، بازوهاشان را هم کلفت کنند.

 

۲۹ دی ۹۳

 

نظر بدهید

شما باید وارد شوید تا بتوانید نظر دهید.