ادبیات > مقاله

پسامدرن‌ها و دیگران: دهه‌ی ۱۹۶۰ و پس از آن (۵)

پسامدرنها ۵ - ریچارد براتیگان

پسامدرن‌ها و دیگران: دهه‌ی ۱۹۶۰ و پس از آن (۵)Reviewed by مدیر سایت on Jan 14Rating:

ترکیب ونگات از لحن‌ها، فنون، ژانرها و سطوح فرهنگی مختلف، سلاخ‌خانه‌ی شماره‌ی پنج را هم یک اثر علمی تخیلی عامه‌پسند و هم یک رمان «پسامدرن» می‌سازد. داستان‌های بعدی او نیز عامه‌پسندی معصومانه را با طنزی تلخ آمیختند و خودآگاهی داستانی را با فرم‌های عامه‌پسند و جلوه‌های کمدی ترکیب کردند ـ عنوان یکی از کتاب‌های او باهوشمندی کمدی بزن‌بکوب[۱] (۱۹۷۶) انتخاب شده است. به این ترتیب، در صبحانه‌ی قهرمانان[۲] (۱۹۷۳) که شاید صریح‌ترین دیدگاه او نسبت به آمریکای بی‌حرمت‌شده، آلوده و مملو از بیهودگی معاصر باشد، نمی‌داند که آیا شخصیت‌های او قربانی جامعه‌ی خود هستند یا قربانی تخیل نویسنده و «بازیچه‌های بی‌شمار» او. برخی کتاب‌های او دارای یک مؤلف جایگزین به نام کیلگور تراوت هستند که ونگات او را مسئول جنون یکی از شخصیت‌ها، یعنی دواین هوور، می‌داند و از زبان خودش توضیح می‌دهد که «وقتی شخصیتی را برای یک رمان خلق می‌کنم، خیلی وسوسه می‌شوم که بگویم این ویژگی‌های او نتیجه‌ی مناسبات نادرست یا به دلیل ذره‌های غذایی است که در یک روز خاص خورده یا نخورده است». او به احساس گناه این خودآگاهی ادبی با «آزاد کردن» شخصیت‌های خود در انتهای کتاب واکنش نشان می‌دهد؛ همان طور که جفرسن برده‌هایش را آزاد می‌کند. اما چون آن‌ها در داستان هستند، جای دیگری برای رفتن ندارند ـ مگر آن که مانند چند تن از شخصیت‌های او در رمان‌های دیگر ونگات دوباره ظاهر شوند. ارزش‌ها و خلقیات عجیب ونگات نیز در رمان‌های او تکرار می‌شوند و هم باب طبع عوام و هم اهل فن هستند. او کتاب‌های بعدی خود ـ مانند گالاپاگوس (۱۹۸۵)، حکایتی تمثیلی از داروین در یک میلیون سال بعد؛ ریش‌آبی[۳] (۱۹۸۷)، رمانی درباره‌ی یک نقاش آبستره‌ی اکسپرسیونیست که ویژگی‌های هنری مشترک زیادی با نویسنده دارد؛ و شعبده[۴] (۱۹۹۱)، رمانی درباره‌ی یک کهنه سرباز جنگ ویتنام که هنوز در جامعه‌ی سرکوبگر آمریکا در سال ۲۰۰۱ عذاب می‌کشد ـ را بیشتر تجربه‌هایی ادبی می‌داند تا تلاش برای ابراز ایده‌های انتقادی در قالب تمثیل‌هایی اخلاقی معاصر یا آینده‌نگرانه. در واقع، آثار متأخرتر او بیشتر با درونمایه‌های «سبز» دهه‌ی ۱۹۹۰ هماهنگ بودند تا با تجربه‌گرایی پسامدرن دهه‌ی ۱۹۶۰٫

منقد آمریکایی، ایهاب حسن، دیدگاه ونگات را نوعی «معصومیت افراطی» می‌داند؛ اصطلاحی که مناسب آثار ریچارد براتیگان، یکی دیگر از چهره‌های شاخص دهه‌ی ۱۹۶۰، می‌باشد. او در سال ۱۹۸۴ در جوانی از دنیا رفت و اغلب به او جان لنون رمان هیپی می‌گفتند. اولین رمان او، یک ژنرال ایالات متحده‌ی جنوبی از شهر بیگ‌سور، آمریکای پرصلابت گذشته را با نقیضه‌ها و تمسخر دوران زودگذر هیپی‌گری مقایسه می‌کند. شخصیت اصلی این رمان لی ملون، یک «ژنرال ایالات متحده‌ی جنوبی» امروزی است که علیه دستگاه نظامی ـ صنعتی می‌جنگد و می‌کوشد تا معصومیت روستایی آمریکا را در عصر فناوری‌های پیشرفته و قدرت نظامی گسترده بازیابد. سلاح او برای این بازیابی، مانند براتیگان، تخیل بازیگوش و تصادفی او است. واقعیت‌گرایی تاریخی ـ مانند نبردهای جنگ داخلی ـ می‌تواند به وسیله‌ی این تخیل بازیگوش به خیال و عدم‌قطعیت تبدیل شود و به این ترتیب انتقام تخیل را از واقعیت بگیرد. کتاب با اندوهی حسرت‌بار و در عین حال با شور حاصل از تخیل خلاق او پایان می‌یابد، و ذهن نویسنده، به گفته‌ی خود او، «پایان‌بندی‌های بیشتری را با سرعت بیشتر و بیشتر تولید می‌کند تا جایی که کتاب در هر ثانیه ۱۸۶ هزار پایان دارد». به همین ترتیب، در «نوشته»ی بعدی براتیگان به نام صید قزال‌آلا در آمریکا (۱۹۶۷)، او با فرم قدیمی و روستایی یادداشت‌های یک ماهیگیر بازی می‌کند تا با جهان مکانیکی جدید روبه‌رو شود. عبارت «صید قزال‌آلا در آمریکا» در چهل و هفت فصل مقاله‌مانند و کوتاه کتاب دستخوش تغییراتی عجیب می‌شود. این عبارت به یک مکان، یک فرد («کوتوله‌ی صید‌قزل آلا در آمریکا») و مدرکی دال بر این تبدیل می‌شود که زبان می‌تواند کارکرد دلالت معنایی خود را ارتقا دهد. با خیال و بازی‌های تخیلی، می‌توان موجودات جاندار و بی‌جان را بازیابی کرد ـ مثلاً، هنگامی که راوی در یک مسیر شگفت‌انگیز و کمیک به محوطه‌ی اوراقی‌های کلیولند می‌رود تا نه یک رودخانه‌ی صید قزل‌آلای اوراق، بلکه «کارکرده» را بخرد.

رمان بعدی براتیگان ماهیت زودگذر هیپی را با اکتشاف دنباله‌دار نشانه‌ها و تحولات عام نوشته‌های پسامدرن ترکیب می‌کند. در رمان در قند هندوانه[۵] (۱۹۶۸)، او یک داستان تمثیلی خیالی در اجتماعی آرام به نام آی‌دث[۶] می‌سازد که ساکنان آن در میان پاره‌های آمریکای غرق در فناوری، دنیایی جدید از قند هندوانه ایجاد می‌کنند. این کتاب تمثیلی زیبا از صلح و ملایمت، محو شدن و یافتن خودآگاه معانی جدید، اشیایی که ثبات خود را از دست می‌دهند و به نماد تبدیل می‌شوند، و مرگ نفس خودمحور است. این کتاب تا حد زیادی مانند عنوانش شیرین است. اما براتیگان که شاعری جدی نیز بود، در ادامه نشان می‌دهد که به طور جدی در پی واکاوی زبان، تصاویر و ژانرهای ادبی است. سقط[۷] (۱۹۷۴) با عنوان فرعی «یک عاشقانه‌ی تاریخی» کتابخانه‌های ادبی را به تمسخر می‌گیرد، زیرا دیدگاه تجربی ما را محدود می‌کنند. هیولای‌هاکلاین[۸] (۱۹۷۱) با عنوان فرعی «یک وسترن گوتیک» دو فرم به ظاهر ناسازگار وسترن ماجراجویانه و رمان گوتیک با درونمایه‌های جابه‌جایی، آشنایی‌زدایی و ترس را با یکدیگر ترکیب می‌کند. قطار سریع‌السیر توکیو ـ مونتانا[۹] (۱۹۸۰) بر دغدغه‌های متفکرانه، شاعرانه و معرفت‌شناختی نوشته‌های براتیگان تأکید دارد ـ ماهیت زودگذر تجربه، انحلال هویت کلاسیک و جدایی حال از گذشته. در این جا با جنبه‌های پسامدرن نوشته‌های او مواجه هستیم ـ باور به این که نوشتن به سبک گذشته منسوخ شده است، اما تصویر بازیگوشی‌های آن فرم‌های جدیدی را برای بازنمایی و هویت در اختیار نویسنده قرار می‌دهند. براتیگان نیز مانند بسیاری از معاصرانش یک هدف کلیدی پسامدرن را دنبال می‌کرد و می‌کوشید قواعد خطی و عام نوشته‌های سنتی را بر هم بزند.

 

تامس پینچون پسامدرن ها ۵

 

یکی از راه‌های کاویدن چشم‌انداز تهاجمی و سایبرنتیک با ماهیت دگرگون‌شده که وجه غالب آمریکای دهه‌ی ۱۹۶۰ بود، جستجوی روح معصومیت از طریق تخیل بود. اما نویسندگان دیگری نیز بودند که برایشان کاوش در تاریخ دوران‌ها دیدگاه پیچیده‌تر و ریشه‌ای‌تری را می‌طلبید. شاید کم‌تر کسی تردید داشته باشد که شاخص‌ترین آن‌ها و بلندپرواز‌ترین رمان‌نویس این دهه تامس پینچن بود. پینچن عامداً نویسنده‌ای ناپیدا بود و سابقه‌ی شخصی خود را مبهم نگه می‌داشت. اما می‌دانیم که او در کورنل تحصیل کرده بود، در شرکت بویینگ در وست کوست کار می‌کرد و تحصیلاتش در حوزه‌ی علوم بود. حقایق مهمی هست که برای درک جهان نوفناورانه‌ی رمان‌های او لازم است. رمان‌های او داستان‌های تجربی بزرگ‌مقیاسی هستند که دانش فرهنگی و نیز علمی آمریکای دوران جنگ سرد، فناوری‌های پیشرفته و عصر فضایی در آن‌ها جریان دارد. کتاب‌های او در معنای بسیار کلی علمی ـ تخیلی هستند که در آن‌ها علم و فناوری خود بخش اصلی تاریخ آشفته‌ی مدرن را تشکیل می‌دهند. این درونمایه در ابتدا در یکی از داستان‌های کوتاه او به نام «آنتروپی»[۱۰] (۱۹۶۰) آغاز شد که از تفکرات جدی هنری آدامز در پایان قرن نوزدهم درباره‌ی جابه‌جایی ذهن و معنی در جهان چندگانه‌ی مدرن نشأت می‌گرفت که هوش را در مواجهه با قدرت‌هایی که آزاد ساخته بود، ناتوان می‌دانست. می‌دانیم که آدامز متقاعد شده بود که تاریخ جهان در حقیقت تاریخ انرژی است و انرژی به سرعت به سمت آنتروپی حرکت می‌کند ـ یعنی از تفاوت به سمت یکی شدن و گرمامرگی[۱۱] فرهنگی می‌رود. کالیستو، یکی از دو شخصیت اصلی «آنتروپی» در حال که در اتاق بدون منفذش درباره‌ی گرمامرگی این دوره فکر می‌کند، این دانش را با خواننده در میان می‌گذارد. در همین حال، شخصیت اصلی دیگر، میتبال مولیگان، که در آثار بعدی پینچن نیز حضور دارد، فردی سردرگم و بدن‌محور است و در طبقه‌ی پایین یک مهمانی کاملاً فیزیکی گرفته است. مشخص است که نه دیدگاه کالیستو در اتاق بدون منفذش و نه رویکرد آشفته‌ی میتبال به تنهایی نمی‌تواند جوابگوی درک جامع پینچن از جهان باشد، زیرا در پس هر دوی آن‌ها یک جهان آخرالزمانی مدرن وجود دارد که در آن موجودات غیرانسانی از تمام خودآگاهی‌ها پیشی می‌گیرند. در این کتاب، مانند آثار بعدی پینچن، قصه متنی است که به عنوان رابط بین دو نظام عمل می‌کند ـ جهان اتاق بدون منفذ و عدم‌تفاوت، یعنی معنای کامل، و دنیای تصادفی محض. این ترکیب دوگانه و متن دانشنامه‌ای که سعی در تبیین آن دارد، حال و هوای بیشتر داستان‌های پینچن است.

این حال و هوا در اولین رمان او، وی[۱۲] (۱۹۶۳)، دوباره ظاهر می‌شود. در این کتاب نیز دو شخصیت اصلی متعارض و دو داستان تقریباً مجزا وجود دارد که طی روایتی دوگانه به هم می‌رسند. یکی از آن‌ها قصه‌ی بنی پروفین است که قهرمانی تصادفی، ملوان، خیابانی و دلقک است که در دنیای شهری، مسرف، مکانیکی و زیرزمینی این کتاب پرجمعیت در رفت و آمد است. او اغلب به همراه دوستانش در خیابان‌های خالی از عشق امروزی ـ حتی در مجاری فاضلاب ـ گردش می‌کند. قصه‌ی دیگر درباره‌ی هربرت استنسیل، یک دانشگاهی و درست نقطه‌ی مقابل او، است. او با عنوان «کودک قرن» توصیف می‌شود ـ در سال ۱۹۰۱ و در نتیجه در جهان چندگانه‌ی هنری آدامز متولد شده است و مانند او اغلب در حالت سوم شخص به خودش اشاره می‌کند. پدرش که یک دیپلمات سابق بریتانیا است، مجموعه‌ای از سرنخ‌های رازآلودی از خود به جا گذاشته است که خبر از توطئه و دسیسه‌ای بزرگ در پس تاریخ مدرن می‌دهد. پروفین در دنیای بدون نشانه یا دنیای دلالت‌های گمشده زندگی می‌کند؛ استنسیل در دنیای نشانه‌ها و نمادها زندگی می‌کند که راهی را به سوی اهمیت پنهان زنی به نام وی نشان می‌دهند. وی در بسیاری از رویدادهای تاریخی به نوعی حضور داشته است، از بحران فاشودا در سودان تا محاصره‌ی مالت در جنگ جهانی دوم؛ او حتی ممکن است مادر استنسیل نیز باشد. بنابراین، جستجوی استنسیل جستجوی هویت فردی یا والدین و نیز جستجوی الگو و معنای تاریخ مدرن است. این جستجو فاقد مرکزیت است، زیرا هویت‌های وی دست‌نیافتنی و متکثر هستند: مسئله تنها این نیست که او کیست، بلکه همچنین او چیست. استنسیل با رویکرد غیرمستقیم «هجوم و فرار» در پی یافتن معنی است، و تلاش‌های او برای کشف تاریخ و هویت او را به رویدادهای مهم گذشته باز می‌گرداند که در آن‌ها حرف «وی» به نظر دارای دلالت‌های مهمی می‌آید. اما معنی آن گسترده و فرار است: اول کلمه‌ی ونوس، نماد زنانگی؛ والتا، پایتخت مالت؛ سرزمین عجیب ویسو؛ و کلمه‌ی «خلأ»[۱۳] است. در منطق تاریخی، ظاهراً دلالت بر خالی شدن تاریخ بشریت و قربانی کردن آن برای توده و فناوری است؛ انتقالی که در جنگ جهانی دوم رخ می‌دهد و همان طور که پینچن در یکی از کتاب‌های بعدی خود شرح می‌دهد، زمانی است که فناوری در موشک‌هایی به نام وی‌۱ و وی‌۲ متمرکز شده‌اند.

تناقضی که در رمان به شدت بلندپروازانه‌ی وی وجود دارد، این است که پژوهش‌های گسترده، توده‌ها و حجم‌های تاریخی و گستردگی فکری آن به گونه‌ای است که می‌توان آن‌ها را از هم جدا کرد، نظم آن را تغییر داد، ماهیت آن را دگرگون نمود و درباره‌ی آن تردید کرد. این واسازی البته با وجود وی انجام می‌شود، «مفهومی به شدت پراکنده»، شخصیتی انسانی که هویت‌های گوناگون، مراحل خودخواهی و انحراف اخلاقی، گذر عمر و بی‌جان شدن را پشت سر می‌گذارد تا جایی که در رؤیای آخر استنسیل به یک شیء فناورانه‌ی پلاستیکی تبدیل می‌شود. اما هنگامی که استنسیل بی‌کس از گذشته باز می‌گردد، پروفین در زمان حال پرسه می‌زند و در خیابان خالی جهان مدرن می‌گردد که در آن «گردشگری» رواج دارد و همه چیز به اشیای بی‌جان گرایش یافته است. تناقض اصلی کتاب عمیق‌تر می‌شود: استنسیل و پروفین اساساً نماینده‌ی دو روایت تشکیل‌دهنده‌ی کتاب هستند؛ یکی الگوساز و به طور کلی سازنده است و دیگری مرد پیشامدها و واسازی است. هر یک از آن‌ها نشانه‌های حرف وی را شکار می‌کند و به دنبال کشف چیزی از جهان و خود جهان است، اما این جستجوها معنایی در پی ندارند، زیرا نشانه‌ها بی‌شمار و بی‌نظم اند، همچنان که کتاب طبق اصل افزونگی[۱۴] داده‌های بی‌انتهایی را فراتر از حوزه‌ی هر سامانه‌ای می‌پراکند. پینچن هم شخصیت‌های خود را خلق می‌کند و هم خلقت آن‌ها را دگرگون می‌سازد (بیش از همه وی). همان طور که از نام‌های نیمه‌‌تمثیلی آن‌ها بر می‌آید، پینچن در این کتاب و در کتاب‌های بعدی خود هم به آن‌ها شخصیت می‌دهد و هم نمی‌دهد، هم به آن‌ها نام می‌دهد و هم نمی‌دهد. هر آن چه که در جایی کاسته می‌شود، در جای دیگر به وفور جبران می‌گردد: کتاب از نظر محتوای تاریخی نه تنها به شدت فشرده (و پرمطلب) است، بلکه به لحاظ اجتماعی و جغرافیایی به شدت مفصل است و در زمان‌ها و مکان‌های گسترده سیر می‌کند. این کتاب درباره‌ی تصادفی بودن و عدم‌قطعیت است، اما خود کتاب تصادفی و نامطمئن نیست؛ در واقع تا حد زیادی کارکرد مرجعیت دارد، پر از وقایع تاریخی، اجتماعی و فنی است که ارزش زیادی در نظر نویسنده‌ی به ظاهر «بی‌طرف» خود دارند.

[۱] Slapstick

[۲] Breakfast of Champions

[۳] Bluebeard

[۴] Hocus Pocus

[۵] In Watermelon Sugar

[۶] iDEATH

[۷] The Abortion

[۸] The Hawkline Monster

[۹] The Tokyo–Montana Express

[۱۰] Entropy

[۱۱] Heat-death

[۱۲] V.

[۱۳] Void

[۱۴] Redundancy

نظر بدهید

شما باید وارد شوید تا بتوانید نظر دهید.