موسیقی > گفت‌و‌گو

گفت‌وگوی دوم مایکل نایمن و استیو رایش-بخش دوم و پایانی

استیو رایش(راست) و مایکل نایمن

استیو رایش(راست) و مایکل نایمن

گفت‌وگوی دوم مایکل نایمن و استیو رایش-بخش دوم و پایانیReviewed by مدیر سایت on Dec 14Rating:

نایمن: روشن است که با این جمله‌ی لویت مخالف هستی: «اهمیتی ندارد که مخاطبِ یک اثر هنری، مفهومِ موردِ نظرِ هنرمند را درک کند.»

رایش: خوب، در سال ۱۹۶۸، و شاید تا ۱۹۷۲، مخالف بودم. در ۱۹۶۸ گفته بودم که دوست دارم یک فرآیندِ موسیقایی قابل درک باشد. برایم بسیار مهم بود که شنونده دقیقاً بفهمد که موسیقی چگونه پیش می‌رود و امیدوارم موفق بوده باشم.

نایمن: اما هنوز هم نظرت همین است؟ با وجود توضیحاتی که در دفترچه‌ی راهنمای کنسرت‌ها نوشته‌ای و من نسخه‌هایی از آن‌ها را این‌جا دارم، باز هم دنبال کردنِ فرآیندِ Music for Eighteen Musicians دشوار است.

رایش: بگذار این‌طور بگویم: در Music for Eighteen Musicians، روند موسیقی را به این معنی درک می‌کنی که می‌شنوی الگوی ملودیک مدام طولانی‌تر می‌شود. هرچند شاید درک نکنی که این الگوی ملودیک مدام تکرار می‌شود و هربار تاکیدهای جدیدی می‌گیرد و به همین شکل طولانی می‌شود. اما به یک معنی حق با تو است، من مثل قدیم اصرار ندارم که شنوندگان بفهمند موسیقی چطور شکل می‌گیرد. اگر بعضی از افراد دقیقاً می‌شنوند که فرآیند چگونه پیش می‌رود، بسیار خوشحال می‌شوم، و این‌که بقیه این فرآیند را درک نمی‌کنند و همچنان این قطعه را دوست دارند، به نظرم محل اشکال نیست. فکر می‌کنم Music for Eighteen Musicians به شکلی آگاهانه به این دلیل نوشته شده که مرا از بندِ ساختارهای قطعی رها کند. من مجبور بودم یک ساختمان دقیق فرمال داشته باشم، اما زمانی که آن یازده آکورد را در آغاز قطعه قرار دادم، هر بخش در واقع به نوعی تبدیل به یک انوانسیون شد. در بعضی از بخش‌ها، همچنان می‌توانی روابط کانُنی یا ساختارهای دقیقی پیدا کنی که هارمونیزه شده‌اند. با این حال، این یازده بخش به شکل اعضای یک خانواده در کنار هم هستند؛ بعضی در ارتباطِ کامل با بقیه هستند و بعضی به شکل منفرد.

نایمن: اما به نظر می‌رسد هرچه بافت موسیقی‌ات غنی‌تر و پیچیده‌تر می‌شود، نه تنها امکان دنبال کردن فرآیند کمتر می‌شود، بلکه حتی ضرورتِ آن هم از بین می‌رود.

رایش: درست می‌گویی. به نظرم قطعاتِ اولیه‌ی من به نوعی خاصیت آموزشی داشتند. وقتی یک ایده‌ی جدید پیدا می‌کنی، باید آن را به شکلی صریح و مشخص نشان دهی. قطعاتِ اولیه‌ی من نمونه‌هایی دقیقی از کار روی ایده‌های موسیقایی جدید هستند، هرچند ارتباط قدرتمندی با ساختارهای کانُنی دارند. اما بعد از مدتی دیگر نمی‌توانی همان قطعه را دوباره و دوباره بنویسی. هنرمندان مورد ستایش من آن‌هایی هستند که مدام جلو می‌روند. هیچ فایده‌ای ندارد که همان اصول را با سازهای مختلف تکرار کنی. انتظار نداشتی که همین‌طور بنشینم و مدام قطعات فازی بنویسم؟

نایمن: پس تنوع عناصر موسیقایی که استفاده می‌کنی برایت مهم است؟

رایش: بله، برای من مهم است که با سازهای مختلف کار کنم(یا با فقدانِ ساز، مثل Clapping Music). تفاوتِ کیفیتِ صوتِ سازها اهمیتِ بسیاری دارد. مثلاً صدای انسان در مقابلِ صدای دست زدن، یا در مقابلِ صدای ماریمبا یا پیانو یا سازهای زهی یا کلارینت باس. این‌ها همه پیش‌فرض‌های متفاوتی در موسیقی ایجاد می‌کنند. مثلاً سازهای کوبه‌ای و دست زدن صداهای کوتاه به وجود می‌آورند، درحالی که صدای انسان، یا کلارینت باس، یا سازهای زهی می‌توانند صداهای طولانی درست کنند، و این‌ها تصمیم‌گیری درباره‌ی دیرندِ نت‌ها را اساساً تغییر می‌دهند. و این زیباییِ صداهایی است که این سازها تولید می‌کنند، به ویژه در کنار هم.

نایمن: تو علاقه‌ای به موسیقی کاملاً مینیمال نداری؟

رایش: نه. من موسیقی را در مفهوم سنتی‌تری دوست دارم. همیشه همین‌طور بوده‌ام. مقصودم از «سنتی» موسیقی‌های سنتی نقاط مختلف جهان است. از موسیقی اروپا بین سال‌های ۱۲۰۰ و ۱۷۵۰، تا موسیقی گاملانِ شرق آسیا، تا موسیقی امروز غرب آفریقا، تا موسیقی جاز آمریکایی بین سال‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۵، تا موسیقی استراوینسکی و بارتوک و وبرن، تا آوازهای بر اساس متون مقدس عبری.

نایمن: تاکنون بارها به آثارِ سُربیِ ریچارد سِرا اشاره کرده‌ای.

رایش: باید بگویم که ارتباطِ من و سِرا برمی‌گردد به قطعه‌ی Pendulum Music. نت اصلی این قطعه را به عنوان هدیه به او دادم. در مقابل، او هم یک اثرِ چوبی به نام قفسه‌ی شمع، که یک تکه چوب ساده است و رویش جاهایی برای گذاشتن شمع وجود دارد و روی زمین می‌ایستد به من هدیه داد. راستش گروهِ من دیگر به ندرت Pendeulum Musicرا اجرا می‌کند.

نایمن: بعضی از شاگردان من سال پیش در ناتینگهام اجرایش کردند. بدون این‌که من از آن‌ها بخواهم.

رایش: واقعاً؟ خوب کار آسانی است. من اجرا با کیفیتِ پایین آن را، با بلندگو‌های ارزان ترجیح می‌دهم.

نایمن: Pendeulum Music تنها قطعه‌ی تو است که می‌توان آن را یک فرآیند طبیعی دانست. چون همان‌طور که گفتی، همه‌ی آثار دیگرت میزانی از دخالت شخصی دارند.

رایش: فقط این نیست. آثار دیگر من موسیقایی هستند، اما Pendulum Music صرفاً فیزیکی است. در تمام آثار من، غیرشخصی‌ترین، آموزشی‌ترین و تجسمی‌ترین آن‌ها Pendulum Music است. از بسیاری جهات می‌توانی بگویی که یک مجسمه است که از بلندگوها و میکروفون‌های در حال نوسان ساخته شده است. خودم همیشه آن‌ها را مثلِ مجسمه چیده‌ام. خیلی اهمیت دارد که بلندگوها روی زمین خوابانده شده باشند، که برای یک کنسرت معمول نیست.

نایمن: پس اگر کسی امروز آن را می‌ساخت، پرفورمنس آرت محسوب می‌شد.

رایش: دقیقاً. اما من بیشتر به موسیقی علاقه دارم.

نایمن: فکر می‌کنی که نگاهت به دنیای هنر در حال تغییر است؟

رایش: بعد از آن همه فعالیت در دهه‌ی شصت طبیعی است. همه چیز برایم آرام‌تر شده.

نایمن: فکر می‌کنی همین اتفاق برای کل موسیقی هم افتاده؟

رایش: خوب، حرکت موسیقی همیشه آرام بوده؛ انتظارِ دیگری نداشتم. در دهه‌ی شصت همه فکر می‌کردند که به وجود آمدن جنبش‌های هنری، یکی بعد از دیگری چقدر عالی است. مثلاً، به فاصله‌ی دو یا سه سال، جریان غالب دنیای هنر از پاپ آرت به هنر مینیمال، و از هنر مینیمال به هنر فرآیندی-که من در آن فعالیت می‌کنم-تغییر کرد. همه چیز سریع پیش رفت.

نایمن: اما سرعت تغییر موسیقی کمتر است؟

رایش: از سده‌های میانه سریع‌تر شده، اما همچنان در مقایسه با تغییراتِ سه یا چهار ساله‌ی هنرهای تجسمی کندتر است. من It’s Gonna Rain را در ۱۹۶۵ ساختم، بنابراین ده سال از آن می‌گذرد و تازه توجه جدی به آن آغاز شده.

راستش، به نظرم این حرکت آرام‌تر، سالم‌تر است. پذیرفته شدن در دنیای موسیقی جدی دشوار است. کسان زیادی هستند که باخ اجرا می‌کنند، و باید با آن‌ها کنار بیایی. آن‌ها موسیقی تو را به راحتی و بدون شنیدن و دقتِ چندین‌باره نمی‌پذیرند. اگر می‌خواهی موسیقی‌دان‌ها در مجموع تو را جدی بگیرند، مدتی زمان می‌برد.

نایمن: اما زمانی که موسیقی تو برای همه قابل اجرا باشد، انحصاری بودن‌اش را از دست می‌دهد.

رایش: خوب، من اعتقادی به انحصار ندارم. دوست دارم موسیقی من را موسیقی‌دان‌های دیگر هم اجرا کنند.

نایمن: گفته بودی که ترجیح می‌دهی موسیقی‌دان‌های جوان‌تر موسیقی تو را بشناسند.

رایش: بله، من دوست دارم که موسیقی‌ام را موسیقی‌دان‌های دیگر اجرا کنند. اگر قرار است یک قطعه موسیقی باقی بماند، چه کسی این کار را می‌کند؟ نه نقاش‌ها، نه مجسمه‌سازها، نه منتقدها، بلکه موسیقی‌دان‌ها. اگر موسیقی‌دان‌ها یک قطعه را دوست داشته باشند به اجرای آن ادامه می‌دهند و آن موسیقی به حیاتش ادامه می‌دهد. وگرنه، مثل موسیقی پاپ، می‌آید و می‌رود.

نایمن: درباره‌ی مسئله‌ی ابعاد و مدت آثارت چه نظری داری؟ مثلاً در آلبوم Drumming، زمانِ تغییرِ روابطِ فازی دلیلِ درونی‌ای ندارد-یعنی چیزی که در خود موسیقی باشد-که مشخص کند تا کی باید یک وضعیت تکرار شود و کی تغییر کند.

رایش: چرا، هست. مقصودم این است که اگر مثلاً Piano Phase را طوری اجرا کنی که سه ساعت طول بکشد، دیگر فقط آن را مسخره کرده‌ای و اجرایت جدی نیست. آن قطعه را اگر خیلی سریع اجرا کنی حدود شانزده دقیقه خواهد بود، و اگر خیلی کند اجرا کنی بیست و دو یا بیست و چهار دقیقه، که البته تفاوت خیلی زیادی است. اما بدون آسیب زدن به آن، نمی‌توانی هفت دقیقه‌ای یا یک ساعته اجرایش کنی.

نایمن: چرا؟

رایش: چون ما همه انسانیم، و از جنبه‌هایی زیادی شبیه به هم هستیم، و مهم نیست چه‌قدر دانا یا عالم باشی، در جایی خسته می‌شوی. در یک لحظه‌ی خاص، دیگر آن‌قدر رابطه‌ی فازها با هم را شنیده‌ای که همه‌ی آن‌ها را می‌شناسی، و آن لحظه‌ی درستِ تغییر است.

نایمن: Piano Phase مثال خوبی نیست، چون بافت موسیقی خیلی خلوت است. درباره‌ی Drumming چطور؟

رایش: زمان اجرای Drumming از هفتاد تا هشتاد دقیقه متغیر است. این بیشترین تغییری است که من می‌شناسم-ده دقیقه در یک قطعه‌ی هشتاد دقیقه‌ای. اما اگر آن را در دو ساعت اجرا کنی، اشتباه است. اشتباه است، چون قرار نیست آن‌قدر طول بکشد.

نایمن: تا حالا امتحان کرده‌ای؟

رایش: به آن کندی نه، اما بارها اجرایش کردیم، بدون این‌که زمان آن را تعیین کنیم. در نتیجه خود را در موقعیتِ انسان‌هایی قرار دادیم که تحتِ تاثیرِ هیچ قانونی نیستند. هرگز به کسی در گروه نگفتم که مدت اجرا باید چقدر باشد. اجرای هرکس در هر شب کمی متفاوت بود. زمان متغیر بود، اما هرگز نه به دو ساعت رسید، نه به سی دقیقه. اگر نیم ساعته اجرایش کنی، کسی آن‌چه شنیده را درک نخواهد کرد. رابطه‌ی بین فازها را نخواهد شنید. و اگر دو ساعته اجرایش کنی، فقط همه را خسته کرده‌ای.

نوازندگانی در گروه من هستند که، همان‌طور که می‌دانی، گوش‌های تیزی دارند، و کسانی که حس بسیار قدرت‌مندی نسبت به تمپو دارند. مدت اجرا به تعداد تکرارها در موسیقی من بستگی دارد. ما آزادی داریم، اما محدودیت‌هایی در آزادی هست.

نظر بدهید

شما باید وارد شوید تا بتوانید نظر دهید.