سینما > مقاله

«چیزی نیست که صدا را منتقل ‌کند»: آشنایی‌زدایی و واقع‌گرایی مسموع در جاذبه

Gravity 1

«چیزی نیست که صدا را منتقل ‌کند»: آشنایی‌زدایی و واقع‌گرایی مسموع در جاذبه Reviewed by استیوارت بِندِر on Nov 20Rating: 5.0«چیزی نیست که صدا را منتقل ‌کند»: آشنایی‌زدایی و واقع‌گرایی مسموع در جاذبه

 

وجود صدا در خلأ، علیرغم ناممکن بودنش، یکی از قراردادهای ژانر علمی تخیلی است. نفیر آرامی که اغلب به همراه حرکت یک سفینه‌ی بزرگ فضایی از مقابل دوربین شنیده می‌شود یا صدای تیزی که از یک جنگنده‌ی کوچک ساطع می‌شود وقتی مثل برق در موقعیت حمله قرار می‌گیرد، مثال‌هایی از همین امر هستند. به زعم ویلیام ویتینگتن تصمیم سازندگان جنگ‌های ستاره‌ای (جنگ ستارگان) (۱۹۷۷) «برای تجسم این فضا با صدا، صدای کم‌وبیش هر فیلم علمی ‌تخیلیِ پس از آن، از نسخه‌ی سینمایی پیشتازان فضا (۱۹۷۹) گرفته تا انقلاب‌های ماتریکس (۲۰۰۳)، را تحت‌الشعاع قرار داد».[۱] این ملاحظه مطمئناً در مورد شماری از فیلم‌های فضایی متأخر هم صدق می‌کند. مثلاً فراموشی[۲] (۲۰۱۳) جوزف کازینسکی که صدای سفینه‌های بی‌سرنشینی که جنگنده‌ی جک هارپر را موقع ورود به ایستگاه عظیمِ فضاییِ «تت» بازرسی می‌کنند، در آن بارز است.

جاذبه (۲۰۱۳) ساخته‌ی آلفونسو کوآرون با تصویر واقع‌گرایانه‌ای که از صدا در فضای خارج از جو ارائه می‌کند در تضادی آشکار با این پس‌زمینه قرار می‌گیرد. به دنبال نوشته‌ی ابتدایی که به ما اعلام می‌کند «۳۷۲ مایل (حدود ۶۲۰ کیلومتر) بالاتر از زمین چیزی نیست که صدا را منتقل کند»، فیلم مخاطب را در سکوت محضی رها می‌کند که بر نمای اکستریم لانگ‌شات زمین، که از زاویه‌ی خارج از جو دیده می‌شود، حاکم است. در طول نمایش نوشته‌های ابتدایی، موسیقی متن بی‌امانی را می‌شنویم که به‌سرعت بلندتر می‌شود و با قطع به نمای لانگ‌شات ناگهان قطع می‌شود. این سکوت به دلیل ناگهانی بودنش اغراق‌شده‌تر حس می‌شود.

Gravity 2

صداهایی که در طول این نمای افتتاحیه‌ی ۱۳ دقیقه‌ای می‌شنویم آشکارا ناچیز و پراکنده‌اند: گپ‌وگفت ارتباطی از سوی ناسا، دیالوگ‌های شخصیت‌های اصلی از خلال فرستنده‌های بی‌سیم خودشان و صدای ناچیز لرزش اجسامی که شخصیت‌ها به آنها دست می‌زنند. یک جا دوربین وارد کلاه فضانوردیِ دکتر رایان استون (ساندرا بولاک) می‌شود و صدا کاملاً فضا را پر می‌کند: حرف زدنش واضح‌تر است و صدای تنفسش بلندتر. گلِن فریمَنتِل، طراح صدای جاذبه، می‌گوید سازندگان «تصمیم گرفتند تا صدا را از منظر حس از خلال لرزش، و تماس طراحی کنند […] شما صدای چیزها را از درون می‌شنوید».[۳] این‌گونه شکستن چنین قرارداد پذیرفته‌ای در حوزه‌ی علمی تخیلی، خطر سردرگم شدن مخاطب را بالا می‌برد ــ فارغ از اینکه مبنایی واقعی و علمی برای این تکنیک وجود داشته باشد یا نه. چنان‌که ویتینگتن بحث می‌کند، مخاطبان صداهای «ساختگی» را که معمولاً در ژانر علمی تخیلی به کار گرفته می‌شود عموماً می‌پذیرند چون [این صداها] تا حدی برایشان آشناست، مثلاً:

[در جنگ ستارگان] تصاویر یک نمونه‌ی سفینه‌ی فضایی که با ابزار کنترل حرکت گرفته شده بود، با صدایی چند کاناله از غرش‌ها همراه شده بود، که در واقع سروصدای دستگاه تهویه است (که سرعتش دستکاری و برای «گوش‌نواز» شدن صداگذاری مجدد شده بود). این هم‌نشینی که درون زمینه‌ی رواییِ جنگ ستارگان پذیرفته شده بود، به ما نوید آینده‌ای ساخته شده از مواد صدایی آشنا و با این حال کاملاً دستکاری‌شده را می‌داد.[۴]

به جز برخی نظرات اینترنتی که صحت نکات کلیدی پیرنگ جاذبه را مورد انتقاد قرار دادند، فیلم به خاطر جذابیت و واقع‌گرایی‌اش خیلی ستایش شد.[۵] منتقدی نوشت:

باید بگویم فیلمی تماشایی بود. در محیط غرق شده بودم و برای یک ساعت و نیم، کاملاً خودم را در فضا احساس می‌کردم: سوار شاتل، درونِ مدار. هیچ‌ وقت نمی‌توانستم تصور کنم که فیلمی روی پرده تا این حد واقعی باشد.[۶]

باور به واقع‌گرایی فیلم در گفته‌های بسیاری از دیگر منتقدین تکرار شده. خیلی‌ها به نظرات کوتاه اما مثبت فضانورد باز آلدرین درباره‌ی تصویرپردازی فیلم از بی‌وزنی اشاره کرده‌اند.[۷] بسیاری هم به جلوه‌های ویژه‌ی فیلم، بخصوص اتاقک نور (lightbox) LED پرداخته‌اند که بازیگران را قادر می‌سازد تا پیش‌ـ‌تصویرسازیِ کامپیوتریِ محیط برساخته‌ی را که در آن بازی می‌کنند ببینند.[۸] البته روایت فیلم کاملاً قراردادی است: فضانورد تازه‌کاری که در فضا گم شده در اعتماد به نفس از مافوقش تقلید می‌کند تا بر شک درونی‌اش غلبه کند و خود را نجات دهد. از یک سو، چنین خط رواییِ نخ‌نمایی به عناصر وانموده (simulacra) در اسباب تکنولوژی دیجیتالی که در تولیدش نقش دارند خیانت می‌کند.[۹] اما از سوی دیگر نفسِ تماشایی بودنِ فیلم به عنوان یک «تجربه»‌ی سینمایی مهم مورد ستایش قرار گرفته است.[۱۰] جالب است که ــ از قرار مسموع ــ مخاطبان واقعی با فیلم مثل اثری که واقع‌گرا می‌نماید برخورد می‌کنند. به اعتقاد من می‌توان این بحث را پیش کشید که این واقع‌گراییِ مسموعِ (reported realism) در پیوند با جاذبه، تا حدود زیادی به طراحی صدای منحصر به فرد فیلم برمی‌گردد.

 

Gravity 3

 

این مقاله مفهوم تحلیلی «واقع‌گرایی مسموع» را گسترش می‌دهد که پژوهش اخیر من آن را به عنوان روشی برای درک گفتار انتقادی و عمومی پیشنهاد می‌کند که در واکنش به تمهیدات سبکی‌ای سر برمی‌آورد که ممکن است دقیقاً مشابه زندگی واقعی باشند یا نباشند اما به هر حال اتخاذ شده‌اند تا بازنمایی‌هایی واقع‌گرا باشند.[۱۱] از این منظر، واقع‌گرایی آشکارا به عنوان «تأثیری» درک می‌شود که خیلی محکم با فراگیری سینماییِ (cinematic immersion) مرتبط با جزئیات غنی گره خورده است. به اعتقاد من، این به شکل تناقض‌آمیزی غیاب صدای دایجتیکِ[۱۲] (diegetic) قراردادی در جاذبه است که توجه بیننده را بر جزئیات غنیِ صداهای کمی که در میکس در هم ادغام شده‌اند متمرکز می‌کند. برای مثال، وقتی رایان استون بالای سر تلسکوپ هابل که مشغول تعمیر آن است دارد پیچ‌ها را باز می‌کند صدای موتور ابزارش را می‌شنویم که مثل غرشی خفیف است و آن را تیم صدا در مرحله‌ی پس از تولید با استفاده از میکروفون‌های «مبدّل»[۱۳] که «لرزش‌ها را بیشتر از صدای معمول پخش شده در هوا» می‌گیرند»، ضبط و بازسازی کرده‌اند.[۱۴] آگاهی مخاطب از این پدیده زمانی تقویت می‌شود که وقتی شیئی با تلسکوپ برخورد می‌کند اما تماسی با استون پیدا نمی‌کند صدایی شنیده نمی‌شود. من علت این آگاهی را وجود تأثیری می‌دانم که تحلیل نئوفرمالیست آن را «آشنایی‌زدایی‌ای»‌ توصیف می‌کند که توسط میکس صدای نامعمول فیلم خلق شده.[۱۵] با وجود این که مطمئناً یک «انگیزه‌ی واقع‌گرایِ» موجه برای این طراحی صدای خفیف در کار است، تفاوت معنادارِ طبیعتِ متفاوتش[۱۶] مخاطب را ترغیب می‌کند تا در «مسافرت فضایی» و بازنمایی سینمایی‌اش از منظری تازه و کمتر آشنا بازنگری کند.[۱۷]

 

Gravity 4

این سکانس و نحوه‌ی برخوردش با صدای دایجتیک، آشکارا ۲۰۰۱: یک اودیسه‌ی فضایی (۱۹۶۸) استنلی کوبریک را به یاد می‌آورد. البته رویکرد کوبریک به صدا حتی از کوآرون هم افراطی‌تر است: هرگاه موضع دوربین در جایی بیرون از سفینه قرار داشته باشد، مطلقاً هیچ صدای دایجتیکی وجود ندارد جز صدای تنفس شخصیت‌ها که از طریق ارتباط بی‌سیمشان به گوش می‌رسد. برای مثال، وقتی دکتر دِیو بومَن (کِر دُلِی) خطر می‌کند و برای تعمیر قطعه‌ی خراب رادیویی درون یک سفینه‌ی تک‌سرنشین از سفینه‌ی اصلی خارج می‌شود، بازوی مکانیکیِ سفینه‌اش هیچ صدایی که به گوش بیننده برسد تولید نمی‌کند. شگفت این که، حتی وقتی بومَن با استفاده از دریچه‌های انفجاری راهی برای بازگشت به سفینه‌ی اصلی از طریق قفس هوا پیدا می‌کند هم صدای دایجتیکی وجود ندارد. ظاهراً در این مرحله قفس هوا در حالت خلأ قرار دارد و نمی‌تواند صدایی را منتقل کند. تا زمانی که درهای قفس هوا بسته می‌شوند ما جلوه‌های صوتیِ پمپ‌های هیدرولیک را که فشار هوا را بازمی‌گردانند نمی‌شنویم. به هر حال جای تعجب ندارد که رویکرد ۲۰۰۱ به چنان طراحی صدای «صامتی» کاملاً پیچیده است. مثلاً، با وجود اینکه مخاطب همین که قفس صدا بسته می‌شود صدای دایجتیک را می‌شنود، در دیزالو به صحنه‌ی بعدی که در آن بومَن دوباره لباس فضانوردی پوشیده و راهروها را می‌گردد تا هال (کامپیوتر مرکزی) را خاموش کند، این صدا ناپدید می‌شود. صدای تنفس او درون کلاه فضانوردی را می‌شنویم اما صدای گام برداشتن یا بالا رفتنش از نردبان را نمی‌شنویم. می‌توان تصور کرد هال تمام هوای موجود در سفینه را تخلیه کرده باشد تا باعث خفگی بومَن شود (انگیزه‌ی دوباره پوشیدنِ لباس فضانوردی از سوی او) اما این به هر حال گمانه‌زنی محض است. این تنها یک احتمال است که این انتخاب سبک، تمهیدی هنری باشد تا در طول گسترش صحنه و رسیدنش به سکانس «دیزی»، بر تنفس باومن و خلق تنشی هیپنوتیک تأکید کند.

با وجود اینکه ابعادی در ۲۰۰۱ وجود دارند که بی‌شک کارکردشان خلق تأثیرهای آشنایی‌زدایانه است، در استدلال پیشِ رو تلاش می‌کنم نشان دهم که چطور فیلمِ آلفونسو کوآرون این ابعاد را گسترش می‌دهد و از تکنولوژی معاصر بهره می‌گیرد تا سرنخ‌هایی متنی فراهم کند که باعث ادعای واقع‌گرایی از سوی مخاطب می‌شوند. از منظر موضع نئورئالیستی ــ و ریشه‌‌اش در فرمالیسم روسی ــ آشنایی‌زدایی را نباید صرفاً به عنوان فنی به حساب آورد که به چیزی غرابت می‌بخشد، یا آن را عجیب و نامعمول جلوه می‌دهد. بلکه، آشنایی‌زدایی [بیشتر] «تأثیر» تمهیدات هنری‌ای است که توسط اثر به کار گرفته می‌شود ــ و نه فنی محضِ خاطر خودش.[۱۸] از این منظر، می‌توان با جاذبه به عنوان اثری هنری برخورد کرد که به تجربه‌ی سینمایی ما، به انتظارمان از بازنمایی فضای خارج از جوّ، و حتی درکمان از فضا تازگی می‌بخشد. مطمئناً در دیگر جنبه‌های سبْکِ این فیلم، مثل بهره‌گیری‌اش از برداشت‌های بلند و ترکیب‌بندی استریوسکوپ (سه‌بعدی)، هم جنبه‌های آشنایی‌زدایانه وجود دارد. این خصلت‌ها، در همراهی با موسیقی متن، می‌توانند باعث تجدید علاقه‌ی شماری از مخاطبان به سینمای استریوسکوپ (سه‌بعدی) به مثابه مدیوم هنری شوند.[۱۹]

نمونه‌های افراطی‌تری از تکنیک‌های صدایی آشنایی‌زدایانه در طول لحظه‌‌ی خشونت‌باری رخ می‌دهند که در آن شاتل فضایی برای اولین بار مورد اصابت ضایعات فضایی قرار می‌گیرد. وقتی یک تکه از ضایعات در پس‌زمینه‌ی نما با فضانورد، شریف (فالدات شارما) برخورد می‌کند ناله‌ی شخصیت تنها صدای دایجتیکی است که از طریق بی‌سیم دوطرفه‌ی فضانوردان به گوش می‌رسد. از خودِ اصابت مرگبار صدایی به گوش نمی‌رسد، و این تخطی از صدا و تصویر قراردادی تأثیر حادثه‌ی خشونت‌بار را دوچندان می‌کند.

 

Gravity 5

هجوم ضایعات فضایی که همچنان ادامه دارد استون را از تلسکوپ هابل جدا می‌کند و او را در حالیکه به دور خود می‌چرخد در فضا پرتاب می‌کند؛ در همین حین شاتل فضایی در پس‌زمینه منفجر می‌شود. بدون مقاومت هوا و جاذبه، قطعات منفجرشده در تمام جهات پرتاب می‌شوند اما کاملاً مشخص است که تا زمانی که ــ بنا به منطق خود فیلم ــ شخصیت‌ها به چیزی از این قطعات تکه‌تکه شده دست نزنند جلوه‌ی صوتی‌ای همراه آنها نیست. فقدان صدای انفجار به طرز رادیکالی نامعمول است، به طوری‌که از شِمای متعارف وقوع فاجعه برای سفینه در فیلم‌های علمی تخیلی آشنایی‌زدایی می‌کند. مطمئناً اوج‌گیری موسیقی، تنش دینامیک و قدرتمندی را در طول این سکانس ایجاد می‌کند اما این تمهیدی قراردادی است، هرچند که همین هم به شیوه‌ای نامعمول ساخته و میکس شده و در تأثیر آشنایی‌زدایانه‌ی فیلم سهم دارد.[۲۰]

 

Gravity 6

 

تکنیک‌هایی که از باند صوتی یک فیلم آشنایی‌زدایی می‌کنند می‌توانند تمهیدات تأثیرگذاری باشند که احساس نگرانی و دلهره‌ای خلق می‌کنند که به شکلی «ناگهانی» مخاطب را «شوکه» می‌کند.[۲۱] مثلاً غیاب صدای انفجار تنها به این خاطر که غیرقراردادی است بهت‌زده نمی‌کند، بلکه این تأثیر آشنایی‌زدایانه مخاطب را تشویق می‌کند تا بر قطعات خردشده‌ای تمرکز کند که در یک فیلم متعارف ممکن است چنین توجه دقیقی به آنها نداشته باشد و صرفاً جزئی تثبیت‌شده از میزانسن کلی باشند. جاذبه با کنار گذاشتن صدای انفجارِ مورد انتظار، درک حیاتی‌تری از جزئیات بصری خودش را طلب می‌کند ــ درست همانطور که صدای سرد استون در تماس‌های بی‌سیمِ سکانس افتتاحیه توجه مخاطب را به فضای فوتورئالیستیِ مجازی و استثناییِ محیط جلب می‌کند.

از منظری شناختی (cognitivist perspective)، بینندگان با استفاده از قوه‌ی تصورشان برای ایجاد یک «شبیه‌سازی ذهنی آفلاین» از ماجراهای روایت، فیلم‌ها را درک می‌کنند.[۲۲] منظور این نیست که بگوییم بشر به نوعی طبیعی مستعد فیلم دیدن است. بلکه، شناخت‌شناسان معتقدند قوه‌ی تصور بشر برای مقاصد مختلفی تکامل یافته و از اتفاق فیلم دیدن را هم ممکن کرده است.[۲۳] مثلاً هنری بیکن این بحث را پیش می‌کشد که قوه‌ی تصور بشر «امتیاز تکاملی فوق‌العاده‌ای» دارد که به واسطه‌ی آن بشر قادر است برای موقعیت‌های بالقوه‌ی آینده به صورت ذهنی تمرین کند، همان‌طور که قادر است رفتار حیوانات حین شکار را پیش‌بینی کند.[۲۴] بنابراین این یک پیشرفت تصادفی است که ما می‌‌توانیم از این قوه برای درک و فهم متن‌های سینمایی استفاده کنیم. چنان‌که در زمینه‌ی ژانر جنگ جهانی دوم نشان داده‌ام، با فیلم‌هایی که واجد چگالی عظیم‌تری از جزئیات و اطلاعات صوتی‌ـ‌بصری هستند اغلب به عنوان آثاری حامل حس واقع‌گرایی‌ عظیم‌تر برخورد می‌شود.[۲۵] در آنجا بحث کرده‌ام که دلیل این امر سطح بالای جزئیات سینمایی است که مخاطبان را قادر می‌سازد تا شبیه‌سازی‌های ذهنی بسیار شفاف‌تری از داستان داشته باشند که احساس قوی‌تری از درگیر شدن، حضور و واقع‌گرایی را فراهم می‌کند. مثلاً در مورد جاذبه ، عمده‌ی بینندگان مرجعی در جهان واقعی ندارند تا میزان صحت آنچه بر پرده درباره‌ی استفاده از وسایل در بی‌وزنی یا سکوتِ خلأِ خارج از جو می‌بینند را بسنجند. با این وجود، چنان‌‌که در بالا مشاهده شد، بسیاری از منتقدان گفته‌اند که فیلم از جهات مختلف واقع‌گرا به نظر می‌رسد. می‌توان چنین استدلال کرد که تکنیک‌های صداییِ آشنایی‌زدایانه به طرز قدرتمندانه‌ای توجه مخاطب را به جزئیات غنیِ دایجسیسِ (diegesis) این فیلمِ به خصوص جلب می‌کنند و بدین طریق قوه‌ی تصور بیننده را قادر می‌سازند تا شبیه‌سازی‌های ذهنی شفافی از داستانی را که می‌بیند خلق کند.[۲۶]

 

Gravity 7

 

البته این به معنای آن نیست که فیلم‌های فضایی که از طراحی صدای قراردادی استفاده می‌کنند قادر به کسب تأثیرات واقع‌گرا نیستند. بلکه این بحث رویکرد بوطیقاییِ سینما را به منظور تحلیل و توصیف اینکه چگونه فیلم‌ها تأثیرات هنری مشخصی را بر مخاطبانشان می‌گذارند، وام می‌گیرد.[۲۷] در نزد دیوید بُردول، بوطیقا فیلم را به عنوان هنری «خلاق» بررسی می‌کند که در آن تحلیل‌گر می‌کوشد «تا سنت‌های حرفه‌ای ــ روندهای کاری، تکنولوژی‌ها و… ــ را بیابد که صورتِ گزینه‌هایی را که هنرمندان با آنها کار می‌کنند در اختیارشان قرار می‌دهد».[۲۸] فیلم‌های دیگر می‌توانند موارد مشابه یا مغایر با جاذبه را از «صورت گزینه‌های» سبکی برگزینند، اما معتقدم در حال حاضر جاذبه به عنوان مثالی هنجارشکن از این نوعِ آشنایی‌زداییِ صدا در ژانر علمی تخیلی می‌ایستد. مثلاً، داستانِ آپولو ۱۳ (۱۹۹۵) ساخته‌ی ران هاوارد عمدتاً درون سفینه می‌گذرد، وقتی هم که گروه، موتورهای پیشرانه را به کار می‌گیرند تا مسیر پرتاب موشک را تعمیر کنند، صداهای گوش‌خراش نماهای خارجی از موتور پیشرانه‌ی مشتعل سفینه را همراهی می‌کند. بنا به منطق جاذبه شنیدن این صدا در بیرون از جو ناممکن است، اما این موجب نمی‌شود که آپولو ۱۳ نقدهایی در ستایش واقع‌گرایی مستندگون و صحت تصاویرش دریافت نکند.[۲۹] (بی‌شک صحنه‌ی شناور شدن بازیگران، تام هنکس و کوین بیکِن، در جاذبه‌ی صفر واقعی در آپولو ۱۳، که به لطف «اتاق بی‌وزنی» ناسا ممکن شده، تأثیر آشنایی‌زدایانه‌ی قدرتمندی خلق می‌کند).[۳۰]

جالب آن‌که، این جزئیات نمی‌بایست لزوماً و عیناً دقیق باشند تا واقع‌گرا محسوب شوند. جاذبه از این لحاظ مثال‌های بسیار خوبی پیش پایمان می‌گذارد. دست آخر، چه تعداد از بینندگان واقعاً می‌دانند که صدا در خلأ منتقل نمی‌شود؟ در واقع ــ فارغ از صحت این ایده ــ سازندگان تأیید می‌کنند که دقیقاً پایبند به «علم» صدا در فضا نبوده‌اند، به‌خصوص در حوزه‌ی «خش‌خش» (futzing) یا اعوجاج صدای شخصیت‌ها در حین مکالمه‌ی بی‌سیم. چنان‌که طراح صدا اسکیپ لیوسِی[۳۱] توضیح می‌دهد:‌

«می‌شود گفت که ما در حوزه‌ی مربوط به علم عمدتاً حد وسط را می‌گرفتیم […] هرچه خش‌خش صدا بیشتر شود، جنبه‌ی واقع‌گرای آن بیشتر می‌شود اما احساس کمتری به مخاطب منتقل می‌شود. بعضی از آن صداها برای رساندن عمق احساسات ضروری‌اند. بنابراین دائماً با خش‌خش صدا ور می‌رفتیم و بنا به اتفاقی که روی پرده می‌افتاد کم و زیادش می‌کردیم.»[۳۲]

به نظر می‌رسد «خش‌خش» صدا کیفیتی افزوده است که اطلاعاتی شفاف برای شبیه‌سازی ذهنی مخاطب از آن‌چه می‌بیند فراهم می‌سازد. مطمئناً خصلت‌های احساسی صدای بازیگران، که توسط لیوسِی توصیف شد، از جمله جزئیاتی است که مخاطب را قادر می‌سازد تا داستان را تصور کند. مثلاً اجرای صدایی ساندرا بولاک در حین این‌که ناامیدانه تلاش می‌کند تا با کاوشگر یا مرکز کنترل هیوستن ارتباط برقرار کند، نشان از ازنفس‌افتادگی و لکنت دارد:

کاوشگر صدامو…. صدامو می‌شنوین؟ هیوستن صدامو می‌شنوین؟ مأمور تخصصی دکتر رایان استون… صحبت می‌کنه هیوستن. من… از سفینه کنده شدم و ول شدم تو فضا. صدامو می‌شنوین؟ کسی می‌شنوه؟ هیچکس؟ صدامو می‌شنوین؟ خواهش می‌کنم جواب بدین.

 

Gravity 8

 

جاذبه ایده‌ی واقع‌گرایی سینمایی را به اَشکال جالبی مسئله‌دار می‌کند. درحالیکه بی‌شک اقلیت بسیار کمی از فضانوردان واقعی وجود دارد که تجربه‌ی بی‌واسطه‌ی فضای خارج از جوّ را داشته باشند ــ و برخی از آنان صحت آنچه را که فیلم به تصویر کشیده ستوده‌اند ــ اکثریتِ غالب مخاطبان تنها به متن‌هایی مقدماتی برای سنجش واقع‌گرایی فیلم دسترسی دارند. بسیاری از منتقدانِ جاذبه به حس واقع‌گرای آن معترفند، درحالیکه خوره‌های علم از سوی دیگر نسبت به ابعاد مختلف پیرنگ مثل نزدیکی مسخره‌ی ایستگاه‌های فضایی چون‌و‌چرا می‌آورند.[۳۳] رویکردی نئوفرمالیست، برخاسته از سنت فرمالیسم روسی، استدلال خواهد کرد که «انگیزه‌ی واقع‌گرایانه» برای وجود تمهیدی سینمایی مثل عدم امکان صدا در فضا به جای آن‌که «تقلید» موجهی از واقعیت باشد یا نباشد، واقعاً «رویکردی به ایده‌هایی درباره‌ی واقعیت» است.[۳۴] در نتیجه، تعجبی ندارد که بسیاری از آن‌ها که از جنبه‌های سخیفِ خط داستانی فیلم انتقاد می‌کنند، به این‌که بازنماییِ خود فضا حسی واقعی دارد معترفند. برای مثال، کوری س. پاول، یکی از آنهایی که به «خوره‌ی علم» بودن خودش معترف است، قبول دارد که «صحنه‌های کار طاقت‌فرسا روی تلسکوپ هابل درحالیکه کره‌ی زمین توی آسمان پیداست ــ و حس تشخیص بالا و پایین به‌کل بهم ریخته ــ واقعی و دوست‌داشتنی‌اند».[۳۵]

 

Gravity 9

 

در این مقاله به سهم طراحی صدا در سرمشق دادن برای مدعاهای واقع‌گرایی ‌ـ‌ واقع‌گرایی مسموع ـ توسط مطبوعات عمومی و بینندگان عادی فیلم پرداختم. یک تحلیل دیگر می‌تواند تأثیر فیلم‌برداری استریوسکوپ و همینطور برداشت‌های بلند را در خلق تأثیرات آشنایی‌زدایانه بررسی کند. من در اینجا بر طراحی صدا تمرکز کردم چون در احساس واقع‌گرایی فیلم اهمیتی مرکزی داشت. با وجود این‌که روایت، پرورش شخصیت‌ها، و حتی موسیقی قدرتمند و وجدآمیز در طول صحنه‌های اوج جاذبه تمهیداتی کاملاً قراردادی هستند، نکات مهمی در سبک صوتی ‌ـ ‌بصری فیلم وجود دارد که از انتظارات مخاطب از فضا و بازنمایی سینماییِ آن آشنایی‌زدایی می‌کند. به عنوان مثالی ناب از اهمیت این تأثیر، به نظر فضانورد تام جونز فکر کنید که در ستایش از «آرامشِ» لحظاتی از فیلم حرف می‌زند که زمین در سکوت از چشم‌اندازِ مدار نگریسته می‌شود. جونز می‌گوید: «جاذبه را ببینید و آن وقت می‌فهمید چرا فضانوردان اینطور مشتاقانه برای سفر بعدی ثبت‌نام می‌کنند».[۳۶]

منبع:

Senses of Cinema، Issue 71، July 2014

پی‌نوشت:

[۱]. Whittington, William. Sound Design & Science Fiction. Austin, TX: University of Texas Press , 2007: 108.

[۲]. Oblivion

[۳]. Bishop, Bryan. How the Sound Masters of “Gravity” Broke the Rules to Make Noise in a Vacuum. October 10, 2013. www.theverge.com/2013/10/10/4822482/the-sound-design-of-gravity-glenn-freemantle-skip-lievsay (accessed November 28, 2013).

[۴]. Whittington, Sound Design & Science Fiction: 120.

[۵]. BBC News Magazine. Can Science Fiction Ever Get the Science Right? October 14, 2013. http://www.bbc.co.uk/news/magazine-24518305 (accessed November 27, 2013); Ivins, Marsha. Astronaut: Gravity Gets Me Down. October 2, 2013. http://ideas.time.com/2013/10/02/astronaut-gravity-gets-me-down/ (accessed November 27, 2013); Kluger, Jeffrey. Gravity Fact Check: What the Season’s Big Movie Gets Wrong. October 1, 2013. http://science.time.com/2013/10/01/what-gravity-gets-right-and-wrong-about-space/ (accessed November 27, 2013).

[۶]. Morgenstern, Michael. Gravity Review: In Space, Nobody Can Hear Your One-liners . October 11, 2013. http://www.huffingtonpost.com/michael-morgenstern/gravity-review-in-space-n_b_4086012.html (accessed November 21, 2013).

[۷]. Knight, Chris. One Small Step for a Critic; one giant leap in critical thinking: Astronauts weigh in on ‘Gravity’. October 16, 2013. http://arts.nationalpost.com/2013/10/16/one-small-step-for-a-critic-one-giant-leap-in-critical-thinking-astronauts-on-gravity/ (accessed November 21, 2013).

[۸]. Seymour, Mike. Gravity: Vfx That’s Anything But Down to Earth. October 8, 2013. http://www.fxguide.com/featured/gravity/ (accessed October 15, 2013).

[۹]. Baudrillard, Jean. Simulacra & Simulation. Translated by Sheila F Glaser. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1994.

[۱۰]. Mendelson, Scott. Review and Box Office Outlook: ‘Gravity’ Is The Movie Experience Of The Year. September 9, 2013. http://www.forbes.com/sites/scottmendelson/2013/09/23/review-gravity-is-the-movie-experience-of-the-year/ (accessed October 15, 2013).

[۱۱]. Bender, Stuart M. Film Style and the World War II Combat Genre. Newcastle, UK: Cambridge Scholars Publishing, 2013.

[۱۲]. در تعریفی ساده و محدود، صدای دایجتیک به صدایی گفته می‌شود که منبع آن درون داستان تعبیه شده باشد. برای مطالعه‌ی بیشتر درباره‌ی این اصطلاح و همینطور اصطلاح «دایجسیس» که پایین‌تر در متن می‌آید نک. دیوید بُردول، روایت در فیلم داستانی، بخش ۱، فصل دوم: «نظریه‌های زبان‌بنیاد روایت» ـ م.

[۱۳]. transducer

[۱۴]. Skip Lievsay interviewed in “The Sound of Gravity.” Soundworks Collection. October 2013. http://soundworkscollection.com/videos/gravity (accessed October 24, 2013).

[۱۵]. Thompson, Kristin. Eisenstein’s Ivan the Terrible: A Neoformalist Analysis. New Jersey: Princeton University Press, 1981; Thompson, Kristin. Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis. New Jersey: Princeton University Press, 1988.

[۱۶]. the significantly different nature of its remoteness

[۱۷]. Ibid.

[۱۸]. Thompson, Kristin. Eisenstein’s Ivan the Terrible; Shklovski, Viktor. “Art as Technique.” In Russian Formalist Criticism: Four Essays, edited by Lee T Lemon and Marion J Reis, translated by Lee T. Lemon and Marion J Reis. Lincoln: University of Nebraska Press, 1965: 3-24.

[۱۹]. Seymour, Mike, Matt Wallin, and Jason Diamond. “the vfx show #174: Gravity.” fxguide. October 17, 2013. http://www.fxguide.com/thevfxshow/the-vfx-show-174-gravity/ (accessed November 10, 2013).

[۲۰]. Bishop, How the Sound Masters of “Gravity” Broke The Rules.

[۲۱]. Bender, Film Style and the World War II Combat Genre, 139.

[۲۲]. Currie, Gregory. Image and Mind: Film, Philosophy and Cognitive Science. Cambridge: University of Cambridge Press, 1995: 147-150.

[۲۳]. Grodal, Torben. Moving Pictures: A New Theory of Film Genres, Feelings, and Cognition. New York: Oxford University Press, 1997.

[۲۴]. Bacon, “Blendings of Real,” ۷۹-۸۰٫

[۲۵]. Bender, Film Style and the World War II Combat Genre.

[۲۶] .Bacon, Henry. “Blendings of Real, Fictional, and Other Imaginary People.” Projections 3, no. 1 (2009): 77-99; Bacon, Henry. “The Extent of Mental Completion of Films.” Projections 5, no. 1 (2011): 31-50; Grodal, Torben. Embodied Visions: Evolution, Emotion, Culture, and Film. New York: Oxford University Press, 2009.

[۲۷]. Bordwell, David. Poetics of Cinema. New York: Routledge, 2008.

[۲۸]. David Bordwell, quoted in Chuck Stephens, “School’s Out? Never! David Bordwell Keeps Working the Room,” Cinema Scope, no. 26 (Spring 2006), 22, http://www.cinema-scope.com/cs26/int_stephens_bordwell.htm (accessed 20 November, 2013).

[۲۹]. Ebert, Roger. “Apollo 13 Movie Review.” Roger Ebert.com. June 30, 1995. http://www.rogerebert.com/reviews/apollo-13-1995 (accessed November 15, 2013); Hunter, Stephen. “‘Apollo 13′ celebrates the nerds’ finest hours.” Baltimore Sun. June 30, 1995. http://articles.baltimoresun.com/1995-06-30/entertainment/1995181169_1_apollo-13-haise-jim-lovell (accessed November 15, 2013).

[۳۰]. Bowden, Mark. “Zero Gravity: Take One ‘Apollo 13’ Space Scenes Weren’t Hollywood Magic. And There’s No Such Thing As A Weightless Chamber. So How Did Tom Hanks, Bill Paxton And Kevin Bacon Float? They Filmed Aboard Nasa’s “Vomit Comet.”.” Philly.com. July 25, 1995. http://articles.philly.com/1995-07-24/living/25677978_1_zero-gravity-apollo-paxton-and-kevin-bacon (accessed November 15, 2013).

[۳۱]. Skip Lievsay

[۳۲]. Skip Lievsay, interviewed in Soundworks Collection, “The Sound of Gravity.”

[۳۳]. Knight, One Small Step For a Critic.

[۳۴]. Thompson, Breaking the Glass Armor, 17.

[۳۵]. Powell, Corey S. The Real Stories and Real Science Behind “Gravity”. October 7, 2013. http://blogs.discovermagazine.com/outthere/2013/10/07/the-real-stories-and-science-behind-gravity/#.UszFfbSKuGc (accessed November 15, 2013).

[۳۶]. Tom Jones, cited in Knight, One Small Step For a Critic.

نظر بدهید

شما باید وارد شوید تا بتوانید نظر دهید.