موسیقی > گفت‌و‌گو

گفت‌و‌گوی دوم مایکل نایمن و استیو رایش-بخش اول

استیو رایش(چپ) و مایکل نایمن

استیو رایش(چپ) و مایکل نایمن

گفت‌و‌گوی دوم مایکل نایمن و استیو رایش-بخش اولReviewed by بهزاد هوشمند on Nov 5Rating: 5.0گفت‌و‌گوی دوم مایکل نایمن و استیو رایش-بخش اولگفت‌وگوی نخست مایکل نایمن و استیو رایش پیش‌تر در «انگار» منتشر شد. گفت‌وگوی دوم در سال 1976 انجام شده و در آن اشارات متعددی به مقاله‌ی موسیقی به مثابه یک فرآیند تدریجی وجود دارد. ترجمه‌ی فارسی این مقاله در بخش مقالات موسیقی «انگار» در دسترس است.

توضیح مترجم: گفت‌وگوی نخست مایکل نایمن و استیو رایش پیش‌تر در «انگار» منتشر شد. گفت‌وگوی دوم در سال ۱۹۷۶ انجام شده و در آن اشارات متعددی به مقاله‌ی موسیقی به مثابه یک فرآیند تدریجی وجود دارد. ترجمه‌ی فارسی این مقاله در بخش مقالات موسیقی «انگار» در دسترس است.

در خصوص صدای «برادر والتر» که در قطعه‌ی It’s Gonna Rain به عنوان ماده‌ی اولیه به کار رفته این توضیح ضروری است که «برادر والتر» یک کشیش آفریقایی-آمریکایی‌ست که در سخنرانی خود در سال ۱۹۶۴ درباره‌ی پایان جهان-با اشاره به داستان نوح-صحبت می‌کرده است. استیو رایش در جایی می‌گوید که این قطعه در سایه‌ی بحران موشکی کوبا و احتمال جنگ اتمی آمریکا و شوروی ساخته شده است.

نایمن: آیا زمانی که مقاله‌ی موسیقی به مثابه یک فرآیند تدریجی را می‌نوشتی، مقاله‌ی پاراگراف‌هایی درباره‌ی هنر مفهومی سل لویت را خوانده بودی؟ به نظرم این دو مقاله شباهت‌های قابل توجهی دارند.

رایش: من موسیقی به مثابه یک فرآیند تدریجی را در تابستان ۱۹۶۸ در نیومکزیکو و در تنهایی کامل نوشتم. فقط جیمز تِنِی-پیانیست و آهنگساز-یک بار به دیدنم آمد، نسخه‌های خطی را خواند و نظرات خوبی داد. پاراگراف‌های سل لویت را چند سال بعد کشف کردم. زمانی که دفترچه‌ی راهنمای نمایشگاهش در موزه‌ی گمینت را به من داد.

نایمن: برای مثال، او در پاراگراف اول مقاله‌اش می‌نویسد: «زمانی که یک هنرمند از یک فرم مفهومی هنری بهره می‌گیرد، تمامی تصمیم‌ها از پیش گرفته شده‌اند و اجرای اثر تنها یک امر ثانویه است.»

رایش: من موافق نیستم. اجرا نمی‌تواند یک امر ثانویه باشد و در موسیقی من نیز هرگز نبوده است. و البته من یک هنرمند مفهومی نیستم، چون مفهوم لزوماً مقدم بر اثر نیست، بلکه همان‌طور که در موسیقی به مثابه یک فرآیند تدریجی گفته‌ام، نه تنها ممکن است که فرم مقدم بر محتوا باشد، که محتوا نیز می‌تواند مقدم بر فرم باشد. در It’s Gonna Rain، مواد اولیه، آن تکرار اصلی، بر ایده‌ی فازی اثر رجحان داشت. می‌دانستم که می‌خواهم با صدای «برادر والتر» کار کنم. می‌دانستم که این چیزی است که توجه و علاقه‌ی مرا به خود جلب می‌کند و آن صدا همیشه در ذهنم بود. بعدتر موسیقی فازی را کشف کردم. در It’s Gonna Rain، این پرسش که فرآیند فازی چه مدت زمانی ادامه پیدا کند-به بیان دیگر، این‌که دو صدا در دو دقیقه یا نه دقیقه یا هفت دقیقه از همزمانی کامل دوباره به همزمانی برسند-تصمیم مهمی بود. پس اجرا هرگز یک امر ثانویه نیست. همان‌طور که می‌دانی، گروه من یک قطعه برای ارکستر بزرگ، مثلMusic for Eighteen Musicians را به مدت دو سال تمرین می‌کند. پس من با حرف سل موافق نیستم-حداقل تا آن‌جا که به موسیقی من مربوط می‌شود.

نایمن: آن‌چه توجه من را جلب کرد شباهت جمله‌ی لویت، «تمامی تصمیم‌ها از پیش گرفته شده‌اند» و این جمله‌ی تو بود: «هنگامی که فرآیند آغاز می‌شود، دیگر به خودی خود ادامه می‌یابد».

رایش: خوب، همه‌ی تصمیم‌های من از پیش گرفته نشده بودند. تنها دفعاتی که قطعات فازی‌ای نوشتم که از همزمانی کامل تا همزمانی دوباره پیش روند، It’s Gonna Rain و بخش‌های تکیِ Piano Phase بود. در همه‌ی قطعات دیگر باید تصمیم‌های زیبایی شناسانه‌ای می‌گرفتم. این که بعد از چند ضرب یک الگو منتقل شود، یا چه زمانی دو صدا تبدیل به چهار صدا و چهار صدا تبدیل به هشت صدا شوند. حتی در It’s Gonna Rain که یک فرآیند «خالص» است. بله، یک فرآیند خالص است، اما این که چقدر ادامه پیدا کند؟ این یک تصمیم زیبایی شناسانه است.

نایمن: اما قطعاً قبول می‌کنی که لحن و مقصود موسیقی به مثابه یک فرآیند تدریجی بسیار به پاراگراف‌ها نزدیک است.

رایش: بله، اما الآن سال ۱۹۷۶ است، و زمانی که من آن مقاله را می‎‌نوشتم، در ۱۹۶۸، تاکید تمام جریان موسیقی نو بر موسیقی شانس یا بداهه‌نوازی آزاد بود، و من تلاش می‌کردم تا خودم را جدا کنم و نشان دهم که می‌شود به شکل سنتی‌تری کار کرد. آن‌چه من می‌خواستم، ترکیبی از انتخاب‌های شخصی و موسیقی غیرشخصی بود. تو کاری می‌کنی که موسیقی خودش پیش برود، ولی با این حال چون تو عناصر اولیه و فرآیند موسیقی را انتخاب کرده‌ای، آن موسیقی تو را هم بیان می‌کند و دیگر لازم نیست در آن دخالت کنی. اما قطعاً آن‌چه درباره‌ی تاکید مقاله بر غیرشخصی بودن-که در آن زمان به نظرم اهمیت زیادی داشت-و همینطور شکل تلگرافی‌اش می‌گویی درست است. اکنون هشت سال گذشته و دیگر فکر نمی‌کنم نیاز به بیان مجدد آن نکات باشد، چون آن‌ها به خوبی درک شده‌اند. در واقع موسیقی من کمی تغییر کرده و می‌خواهم آن‌چه گفته‌ام را هم کمی به روز کنم.

نایمن: به پاراگراف‌های لویت برگردیم. او گفته: «اگر یک هنرمند می‌خواهد ایده‌هایش را به طور کامل بیان کند، تصمیم‌های اتفاقی و خودبه‌خودی باید به حداقل برسند و علایق و سلیقه‌های او باید از فرآیند خلق اثر هنری حذف شوند.»

رایش: قطعاً در موسیقی من جایی فراتر از آن‌چه در سنت موسیقایی برای شانس و اتفاق هست، وجود ندارد. مثلاً بعد از تمام شدن تمرین‌ها، هیچ‌کس به طور کامل نمی‌تواند مطمئن باشد که اجرای زنده چطور پیش خواهد رفت. ایده‌ی آهنگ‌سازی با انداختن سکه یا متون پیش‌گویی یا هر فرم تصادفی دیگر چیزی است که من با آن مخالفم، همان‌طور که در ۱۹۶۷ مخالف بودم، همان‌طور که در ۱۹۵۸، بعد از دیدن کنسرت جان کیج، مخالف بودم. اما تفاوت بزرگی میان تصادف و انتخاب وجود دارد، و من در قطعات اولیه‌ام تلاش می‌کردم تا جای ممکن انتخاب‌های شخصی را به عنوان آهنگ‌ساز کم‌رنگ کنم. حالا، به ویژه در Music for Eighteen Musicians، من انتخاب بسیار بیشتری انجام می‌دهم. هنوز هیچ‌گونه تصادفی در موسیقی من نیست، و فکر نمی‌کنم در آینده هم باشد.

نایمن: لویت همچنین می‌گوید: «زمانی که خلق اثر هنری به پایان رسید، هنرمند هیچ تسلطی بر درک مخاطب از آن ندارد.» این قطعاً در مورد آثار اولیه‌ی تو صدق می‌کند، اما در مورد موسیقی‌های سنتی‌تر نیز صادق است.

رایش: بله، اما به ویژه در مورد موسیقی‌هایی که با الگوهای کوتاه به وجود می‌آیند صحیح است. در یک قطعه‌ی فازی، احتمالاً نمی‌توانی هر آن‌چه مردم می‌شنوند را بدانی. اول از همه، دو، سه یا چهار الگوی یکسان به شکل کانُن‌وار و در فازهای مختلف و گاهی با گروه‌های سازهای یکسان، همزمان اجرا می‌شوند-مثل آخر Drumming. دیگر این‌که تاثیرات آکوستیک در نتیجه‌ی حاصل از این تکرارها دخیل است. مثلاً در قسمت اول Drumming برای بانجو کوک شده، یک نفر ممکن است به آن «تیک» کوچک حاصل از بازتاب صدای ساز از سقف انتهای سالن گوش دهد و بر ریتم آن تمرکز کند. شاید این صدا برای یک شنونده بیشتر از صدای طبل‌ها به گوش برسد. این تاثیرات آکوستیک به ویژه زمانی که تکرارهای ریتمیک و مرکزیت تنال وجود دارد قابل شنیدن هستند. مثلاً در موسیقی آفریقایی. این‌ها، مانند ارتباط‌های فازی، نوعی از تکنیک کانُنی موسیقی غربی در دوران باروک و سده‌های میانه هستند. در هر موسیقی کانُنی، هرکس به طور طبیعی بر یک یا دو صدای همزمان تمرکز می‌کند، و این‌‎که بر کدام صدا تمرکز شود، به شنونده بستگی دارد.

 

نظر بدهید

شما باید وارد شوید تا بتوانید نظر دهید.