سینما > مقاله

کلیسای پل تامِس اَندرسُن

خون به‌ پا می‌شود

خون به‌ پا می‌شود

کلیسای پل تامِس اَندرسُنReviewed by فرزام امین صالحی on Oct 19Rating:

تا پیش از آن‌که پل تامِس اَندرسُن وحی را به هیئت باران قورباغه بر لس‌آنجلس نازل کند با مجموعۀ آثارش به چنان درجه‌‌ای از کمال در شکل و محتوا رسیده بود که برای هر کارگردانی عجیب است؛ چه رسد به کارگردانی که تنها سه فیلم ساخته و سی سال زندگی را پشت سر گذاشته بود. او کم و بیش با اساتید پیش از خودش قیاس می‌شد: اَندرسُن پویایی بی‌امان دوربین اسکورسیزی و تدوین نفس‌گیر در روایتهای چندگانه آلتمنی را به‌کار می‌گرفت. او دیدگاه همدلانۀ ژان‌ رنوار نسبت به ذات بشری را در شاه‌بیت‌های خیره‌کننده و پرشوری در حد اورسن‌ ولز به نمایش گذارد. به‌راستی آثار اولیۀ اَندرسُن، به ویژه شبهای عشرت (1997)گاهی از تمایل گل‌درشت در به رخ کشیدن این تأثیرها و هم در ربودن گوی سبقت از آن‌ها آسیب جدّی دیده‌اند. تکوین سبک متنوع او که در جوانی از اسلاف گوناگون اکتساب کرد در مَگنولیا (1999) فیلم حماسی، ‏چالش‌برانگیز و جسور وی اوج یافت که تبلور قرائت شخصی او از کشمکش‌های اودیپی بود که روح شمار فراوانی از شخصیت‌های او را تسخیر کرده‌اند، در حالی‌که می‌کوشید در دودمان بزرگان سینما عرض اندام کند. نظریات او دربارۀ فیلم هم عظمت و هم بار سنگین آن دودمان را منعکس می‌کند. «به دلم برات شده ــ یکی از آن حس‌های غریزی ــ که در ادامۀ زندگی، فیلم‌های نسبتاً خوبی خواهم ساخت…. ولی انگار احساسم به من می‌گوید که مَگنولیا، خوب یا بد، بهترین فیلم همۀ زندگی من خواهد بود.»

این اظهار نظری است سازگار با روحیۀ گستاخ جوانانۀ آن فیلم‌های قبلی که با نماهای متحرک چشم‌نواز و ضربه‌های داستانی شدید، از عزم یک بچۀ سرتق برای ابراز نبوغ درخشان خویش نیرو می‌گیرند. در واقع تلاش‌های نفس‌گیر مَگنولیا دلایل پی‌درپی و خیره کننده‌یی برای آن نبوغ ارائه می‌کنند اما تردید دارم که اَندرسُن که حالا چهل و چهار ساله است و هفتمین فیلم خویش ــ اقتباسی از فساد ذاتی تامِس پینچون ــ را به پایان برده است، به توصیف «منِ» جوان‌تر خویش از مَگنولیا به عنوان شاهکارش وفادار بماند. امروز مَگنولیا بیشتر نقطۀ عطفی در سفر دنباله‌دار بااستعدادترین و نامتعارف‌ترین فیلم‌ساز آمریکایی نسل خویش به نظر می‌رسد، سفری که پس از مَگنولیا او را به آب‌های به‌مراتب غریب‌تری، در جستجوی معنویتی خاص خود او سوق داده است.

شب‌های عشرت

شب‌های عشرت

چهارمین فیلم اَندرسُن، عشق پریشان (2002)، نبوغ هنری او را در تحوّلی دائمی به نمایش گذاشت؛ او پرداختن به چشم‌اندازهای حماسی  زندگی لس‌اَنجلس در شبهای عشرت و مَگنولیا را به خاطر تمرکز بر یک جان سرگردان تنها در آن شهر رها کرد. این فیلم که برگردانی از کلیشۀ کمدی رمانتیک بود، در عین افشای زندگی پرعقدۀ باطنی یک مرد خشمگین منزوی، حرف آخر گیج‌کننده و درنهایت خوش‌بینانه‌ای است برای وقایع‌نگاری‌های اسطوره‌سازانه‌اش از عشق و اقبال در لس‏‌انجلس و در عین حال بدیع‌ترین اثر او در آن‌باره؛ آزمونی که به او ابزار لازم برای شروع مرحلۀ بعدی و کنونی سفر سینمایی‌اش را ارزانی می‌دارد. در مَگنولیا پویایی دوربین، تدوین و داستان فقط محصول جاه‌طلبی یک هنرمند جوان مغرور نیست.این‌ها از انگیزه‌ای معنوی و متافیزیکی نیز برخوردارند. اَندرسُن که همه‌جا هست و پیوندهای نامرئی زندگانی‌ها را زیر نظر می‌گیرد، به ایمان به یک هدف عالی در هستی بشر شهادت می‌دهد. در عشق پریشان هم این روح مشترک و هم این حس یک قصه‌ی واحد بزرگ از بین می‌روند و جای آنها را تحقیق درباره‌ی تنهایی و تشویش می‌گیرد که به حدی نسبت به جریان‌هایی که در ‏اندرون قهرمان آن فوران می‌کنند حساس است که شاهکارهای هالیوود نوین درباره‌ی بیگانگی از قبیل مکالمه و راننده تاکسی را به یاد می‌آورد.

عشق پریشان

عشق پریشان

آنچه عشق پریشان برای هنر اَندرسُن به ارمغان آورد نوعی معنویت دردناک بود. از این بابت، این فیلم پلی است میان فیلم اول و دو فیلم تازه‌ی او. پرتره‌هایی از افرادی که حتی شدیدتر از بَری اِگان (آدام سندلر) از خود بیگانه شده‌اند. همچنین قصصی که با شکاکیت به مفاهیم مذهب، صنعت و ترقی فردی نگاه می‌کنند؛ همان مفاهیمی که به شکل‌گیری آمریکا کمک کرده‌اند. اَندرسُن حشویات مرحله‌ی لس‏‌انجلس معاصر را به کلّی پاک کرد و به دنبال ریشه‌های آن رفت. خون به پا میشود (2007)- درباره‌ی سرمایه‌داری نفتی که برپاکردن  امپراطوری‌اش در سه دهه‌ی اول قرن بیستم به بهای قربانی کردن انسانیت او تمام می‌شود- و مرشد (2012) – دربارۀ یک کهنه سرباز آواره‌ی جنگ جهانی دوم که یک سازمان مذهبی نوپا او را اغوا می‌کند- شبیه خوانشِ خود اَندرسُن از درمان با هیپنوتیزم به نظر می‌رسد که در مرشد از آن استفاده می‌شود: نوعی از اجبار به یادآوری، که هدف آن بازگشت واقعی پیروان «آرمان» به زندگی‌های پیشین آن‌ها به منظور افشا و درمان ریشه‌های زخم‌های آن‌ها و بازگرداندن آن‌ها ــ به قول بنیان‎‌گذار آرمان، لنکستر داد (فیلیپ سیمور هافمن) ــ «به حالت کمال ذاتی آنها» است. اَندرسُن که می‌خواهد لایه‌های زمان را کنار بزند تا اعصاب ناسور و زخم‌های باز، از گذشتة کشور را عریان کند، آدم‌های منزوی خشمگین و مسئله‌دار خود را در سرتاسر افق تاریخ در جست‌و‌جوی روان خویش و کشور آمریکا قرار می‌دهد.

خون به پا میشود جایی را (به معنای دقیق کلمه) انتخاب می‌کند که ژانر وسترن آن را به حال خود رها می‌کند، با یک کاوشگر منزوی (دَنیل دی- لویس) که در پایان قرن نوزدهم در جستجوی نقره، معدن حفر می‌کند. این مرد در ادامه به شخصیت اصلی فیلم ما بدل خواهد شد، دَنیل پلِین‌ویو، که فعلاً- تیغ‌دار، خاموش، بی‌نام و در حال تقلا زیرزمین- به یک سلف ازلی و حتی پیشا-‌انسان بشر شبیه است. بدویت پلِین‌ویو ، نما‏های اَندرسُن از چشم‌انداز تهی، موسیقی متنِ گوش خراش و سهمگین جانی گرینوود و سکوت ممتد این نمای اول و نماهای بعدی- که در آنها پلِین‌ویو شرکت حفاری کوچکی تأسیس می‌کند و پسر نوزاد یکی از کارگران‌اش را به فرزندی می‌پذیرد- همگی سکانس «پیدایش بشریت» را تداعی می‌کنند که شروع 2001: ادیسة فضایی کوبریک است. ایالات متحدۀ آمریکا در شروع فیلم تقریباً یک قرن و ربع قدمت دارد، اما مقدمۀ اَندرسُن را می‌توان «سرآغاز انسان آمریکایی» یا «طلیعۀ صنایع آمریکایی» نامید. پلِین‌ویو به چاه معدن سقوط می‌کند و پایش می‌شکند، خود را از اعماق آن به زحمت بیرون می‌کشد و با نیروی مطلق اراده به آغوش تمدن باز می‌گردد. در اینجا دلالت دوپهلو است: پلِین‌ویو از دل تاریکی ظاهر می‌شود. او چون یکی از اشکال اولیۀ حیات، چشم‌انداز را سینه‌خیز طی می‌کند ولی سقوط مطلق او همتا‏های انجیلی نیز دارد: هم لحظۀ معصیت اصلی و هم راندن شیطان از بهشت. ما هرگز نمی‌فهمیم که پلین‌ویو پیش از این سقوط چگونه بود ولی با بذرهای معصیتی ‏ظاهر می‌شود که همۀ قلب‌اش را تسخیر کرده‏ است. پس بازنمایی‌های مسیحی و دنیویِ ریشه‌های هستی در تصویری واحد ادغام می‌شوند، همراه با کهن‌الگوی جوینده در سودای نیک‌بختی در غرب آمریکا. اَندرسُن در این نما و در این فیلم، پی چیزی کمتر از یک اسطورۀ خلقت برای آمریکایی که می‌شناسیم، با دَنیل پلین‌ویو در مقام یک شیطان دنیوی، نیست. و در واقع، اگر پلِین‌ویو نوعی مذهب‌گریزی را به نمایش می‌گذارد که کفر محض نیست، بلکه بیزاری غریزی و  نفرتی تقریباً روان‌پریشانه نسبت به ایدۀ خدا و امت او است، شاید به این خاطر باشد که عقدۀ خودبزرگ‌بینی او، مثل شیطان، علیه جهانی بیرون از دنیای خود او- دنیای صرفاً آمریکایی سیاهی که او برای خویش به زحمت می‌آفریند- سر به شورش بر‏می‌دارد.

خون به‌ پا می‌شود

خون به‌ پا می‌شود

پلِین‌ویو به ساختن امپراتوری‌ای می‌پردازد که بر پایۀ دروغ بنا شده است. مثل لَنکستر داد در مرشد او یک دوره‌گرد با ابهت است که چیزی برای فروش دارد، هرچند پلِین‌ویو به جای کالایی که زیر نقاب نوعی نظام اعتقادی پنهان شده باشد، نظام اعتقادی‌ای (سرمایه‎‌داری به عنوان شیوۀ زندگی) را می‌فروشد که زیر نقاب نوعی کالا پنهان شده است و مثل آمریکای دنیوی، او ادعا می‌کند که به چیزی ایمان ندارد ولی همۀ آنها را می‌پذیرد، گرچه خون به پا میشود سرانجام به جدال بین دیکتاتورهای دوقلو می‌انجامد: مذهب و سرمایه‌داری. او با وسواس تکرار می‌کند که کارش تجارتی خانوادگی است که پسرخوانده‌اش هـ . و (H. W) ـ با بازی دیلُن فریزی‌‌یرـ در آن با او شریک است، پسری که او بعدها رهایش می‌کند. بی‌رحمی را نسبت به هـ‌.  و  فقط یکی از درگیری‌های بسیار بین پدران (یا شخصیت‌های پدر) و پسران آنها در آثار اَندرسُن است. درگیری پدران و پسران که نوعی کشمکش اساطیری و ابدی است، به تاریخ قوام و شکل داستانی می‌بخشد، چون معصیت‌ها و خطاهای والدین در فرزندان آنها به زندگی ادامه می‌دهند. مثل آرمان داد، که در نیمه راه بین روانکاوی و مذهب ثابت ماند، محدودیت درگیری پدر ـ فرزندی در اثر اَندرسُن پوسته‌ی نازک میان زخم کهنه و دردِ حال را به رسمیت می‌شناسد. این زمینۀ مشترک بین نظم جهانی اسرارآمیز و شاید الهی تجسم یافته در شبهای عشرت و مخصوصاً مَگنولیا و تغییر کانون توجه بر جان‌های زخم خوردۀ فردی در فیلم‌های بعدی است: این واقعیت جهان‌شمول که همان طور که راوی در مَگنولیا به ما می‌گوید، «شاید ما از شر گذشته خلاص شویم، ولی گذشته دست از سر ما برنمی‌دارد.»

کشاورز پیری که پلِین‌ویو ملک‌اش را از چنگ او در می‌آورد تا به جست‌‌وجوی نفت در آن چاه حفر کند اَبِل نام دارد؛ پلِین‌ویو هم نوعی همشهری کین ولزی است و هم قابیلی انجیلی (او بعدها مردی را می‌کشد که وانمود می‌کند برادر او است.) پژواک انجیلی خون به پا میشود در سرتاسر فیلم ادامه دارد. در یک نمای کلیدی، لحظه‌ای که در آن پلِین‌ویو برای همیشه فاسد می‌شود، نفت در ستونی از آتش از زمین فوران می‌کند و دکل حفاری مثل برج بابل فرو می‌ریزد. پلِین‌ویو به جهنم خیره می‌شود، در نور جهنم تن می‌شوید و روح او کم‌کم از دست می‌رود. در بین شخصیت‌های مهم اَندرسُن، او از این بابت که کاملاً از دست رفته به نظر می‌رسد، استثنایی‌است. پلِین‌ویو، با مشاهدۀ نوعی آیین شفای معنوی‌ که توسط کشیش جوان، اِلی ساندِی (پل دانو) اجرا و به مکافات او بدل می‌شود، می‌گوید که «نمایش بسیار معرکه‌ای بود.» اگرچه پلِین‌ویو سرانجام در برابر حاضرین در کلیسا اعتراف می‌کند و می‌گذارد او را غسل تعمید بدهند، فساد او با همان شدت ادامه می‌یابد. در مَگنولیا باران قورباغه‌ای که برای شخصیت‌های مضطرب فیلم هم مجازات و هم فرصت رستگاری به همراه دارد به حق یکی از جادویی‌ترین آنات (لحظات) سینمایی است. می‌توان حدس زد که اگر پلِین‌ویو این پدیده ــ اشاره‌یی به سِفر خروج ــ را می‌دید، چه طعنه‌ای نثار می‌کرد. در یک صحنۀ پایانی جنون‌آمیز، او با واداشتن ساندِی ــ انگار که موعظه می‌کند ــ به تکرار واژه‌های «من پیامبری دروغین هستم، خدا خرافه است.» از ساندِی انتقام می‌گیرد. این بالاترین لذّتی است که ما در تمام فیلم در پلِین‌ویو مشاهده می‌کنیم. وقتی او فریاد سرمی‌دهد من «مکاشفۀ سوّم!» هستم، درحالی که با چوب بولینگ به کشیش حمله می‌کند، سیاه‌ترین برداشت اَندرسُن از آمریکا به تصویر کشیده می‌شود: او می‌گوید، این جهانی است تباه شده، بیگانه با نور و خدا که در آن ندامت، طوّافی است و شیطانِ حفار نفت، قهرمان ما است. وقتی آخرین بار طوّافی‌اش را پس از دومین آدم‌کشی او می‌بینیم، از دست رفتن انسانیت، او را از پشیمانی و احساس بدبختی پاک کرده است. تنها چیزی که او با لذّتی انزال‌گونه می‌تواند بگوید، این است: «کارم تمام شد!»

اگر خون به پا میشود سفری به درون دوزخِ کامل آمریکایی است، پس مرشد با پیشنهاد حسرت‌بارش که در زندگی دیگر، اوضاع شاید طور دیگری می‌بود، باید تجسم برزخ باشد. مرشد که از خون به پا میشود فیلمی بی‌نهایت لطیف‌تر و اثیری‌تر است باز به بسیاری از همان درون‌مایه‌ها می‌پردازد: بیماری روحی، پسران و پدران، وسوسۀ مذهب، بهای روانی رویای آمریکایی و مثل همۀ فیلم‌های اَندرسُن، مرشد در نهایت دربارۀ جست‌وجوی عشق، خانواده، کاشانه و ایمان است؛ فیلم سعی می‌کند و شکست می‌خورد و دوباره سعی می‌کند تا نوعی پیوند با انسان دیگر ایجاد کند. ولی فِرِدی کوئل (واکین فینیکس) چیزی ندارد که هدف قرار دهد. او مانند دَنیل پلِین‌ویو، وسواسی مصممی نیست. تنها آینده‌ای که او برای خویش تصّور می‌کند، ازدواج با دختری است که فِرِدی پیش از رفتن به جنگ او را ترک کرده است. او فارغ از آن پیوندهای نامرئی که مردم را در فیلم‌های قبلی اَندرسُن به هم متصل می‌کرد، فقط بادبان می‌افرازد و می‌رود، انگار در واقعه‌نگاری‌اش از تاریخ آمریکا، جنگ جهانی دوم همه چیز را به کام ملال کشیده است. آرمان تأکید می‌کند که منشاء تیره‌بختی، زخم گذشته است: احساسی که دربارۀ بسیاری از شخصیت‌ها در مَگنولیا صدق می‌کند؛ شخصیت‌هایی اسیر در قفس‌های دوران کودکی خویش و هرچند تجربۀ فِرِدی از جنگ به شیوه‌ای مبهم بر او تأثیر گذاشته است، معضلات او، مثل دردسرهای تراویس بیکل، دلایل بنیادی‌تری از اختلال روحی ناشی از زخم‌های پیشین دارند. داد تأکید می‌کند که این معضلات از زندگی‌های گذشته سرچشمه می‌گیرند و یادآور می‌شود که وظیفۀ آرمان، معالجۀ روان از این تأثیرهای منفی است. آرمان مثل روانکاوی یا مسیحیت، بر این باور است که نوع بشر به دلایلی از موقعیت متعالی پیشین خویش محروم مانده و به زیر کشیده شده است.

مرشد

مرشد

گمانه‌زنی‌های بسیاری، منبع الهام احتمالی قصّه را زندگی ل. ران هابارد، بنیان‌گذار ساینتولوژی می‌داند ولی این ارتباط در نهایت غلط‌انداز از آب در‏می‌آید. جای تردید نیست که سازمان مذهبی داد فقط «آرمان» نام دارد، یا اینکه اَندرسُن فقط گوشه‌های هوس‌انگیزی از باورهای سازمان را به ما نشان می‌دهد که حول تناسخ متمرکز شده‌اند. اَندرسُن علاقه‌ای به ساینتولوژی به طور اخص یا حتی به آفات فرقه به طور اعم ندارد، بلکه به همۀ آرمان‌ها علاقه‌مند است. او می‌خواهد بفهمد (اگر چه دَنیل پلِین‌ویونفهمید) که چه چیزی در درون انسان او را به سوی مذهب سازمان یافته می‌کشاند یا به ابداع آن وامی‌دارد و پاسخ انگار فقط این است: نیاز به تعلّق و نیاز به یقین. این داد است که برای مدتی کوتاه به فِرِدی جایی به نام خانه و دلیلی برای بودن می‌دهد. آرمان که در منزل یکی از اعضایش تشکیل جلسه می‌دهد برمبنای یک روحیۀ یگانگی تأسیس می‌شود و از طریق پیوند آن‌ها به عنوان استاد و شاگرد، داد با فِرِدی الفتی بیشتر از همسرش (اِیمی آدامز) دارد. فِرِدی و داد که دنبال پاسخ می‌گردند، به‌جای آن فقط یکدیگر را پیدا می‌کنند. البته عشق آن‌ها محکوم به شکست است چون فِرِدی ــ که چهره و اندامش به نحوی غیرعادی کج و کوله شده، رفتارش ددمنشانه و زمخت و پریشان اگر نه دیوانه است ــ چون پناهنده‌ای از همان وضعیتِ بشر اولیه به نظر می‌رسد که داد می‌خواهد آن را فتح کند و پلِین‌ویو، با وجود همۀ تحول‌اش هرگز به راستی از خویش نراند. در یکی از تکان‌دهنده‌ترین صحنه‌های مرشد، فِرِدی و داد در سلول‌های مجاور یک زندان محبوس‌اند. فِرِدی در یک تجلّی به راستی تکان‌دهنده و پر از شور فیزیکی فینیکس طغیان می‌کند؛ طغیانی که خشم مشهور سلول زندان رابرت دنیرو در گاو  خشمگین را به یاد می‌آورد. فریاد دردناک «من حیوان نیستم!» دنیرو به ترجیع‌بند تکراری آرمان بدل شده است: «بشر حیوان نیست…. جای ما خیلی بالاتر از آن‌ها است؛ جایی رفیع در مقام روح نه جانور.» در سلول مجاور، داد هم به فِرِدی دلداری می‌دهد و هم به خاطر عدم خویشتن‌داری فِرِدی او را مسخره می‌کند. او مظهر خونسردی است، روحی آزاد نه جانوری در قفس. تصویر ــ از خرد بشر و سبعیت سرکوب شده‌اش، از «اَبَرمن» و «ذات» او، در قابی واحد ولی جدا از هم و زندانی میله‌های سلول‌های خویش ــ انگار با برداشت داد از سرشت دوپارۀ بشر همسو است؛ سرشتی که در آن خرد می‌تواند و باید دست بالا را داشته باشد. ولی دمی بعد، داد نیز از خشم منفجر می‌شود و سیلی از ناسزا نثار فِرِدی می‌کند. مرز میان استاد و حیوان، مرز بین کمال روح و جسم گمراه، از آنچه او دوست داشت باور کند، اثیری‌تر است.

مرشد

مرشد

وقتی فِرِدی درد دل می‌کند که روش یا پیام آرمان را نمی‌فهمد، داد اعتراف می‌کند که «من هم نمی‌فهمم.» به نظر من، آنچه در این لحظه می‌شنویم اکراه خود اَندرسُن از مرشد بودن است، پاسخ او نه تنها به منتقدینی است که شاکی هستند که فیلم‏ فاقد جواب‌های قاطع و انگیزه‌های لازم برای توجیه بی‌ثباتی متافیزیکی و روایت مبهم آن است، بلکه جوابی به هنرمند جوانی هم هست که ادعا می‌کرد «مَگنولیا، خوب یا بد، بهترین فیلم تمام عمر من خواهد بود.» جهان موزون اسرارآمیز آن فیلم، با بارش سرنوشت‌ساز قورباغه و آواز گروهی جادوییِ ایمی مان در مرشد مبهم‌تر و حتی بی‌هدف‌تر شده است. ما پاسخ‌ها را نمی‌دانیم. ولی اَندرسُن ادعا می‌کند که فروتنی و جنبۀ بشری این اعتراف، بهترین چیزی است که می‌توانیم آرزو کنیم و از این رو مهم‌تر از نفس آگاهی است.

 مَگنولیا

مَگنولیا

این انسان‌دوستی اَندرسُن است که ــ شاید معمّاگونه ــ عنصر کلیدی معنویت او است. در فیلم‌های اولیۀ اَندرسُن همۀ شخصیت‌های بسیار ــ خواه مغرور یا جبون، دگرآزار یا آشفته ــ در آغوشی همدلانه گردهم می‌آیند. نکتة دیرفهم در خون به پا میشود و مرشد این است که این حقیقت به قوت خود باقی می‌ماند. حتی دَنیل پلِین‌ویو، که وجناتش وقتی آخرین انتقام‌اش را از زمین و آسمان می‌گیرد با نشئه‌یی که هم گرگ‌آسا و هم کودکانه است بی‌ریخت شده،نمی‌تواند از آن بگریزد چون از نظر اَندرسُن، سینما خود نوعی معنویت است. بیراه نیست که وقتی فِرِدی در سالن سینما چرت می‌زند، رویایی می‌بیندکه او را وا می‌دارد به آغوش آرمان بازگردد. فیلم نیز مثل آرمان ما را جادو می‌کند و به زندگی‌های دیگر بازمی‌گرداند. فیلم مثل بسیاری از ادیان، مردم را از طریق تجربه‌های مشترک متحد می‌کند و خواهان ایمان به معجزات می‌شود. اما از نظر اَندرسُن، طلب بخشایش از آسمان، با بازگرداندن جان‌های ما به جایگاهی والا بی‌معناتر از اعتراف فروتنانه‏ و تن‌دردادن به ذات‌های گمراه ما است. سینمای او نوعی همگرایی عظیم است، ولو آن را تجربه‌ای مذهبی بنامیم.

 

 

 

نظر بدهید

شما باید وارد شوید تا بتوانید نظر دهید.