ادبیات > مقاله

پسامدرن‌ها و دیگران: دهه‌ی ۱۹۶۰ و پس از آن (2)

تابلوی شام دیر از کلارنس میجر

تابلوی شام دیر از کلارنس میجر

پسامدرن‌ها و دیگران: دهه‌ی ۱۹۶۰ و پس از آن (2)Reviewed by محمد امین فقیه on Jul 20Rating:

سرملکم استنلی برادبری (۱۹۳۰ – ۲۰۰۰) نویسنده و آکادمیسین انگلیسی است. در سال ۱۹۶۲ در رشته مطالعات آمریکایی از دانشگاه منچستر با اخذ دکترا فارغ التحصیل شد. در دهه ۷۰ زمانی که مطالعات آمریکایی را در رشته نویسندگی خلاق دانشگاه ایستآنگلیا تدریس می‌کرد، کازو ایشی گورو و یان مک یوون دو نویسنده برجسته برنده جایزه بوکر دانشجوی او بودند. برادبری درباره رمان‌نویسانی چون سال بلو، ای.ام فورستر و ….تالیفات معتبری دارد. همچنین ویرایشی از رمان گتسبی بزرگ اسکات فیتز جرالد منتشر کرد. ملکم برادبری چند رمان دانشگاهی نوشت اما داستان بلند «چرا به اسلاکا آمدی؟»  اغلب به عنوان مهم ترین اثر داستانی او نامبرده می‌شود. این کتاب پارودی راهنماهای سفر است. یک بار هم نامزد دریافت جایزه بوکر شد. اما ملکم هم مثل دوستش جان لاج بیش از داستان‌نویسی به نوشتن کتاب‌های تحلیلی سودمند و روشنگر شناخته در باره ادبیات مدرن معروف است. هر ماه در انگار خواننده بخشی از کتاب معتبر او رمان مدرن آمریکایی خواهیم بود.

بخش اول را اینجا ببینید

بخش دوم

رمان پسامدرن؛ محل تولد ایالات متحده آمریکا

در این دوره و از نظرگاهی کلی به نظر می‌رسد رمان دو مسیر متناقض و در عین حال مرتبط را در پیش گرفته است. یکی از این راه‌ها به سوی مواجه‌ای نو با نوشتن مبتنی بر واقعیت- مدل تازه‌ای از گزارش‌نویسی می‌رفت. ترومن کاپوتی رمان کمال خونسردی[1] (1966) را به شیوه گزارش نویسی درباره‌ی قتل واقعی یک خانواده‌ی کشاورز روستایی به دست دو روانی(سایکوپت) ولگرد می نویسد. کاپوتی آن را برخوردی نمادین بین آمریکای معصوم و آمریکای فاسد، شهری و سیاه می‌داند  و آن را «رمان غیرداستانی» می‌خواند. ژانر این کتاب  شباهتی به رمان‌های دهه‌ی 1960 نداشت (بلکه ریشه در آثار دفو داشت) اما مسئله‌ی اصلی «داستان» یعنی مرز بین واقعیت و داستان را به تصویر می‌کشید. نورمن میلر به همین ترتیب گزارش شخصی خود را از راهپیمایی اعتراض‌آمیز در مقابل پنتاگون، به نام سپاهیان شب[2]، با عنوان فرعی «تاریخ به مثابه‌ی یک رمان، رمان به مثابه‌ی تاریخ» نام‌گذاری کرد. کتاب او نه تنها به تفاوت بین گزارش‌نویسی رسمی و ذهنیت‌مدار، بلکه به مرز بین واقعی ـ که داستانی است با نقاب واقعیت ـ و خیالی نیز می‌پردازد و اصول روایت و دریافت مخصوص به خود را دارد. تحلیل بسیاری از تاریخ‌نویسان و روزنامه‌نگاران دهه‌ی 1960 از خودشان، این عقیده‌ی میلر مبنی بر این که نوشتن تاریخ، گزارش‌نویسی از رویدادها در مطبوعات و هر گونه ثبت وقایع شهامت ساختن یک روایت داستانی را می‌طلبد، تقویت کرد. تام وولف، «روزنامه‌نگار نوین» که بعدها خود رمان‌نویس شد، پا فراتر نهاد و مدعی شد که رمان با پیچیدگی‌های تجربیات معاصر تناسبی ندارد اما روزنامه‌نگاری می‌تواند از پس تمام حساسیت‌ها و فنون آن برآید. به این ترتیب، «روزنامه‌نگاری نوین» می‌توانست جایگزین رمان‌های «ملال‌آور»ی شود که به ثبت خیال‌انگیز ایام می‌پرداختند، و می‌توانست از روش‌های داستان‌نویسی ـ بازسازی صحنه‌به‌صحنه، ثبت خیالی گفتگوها، درونی‌سازی زاویه‌ی دید، تشریح جزئیات آداب اجتماعی، دغدغه‌ی سبک ـ برای ثبت فرهنگ کنونی (فرهنگ «دیوانه، زشت، یاغی، ماده‌گرا و وحشی دهه‌ی شصت که غرق در شهوترانی و مواد مخدر بود») با دقتی دوراندیشانه بهره گیرد. وولف و دیگر «روزنامه‌نگاران نوین» مانند هانتر اِس تامپسن، جون دیدیِن و سیمور کِریم بر تازگی ذهنیت‌مدار و خلاقانه‌ی فنون خود و پژوهش‌های اجتماعی و سیاسی خود تأکید می‌کردند. هنگامی که دو روزنامه‌نگار واشینگتن پست به نام‌های باب وودوارد و کارل برنستاین حوادث مرموز و توطئه‌آمیز مربوط به رسوایی واترگیت را در همه‌ی مردان رئیس جمهور[3] (1976) برررسی کردند، ادعاهای این روزنامه‌نگاران نوین موجه به نظر می‌آمد. از بین بردن مرزها و آمیختن ژانرهای واقعیت و خیال تم غالب بسیاری از نوشته‌های دهه‌ی 1960 شد. رمان‌های ای ال داکتروف: روزگار سخت[4] (1960)، کتاب دنیل[5] (1971) و رگتایم[6] (1975) پیوسته و پیوسته مرزهای واقعیت و داستان را در هم می‌شکستند. وی توضیح می‌دهد که «پیش‌فرض درهم‌آمیختگی واقعیت و داستان این است که همه این کار را می‌کنند ـ وکلا، جامعه‌شناسان، مأموران پلیس. پس چرا باید رمان‌نویسان از آن منع شوند؟» این روش آغازگر بازگشتی شکاکانه و به شدت انتقادی به گذشته و حال تاریخ آمریکا است. تامس برگر (که در رمان طنز سیاه خود به نام دیوانه در برلین[7] (1958) به فریب‌های رؤیای آمریکایی در زمان جنگ پرداخته بود) در رمان بزرگ مرد کوچک[8] (1964) به نبرد لیتل بیگهورن، عمدتاً از نگاه سرخپوستان، پرداخت. ویلیام استایرن در اعترافات نَت ترنر[9] (1967) درباره‌ی یک شورش واقعی بردگان در قرن نوزدهم نوشت و داستان را از زاویه‌ی دید سیاهپوستان بازآفرینی کرد، و رابرت کوور در همه‌سوزی[10] (1977) یک بررسی خیالی از محاکمه و اعدام روزنبرگ‌ها،جاسوسان هسته‌ای، ارائه نمود.

ترومن کاپوتی

ترومن کاپوتی

برخی از نویسندگان آگاهانه قواعد حاکم بر مرز بین واقعیت و داستان و واقعی و خیالی را بررسی می‌کردند، و برخی دیگر در جهت مخالف حرکت می‌کردند و حدود تخیل را واکاوی می‌نمودند. بسیاری از رمان‌ها خودآگاه و خودنگر شدند و به موضوع داستانی بودن خود داستان پرداختند. این جستار تجربی نام‌های متعددی گرفت: ریموند فدرمن ـ نویسنده‌ی کتاب تجربی و جالب یا دو برابر یا هیچ[11] (1972) ـ این تجربیات را «ابرداستان»[12]، رابرت اسکولز «افسانه‌گری»[13] و دیگران آن را «فراداستان»[14] نامیدند. در این جا، پیش‌فرض اساسی این است که رمان چیزی را به جز خودش بر نمی‌سازد؛ در بهترین حالت، بازتابی مبهم و فریبنده از چیزی است که ما واقعیت می‌پنداریم و نمی‌تواند ادعایی در مورد بازنمایی و دلالت بر آن داشته باشد. البته این موضوع کاملاً مختص رمان نیست و به ریشه‌های داستان در قرن هجدهم بر می‌گردد و دغدغه‌ی مکرر مدرنیسم نیز هست. آن چه که باعث تمایز فراداستان پسامدرن می‌شود، ارتباط آن با داستان‌های عمومی و اجتماعی که آن را احاطه کرده‌اند، و تلاش آن برای اکتشاف و جستجو در آن‌ها است. در این جا، می‌توان دو گرایش عمده را از یکدیگر متمایز دانست. یکی واکاوی اصل مسئله‌ی داستانی بودن در آثار نویسندگانی چون فدرمن، بارت، ویلیام اچ گس، رابرت کوور و دانلد بارتلمِی است. در آثار خویش‌نگر این نویسنده‌ها، مسئله‌ی داستانی بودن بازیچه و مضحکه می‌شود و مؤلفه‌های داستان موقتی هستند، و به این ترتیب، رمان یا قصه صورتی دقیق از پیچیدگی بین مؤلف، متن و خواننده است. روایت اغلب بیشتر به متافیزیک نوشتن، گزینه‌های قصه و یا مسائل زبانی (راوی یکی از قصه‌های بارتلمی می‌پرسد: «زبان چه دشمنی‌ای با من دارد ـ منی که شصت سال با آن مهربان بوده‌ام و به عجایب و غرایب آن احترام گذاشته‌ام؟») می‌پردازد. گرایش دیگر علاقه‌ی بیش از پیش به ادبیات شگرف، گوتیک و سورئال است ـ شگرف، همان گونه که منتقدان مدرن استدلال می‌کنند، نه به معنای فرار از واقعیت و دنیای واقعی، بلکه به معنای وسیله‌ای برای تفحص قواعد و شکستن قوانین آشنای روایت است.

توماس پنچون

توماس پنچون

 

به این ترتیب، نوشته‌های پسامدرن در دهه‌ی 1960 ترکیبی درخور توجه و متکثر از صورت‌های مختلف، از روایت‌های مستند گرفته تا خویش‌نگر، و از تاریخی گرفته تا گروتسک و طنز سیاه پوچ‌گرایانه و سورئالیسم را شامل می‌شود. در اوایل دهه‌ی 1960، یادداشت‌های غمزده و گزاف طنز سیاه نقش پررنگی در نوشته‌های کسانی چون هلر، ونگات، برگر، تری ساترن، بروس جِی فریدمن و استنلی الکین ایفا کردند، اما اواسط این دهه شاهد بازگشتی آشکار به سوی فراداستان بود. رمان پوست دوم[15] جان‌هاکس در سال 1964 و خاستگاه برونیست‌های [16] رابرت کوور و پرنده‌ی نقاشی‌شده‌ی[17] یژی کوشینسکی در سال 1965 منتشر شد. سال 1966 شاهد انتشار رمان زیبای تامس پینچن به نام حراج کالای 49[18]، اقبال آقای آمِنسِتر[19] نوشته‌ی ویلیام گس و تمثیل فراداستانی بارت به نام گایلز بزغاله[20] بود. در سال 1967، صید قزال‌آلا در آمریکای[21] براتیگان، ضد رمان سفیدبرفی[22]دانلد بارتلمی و داستان تجربی سوزان سانتگ به نام توشه‌ی مرگ[23] منتشر شد. در سال 1968، که سال رادیکالیسم، اعتراض و تقریباً انقلاب دانشجویان بود، مجموعه داستان تجربی و چندگانه‌ی گم‌شده در شهر بازی[24] جان بارت (با عنوان فرعی «داستان برای چاپ، نوار و صدای زنده»[25]در قلبِ قلبِ کشور[26] ویلیام گس، گام‌های[27] یژی کوشینسکی، رمان تجربی رانلد سوکنیک به نام بالا[28] و مبالغات پیتر پرینس[29] نوشته‌ی استیو کاتس منتشر شد. بیشتر این آثار نوشته‌هایی آوانگارد بودند، با دیده‌ی تردید به انواع و دسته‌بندی‌های عام می‌نگریستند و پر از تحریف‌های کنایه‌آمیز، گرایش به تقلید و نقیضه‌نویسی، و اصراری فراداستانی بر تصادفی بودن قدرت دلالت فراداستان بودند.

در همین زمان، نویسندگان دهه‌ی 1960 تحت تأثیر ایده‌های قدرتمند پادفرهنگ غالب، یعنی گرایش به مواد مخدر، تجربه‌های روانگردان، سیاست‌های روانشناسانه‌ی جدید، و دغدغه‌ی مربوط به نظم‌های جایگزین هستی، بودند. این پادفرهنگ تنها جنبه‌ی سیاسی نداشت و جریانی آوانگارد در واکنش به نظم بیرونی و خشونت همراه آن با توسل به یک نظم درونی جدید محسوب می‌شد و شکاف‌ها و ماهیت نامشخص فرهنگ مادی را بیان می‌کرد. این فرهنگ با ویژگی‌های پسابشری، منجی‌گرایانه و اغلب پررمز و راز، ریشه در جنبش‌های جوانان و یا اعتراضی، پوشش رسانه‌ای در دهکده‌ی جهانی، معجون فرهنگی جدید با نمایش غنی اما تصادفی سبک‌ها، پیام‌ها، تصاویر و کالاهایش داشت. این ترکیب در داستان‌های مهم سیاهپوستان این دوره قابل رؤیت است. برخی از این داستان‌ها اساساً سیاسی بودند: آثار نویسندگان افراطی سپاهپوست مانند جان اولیور کیلنز در کتاب و آن‌گاه صدای رعد را شنیدیم[30] (1963)، جان اِی ویلیامز در مردی که فریاد زد من هستم[31] (1967) و یا ویلیام ملوین کلی در دِم[32] (1969) طغیان خودآگاهی سیاهپوستان علیه دنیای تجربه‌های سفیدپوستان است و از شیوه‌های سخن گفتن سیاهپوستان استفاده می‌کند. اما یک سورئالیسم سیاه پسامدرن جدید نیز وجود داشت: ایشمائیل رید متن بدون فرم تابوت‌کش آزاد[33] (1967) و وسترن هزل‌آمیز رادیوی زرد سیاه خراب شد[34] (1969) را نوشت، و کلارنس میجر در مهمانان تمام شب[35] (1969) و دیگر آثارش شیوه‌ای از تجربه‌ی داستانی را به نمایش گذاشت که شاعرانه‌تر و دارای تقلید کم‌تری بود.

کلارنس میجر

کلارنس میجر

 

در پایان دهه‌ی 1960، می‌شد پذیرفت که یک گرایش کاملاً نو ـ مجموعه‌ای جدید از فرم‌ها و گفتمان‌ها ـ مانند آن چه در نقاشی و معماری اتفاق افتاده بود، وارد نوشته‌های آمریکایی‌ها شده است. از نظر برخی منتقدان، معنی و اثرات این روحیه‌ی تحولی به اندازه‌ی انقلاب بزرگ فرم و خودآگاهی مدرنیسم در ابتدای قرن بیستم رادیکال بود؛ اصطلاح پسامدرنیسم نیز از همین موضوع بر می‌خیزد. اما پسامدرنیسم برخلاف مدرنیسم که در اروپا زاده شد، کاملاً آمریکایی بود. به همین دلیل، یکی از منتقدان به نام آلن وایلد در افق‌های پذیرش: مدرنیسم، پسامدرنیسم و تخیل کنایه‌آمیز[36] (1980) می‌نویسد که «پسا‌مدرنیسم موضوعی اساساً آمریکایی است». هدف این اظهار نظر البته بومی‌سازی پدیده‌ای بین‌المللی و مرتبط با تجربیاتی در دیگر کشورها بود. همان طور که می‌دانیم، پسامدرنیسم آمریکایی بدون تردید متأثر از نویسندگانی چون نابوکوف، بکت و بورخس بود که ارتباطی با مدرنیسم پیش‌تر اروپایی برقرار کردند، و همچنین با گرایش‌ها در سایر کشورها ارتباط داشت: «رمان نو»ی[37] فرانسوی (رمان دوره‌ای که ناتالی ساروت آن را «دوره‌ی تردید» می‌نامد)، داستان پیتر هانتکه در اتریش، ایتالو کالوینو و امبرتو اکو در ایتالیا، بی اِس جانسن، اَن کویین و جان فاولز در بریتانیا. اروپاییان تأثیر فکری مهم دیگری نیز بر پسامدرنیسم آمریکایی گذاشتند، به ویژه گرایش‌هایی که به دنبال اگزیستانسیالیسم فرانسوی به وجود آمد: ساخت‌گرایی با رویکرد نشانه‌شناسی و دغدغه‌اش درباره‌ی ماهیت نشانه‌ها، و واسازی[38] که مدعی بود ساختار فاقد هر گونه ساختاری است، نشانه‌ها را در حال نابودی می‌دید و بر تنزل تمام مراجع تأکید می‌کرد. با این حال، همان طور که مدرنیسم در طول قرن بیستم به ایالات متحده نزدیکتر شده بود، پسامدرنیسم نیز موضوعیت ویژه‌ای در این سرزمین پسافرهنگ مدرن متأخر پیدا کرد. تا دهه‌ی 1970، تأثیرگذارترین فیلسوف واسازی، یعنی ژاک دریدا، نزدیک‌ترین پیروان خود را در آمریکا می‌یافت و اعلام کرد که «آمریکا نمونه‌ی بارز واسازی است». همان طور که بحث‌ها بر سر چیستی پسامدرنیسم، به خصوص در اواخر این دوره در آثار ژان فرانسوا لیوتار و فردریک جیمسن، شدیدتر می‌شد، این مفهوم بیش از پیش با جامعه‌ای کاپیتالیست، متکثر و چندهژمونی شناخته می‌شد، که مثال بارز آن ایالات متحده است.

بی تردید، در اوج سال‌های دهه‌ی 1960 نویسندگان جدید آمریکایی خلاق‌ترین و جسورترین نمایندگان زیبایی‌شناسی متأخر مدرن بودند، و پسامدرنیسم اغلب معادل داستان‌های خلاقانه‌ی آمریکایی بود که با روش‌ها و لغزش‌های نقد واسازی فرانسوی قرائت (و یا سوء قرائت) می‌شد و بیانگر بسیاری از جنبه‌های مربوط به وفور سبک‌های آمریکایی، تکثر ارجاعات فرهنگی، تداخل فنون مختلف بیان و ژانرهای متنوع، و توسل گسترده به سبک و تکلف بود. برای منتقدان فرهنگی چون کریستوفر لش، پسامدرنیسم نشان‌دهنده‌ی نقیضه‌ای از «فرهنگ خودشیفتگی» مبتنی بر محو شدن قطعیت‌های اخلاقی و سیاسی از زندگی اخیر آمریکاییان بود. فیلسوف فرانسوی، ژان فرانسوا لیوتار، معتقد بود که «شرایط پسامدرن» شامل فروپاشی تمام فراروایت‌های بزرگ (مسیحیت، مارکسیسم) مبتنی بر حقیقت، و جایگزینی آن‌ها با اَشکال اساساً موقتی و غیر قطعی روایت است، در حالی که ژان بودریار در کتاب آمریکا[39] (1986) معتقد بود که ایالات متحده‌ی آمریکا نمونه‌ی کامل عصر غریب و جدیدی از بیهودگی فناورانه و واقعیت شبیه‌سازی‌شده است که وی آن را پسامدرن می‌داند. ایالات متحده‌ی آمریکا با برتری محض فناورانه و عدم یکدستی فرهنگی خود دارای یک فرهنگ مدرن متأخر و منحصر به فرد است که بدون شک در نوشته‌های آن منعکس یا منکسر شده است، و ناگزیر نقشی مهم در ایجاد بازنمایی‌ها، سبک‌ها و تکلف‌های عصر حاضر ایفا کرده است.



[1] In Cold Blood

[2] The Armies of the Night

[3] All the President’s Men

[4] Welcome to Hard Time

[5] The Book of Daniel

[6] Ragtime

[7] Crazy in Berlin

[8] Little Big Man

[9] The Confessions of Nat Turner

[10] The public Burning

[11] Double or Nothing

[12] Surfiction

[13] Fabulation

[14] Meta-fiction

[15] Second Skin

[16] The Origin of the Brunists

[17] The Painted Bird

[18] The Crying of Lot 49

[19] Omensetter’s Luck

[20] Giles Goat-Boy

[21] Trout Fishing in America

[22] Snow White

[23] Death-Kit

[24] Lost in the Funhouse

[25] Fiction for print, Tape, Live Voice

[26] In the Heart of the Heart of the Country

[27] Steps

[28] Up

[29] The Exaggerations of Peter Prince

[30] And Then We Heard the Thunder

[31] The Man Who Cried I Am

[32] Dem

[33] The Free-Lance Pallbearer

[34] Yellow Black Radio Broke Down

[35] All-Night Visitors

[36] Horizons of Assent: Modernism, Postmodernism and the Ironic Imagination

[37] Nouveau roman

[38] Deconstruction

[39] America

نظر بدهید

شما باید وارد شوید تا بتوانید نظر دهید.