تجسمی > مقاله

جهنم بدن‌ها

01

جهنم بدن‌هاReviewed by سپهر خلیلی on Jul 7Rating:

نگاه به آثار تازه‌ی یوشا بشیر

در موقعیتی که هر کلیت اندامواری نام «بدن» را می‌پذیرد، خود مفهوم بدن از منظر کارکرد پذیری و مهم‌تر از آن تأثیر و تأثر نیز کلی و البته انتزاعی می‌شود؛ در عین اینکه بسیاری از ضروریات تحمیل شده به زندگی ـ تحت عنوان ارزش مبادله و ارزش مصرفی ـبدن انسان را به رفتاری محدود کرده و در ریتم فشرده و کسالت بار زندگی می‌گنجاند. حال، چه تصوری می‌توان از بدن داشت؟

 بدنی که سرعت فساد پذیری آن در طبیعت پیرامونش دو چندان شده است؟ بدنی که در مکانیسم چرخ دنده‌ها، یا‌‌ همان ماشین بزرگ تولید سرمایه مصطحلک و فرسوده شده است؟ یا بدنی که ورای این‌ها خود به سمت تلاشی حرکت می‌کند و یا حتی بدنی که دلوز و گتاری در ضد اودیپ از آن به عنوان بدن بدون اندام سخن می‌گویند و آن را به منزله‌ی رهایی آدمی از بند و انقیاد سرمایه داری معرفی می‌کنند؟ پیکره‌های «یوشا بشیر» تجسد فساد پذیری و متلاشی شدن بدن‌ها را نشان می‌دهند. بدن‌ها، به منزله‌ی پیکره‌هایی دهشتناک که دهشت را با نمایش مسخ، فساد و مثله شدن به تصویر کشیده و تولید می‌کنند. او در آثارش پیکره‌ها را در کوره‌ای دوزخی، در جهنمی ملون و مذاب می‌گذارد؛ یک بدن اندموار که برای کار، سرهمبندی و به تعبیری از خود بیگانه شده است، و از همین رو می‌توان آن را شیء دانست. شیء شدگی بدن انسان خود را در پیکرسازی باز تعریف می‌کند. آدمی با شیء شدن، آنچنانکه شیء در زمان، خاصیت و نمودی یکسان و ثابت دارد نوعی جاودانگی کاتاتونیایی را می‌جوید، آن هم لحظه‌ای که تمام جان از این شیء انسان واره، از این پیکره‌ی بی‌جان رخت بر بسته است.

05

از همین رو شاید بتوان فرم برخی از پیکره‌های بشیر را به تاریخ هنر نسبت داد و از سوی دیگر منطق سرهم بندی یا اسمبلاژ آن‌ها را مشاهده کرد. منطقی که یا بدن (پیکره) را در موقعیت استعلا و تعالی قرار می‌دهد و از سوی دیگر آن‌ها را در قالبی جهنمی و مهوع جای می‌گذارد، که با پست‌ترین و غریب‌ترین شکل با عناصر طبیعی پیوند خورده‌اند. پیکره‌ای که به سقف نصب شده فارغ از هر عنوانی که هنرمند بر آن نهاده باشد یک فیگور تاریخی را در خود حمل می‌کند که بواسطه‌ی چیدمان مابقی آثار، می‌توان گفت به مذهب نیز گره می‌خورد: فیگور پیامبر، یا انسان متعالی. در این مجموعه، تندیس (به جای پیکره) [۱] ایکاروسی دیده می‌شود که به حالت عجیبی روی سقف نصب شده است. دست‌ها از شانه به سمت بالا باز شده‌اند و پا‌ها به سقف دوخته شده‌اند و گویی قرار است پرواز کردن را القا کند. ناگفته نماند، فارغ از پرواز (منظور شکلی از تعالی ست)، هیچ وجه تمایزگذاری را نمی‌توان در نظر آورد که این فیگور پرنده را از نمونه‌های مذهبی دیگری چون داوود متمایز کند: چرا که این تندیس به هر شکل ممکن بیشتر از مابقی پیکره‌ها اسلوب یونیک مجسمه سازی دوره‌ی کلاسیک را جلوه می‌کند. برجستگی‌های بدن به سمت کمال گرایی کلاسیک پیش می‌رود، حالت فیگوراتیو بدن در مقایسه با پیکره‌های مسخ شده، تکه تکه شده و روبه تلاشی روی زمین با انطباق و میل به تناسب گرایی کلاسیک نوعی تعالی پیدا می‌کند. یک تعالی که قرار است از میان همه‌ی این تصاویر جهنمی بیرون برود و خارج شود.

02

حال با این تفسیر که بر مبنای تقابل خیر و شر صورت گرفته، بیایید نگاه دوباره به پیکره‌های جهنمی بشیر بیندازیم که پیش‌تر آن‌ها را مهوع توصیف کردیم. در واقع، این پیکره‌ها که روی زمین گالری چیده شده‌اند، به نحوی وضعیت امتزاج بدنی متلاشی و طبیعت هولناک را به نمایش می‌گذارند. برای مثال، پیکره‌ای که به جای سر گُلی از آن روییده است، توأمان هم میل کاتاتونیک شدن را در خود حمل می‌کند و هم از شرارت جهنمی خبر می‌دهد. پیکری که یادآور ویرانی سازه‌ها و مرایای باستانی ست. دور از ذهن نیست که همردیف با تندیس پیامبرگونه این پیکره‌ی سیاه و زمخت ویران شده را نیز در شرایطی منطبق با اصول مجسمه سازی کلاسیک در نظر بگیریم که رفته رفته ویران شده است و اکنون در هیبتی شیطانی متجلی گشته است. چنین قرائتی از گالری اعتماد یک صحنه‌ی اساطیری نبرد خیر و شر ساخته است. پیکره‌های دیگر، سرهای متلاشی شده، دست‌ها و پا‌ها، حتی کوچک‌ترین پیکره‌ها نیز در خود نشانه‌ای را به ظهور می‌رسانند که این خصلت شر و شیطانی را به نمایش می‌گذارند. پیکره‌هایی که به تکه‌های بدن شبیه می‌شوند، توأمان به قسمی از حشرات هیولاوشی نیز شبیه‌اند، که سینمای آخرت باور و منجی باور هالیوود در وهله‌ای از تاریخ بی‌نظمی بشر، که همواره آینده‌ای نه بسیار دور است در مقابل انسان قرار می‌دهد.

03

نه  به ذهنیت

اگر قرار باشد ذهنیت را به عنوان mind کنار بنهیم و به آن نه بگوییم، آیا می‌توانیم به چنین ماتریالیسم هولناکی برسیم، به این پیکره‌هایی که چنین دهشتناک از بدنی جدا شده‌اند که کلیتی را نمی‌توان برایش متصور شد و آنچنان روی هم سوار شده و در کنار هم قرار گرفته‌اند که تصویرشان مشابهت بسیاری با سینمای وحشت هالیوود دارد وقتی که بشر را در معرض تهدید نیروهایی جهش یافته و جهنمی طبیعت نشان می‌دهد؟ این پرسشی ست که با ورود به سلاخ خانه‌ی جهنمی یوشا به ذهنم رسید. اما دیگر بار از خودم می‌پرسم اگر عنوان نمایشگاه، یعنی نه ذهنیت نه گفتن به این لحظه‌ی تفکر و پرسیدن باشد چه؟ آیا باید با این بدن‌ها و پیکره‌ها یکی شد؟ آیا بدن مخاطبی چون من هم در این سلاخ خانه شکلی دیگر از فساد را به نمایش نمی‌گذارد؟ آیا هیچ جراحت مرموزی در تن من نیست؟ اما ورای همه‌ی این‌ها، گویی بشیر به اشتباه ذهنیت را کنار می‌گذارد، در واقع او ذهن را در مقام مولد تخیل و تفسیر متافیزیکی کنار گذاشته و نفی کرده است. در این لحظه او یا پیکره‌های خود را از پیش تنها به عنوان پیکره‌هایی بی‌جان آفریده است یا در صدد آن است که هرگونه واقعیت ذهن گرایی را از این واقعیت ابژکتیو بزداید: او پیکره‌هایی از انسان سر هم کرده است که به بهترین نحو قرار است هولناک باشند، طبیعی باشند، آن هم به شکلی که در ذهن نگنجد. وانگهی، همین تلاشی و فساد، همین مثله کردن‌ها، خود مولد نوعی سوبژکتیویته‌ی سیاسی ست. لحظه ی‌ای که سوژه به بدن خود می‌اندیشد. لحظه‌ای رومانتیک در سیاست زندگی و سیاست زیبایی‌شناسی، که قرار است سوژه بدن خود را در موقعیتی دیگر تجدید بنا کند. شاید پرسش رومانتیک‌هایی چون نوالیس و هولدرلین را به یاد آوریم که سوژه‌ای که به خود می‌اندیشد در مقام ابژه به خود اندیشیده است و یا خیر، بی‌درنگ پاسخ فروید را نقل قول می‌کنم: می‌توان در مقام سوژه به بدن ابژکتیو خود اندیشید اما با مثله کردن. اما همین مثله کردن نیز نهایتاً از سوژه یک سوژه می‌سازد ـ منظور از سوژه‌‌ همان کانونی از نیروهاست که می‌اندیشد.

04

از سوی دیگر، در بسیاری از پیکره‌ها، سر وجود ندارد، اگر سری هم در کار باشد غالباً و قالباً فرو ریخته است. سر به عنوان جایگاه لوگوس متلاشی شده است. هیچ لوگوسی در کار نیست. این جمله که از خود پیکره‌ها شنیده می‌شود نشان می‌دهد که آنچه در این نبرد، در این سلاخ خانه‌ی جهنمی هماره رعایت شده است، حتی در جزئی‌ترین موارد این فرآیند بی‌سر شدن است. وقتی لوگوس کنار می‌رود چه؟ در بسیاری از فیگورهای آسفال (بی‌سر)، بی‌سر شدن لحظه‌ی تلاقی با طبیعت است. [۲] اما به نحوی، چیزی جایگزین سر می‌شود. در پیکره‌های بشیر، اینجابجایی به سمت امحای سر و به بیان دیگر ذهن حرکت می‌کند. کار او تجلی خشونت و ترس است بواسطه‌ی محو کردن ذهن. بواسطه‌ی محو کردن منطق. به بیان دیگر، بشیر از دل صحنه‌پردازی خود، از دل تقابل خیر و شر، سعی بر آن دارد که وحشت تولید کند. وحشتی که منطق را متلاشی کند و تا آنجا که بتواند در قالب فیگورهایی متلاشی شده رسوخ کند تا زمان و خلاقیت را بگسلد و جهنمی بیافریند که رنگ‌ها نیز در آن ژست و کیفیتی هولناک دارند.

یادداشت‌ها:

۱.         تندیس را در نقطه‌ی مقابل پیکره قرار نداده‌ایم. بلکه سعی بر آن داشتم که از دو کلمه‌ی تقریباً هم معنی به تجلی دو بدن اشاره کنم. حال آنکه هر دوی این نیرو‌ها، یعنی خیر و شر در داشتن بدن مشترک‌اند. اما آنچه می‌انشان تمایز می‌گذارد، کیفیت سماوی و زمینی بدن هاست.

۲.         اغلب فیگورهای آسفالیک آندره ماسون، جایگاه میل و جایگاه لوگوس را در آناتومی بدن جابجا می‌کنند. قانون میل در مقابل قانون لوگوس ظاهر می‌شود.

نظر بدهید

شما باید وارد شوید تا بتوانید نظر دهید.