نمایش > گفت‌و‌گو

اما من ترسیدن را دوست دارم

Salgashtegi1-Mani Lotfizadeh_17

اما من ترسیدن را دوست دارمReviewed by مهدی میرمحمدی on Jan 10Rating:

گفت و گو با امیر‌رضا کوهستانی به مناسبت اجرای«سالگشتگی»

در جایی از نمایش سالگشتگی مرد اشاره می‌کند که آدم وقتی سنش بالاتر می‌رود،رفتارهایش مِلو تر می‌شود. حالا کوهستانی 12 سال بعد از «اجرای رقص روی لیوان‌ها» بار دیگر به سراغ این دومین تجربه کارگردانی خود رفته است. در سالگشتگی دو بازیگرِ اجرای رقص روی لیوان‌ها را می‌بینیم که چون کیفیت صدای فیلم باقی مانده از آن اجرا خوب نبوده، برای دوبله کردن در یک استودیو نشسته‌اند. اشاره به رقص روی لیوان‌ها دلیلی شد که اینجا بتوانیم صحبت را ابتدای زندگی تئاتری کوهستانی آغاز کنیم. برایم سوال بود آنگاه که او در شیراز تئاتر را آغاز کرد تئاترکار کردن در جایی به غیر پایتخت چکونه بوده است. اینکه او جهان نمایشی خود را در ادامه تجربه‌های کدام نمایشنامه نویس و تئاتری پیش از خود قرار می‌دهد. کوهستانی در پاسخ این کنجکاوی نه به یکی از نام‌های آشنای نمایشنامه نویسی ایران که اشاره دارد به «حسن حامد». تئاتری از مشهد آمده‌ای که در دهه‌ی 60 نوشت و به صحنه برد وبازی کرد و جوان به آغوش مرگ رفت. یادش گرامی باد.

***

سالگشتی اشاره به نمایش«رقص روی لیوان‌ها»، دومین تجریه تئاتری‌تان که در سال 1380 دارد. 21 ساله بودید که با اولین نمایشتان« قصه‌های درگوشی»(1378) در جشنواره فجر حاضر شدید که در داوری مورد توجه نیز قرار گرفت و چند جایزه از آن نمایش شد. به هنگام اجرای رقص روی لیوان‌ها 23 ساله بودید. در اصل با رقص روی لیوان‌ها به جامعه‌ی مخاطبان تئاتر معرفی شدید که در آن زمان بسیار مورد استقبال قرار گرفت. ضمن اینکه کارِ تئاتر را شیراز آغاز کردید. این‌ها خیلی اتفاق‌های معمولی نیست.  فکر می‌کنم سالگشتگی دلیل خوبی است به آغاز دوران کاری‌تان برگردیم، اینکه زندگی تئاتر‌تان چگونه شروع شد؟

مثل خیلی از جوان‌های 17-16 ساله عشق فیلم بودم و مجله فیلم می‌خواندم. رفتم انجمن سینمای جوان. قبل ترش… چند تصادف پشت سر هم اتفاق افتاد.  در دوره راهنمایی انشایی سر کلاس خواندم. معلم انشای ما تصادفا امین فقیری یکی داستان نویس‌های شیراز بود. کتاب‌هایش را می‌خریدم وسرکلاس می‌بردیم تا برای‌مان امضاء کند. یک بار بعد از خواندن انشاء، پسرش که دوست و همکلاس بودیم، گفت:« اون روز که سرکلاس انشاء خوندی بابا از چیزی که خوندی خوشش اومد و فکر می کنه تو باید شروع به داستان نوشتن.» فقیری در آن زمان در خانه‌اش کلاس‌های داستان نویسی تشکیل داده بود. شروع کردم به رفتن سر کلاس‌ها. امین فقیری یکی از مهم ترین آدم‌هایی است که در زندگی من تاثیر گذاشته است. در آن زمان داستان نویس 50 و چند ساله‌ای بود که بدون اینکه‌ پولی از ما بگیرد آنقدر ما را جدی گرفته بود که به دعوت خودش برای‌مان کلاس برگزار می‌کرد. ما پنج نفر بودیم که حداقل دو- سه نفرمان بعد ها به شکل جدی وارد عرصه هنر شدیم. مثلا یکی از آن پنج نفر باوند بهپور بود که در حوزه‌هنر‌های تجسمی کار می‌کند. در کلاس‌‌های فقیری با ادبیات داستانی آشنا شدم. اسم فاکنر، سلین، داستایوفسکی و… اولین بار آنجا شنیدم. داستان می‌نوشتیم بعد برای فقیری می‌خواندیم او در مورد نوشته‌های‌مان صحبت می‌کرد. به موازات این جلسه‌ها سینما را هم دنبال می‌کردم. مجله فیلم می‌خواندم و در جلسه‌‌های کانون فیلم جهاد دانشگاهی شیراز شرکت می‌کردم. آنجا فیلم می‌دیدم. مثلا دوره‌‌ی سینمای هیچکاک برگزار می‌کردند. یک تلویزیون 14 اینچ می‌‌گذاشتند و از صبح تا شب هیچکاک و فورد و هاوارد هاکس نگاه می‌کردیم. عشق فیلم بودنم باعث شد به انجمن سینمای جوان بروم. آنجا گُل کردم. از فیلمنامه‌هایم خیلی استقبال شد و یک‌ دفعه شش- هفت تا از فیلمنامه‌هایم تصویب شد. برای فیلم ساختن امکانات در اختیارم قرار دادند اما اولین تجربه فیلمسازی من به شکل فضاحت باری شکست خورد. 17- 16 سالم بود و یک گروه به نسبت حرفه‌ای در اختیارم قرار گرفته بود. بیشتر افراد گروه حدود سی سال داشتند و جزء آدم‌های حرفه‌ای انجمن محسوب می‌شدند. طبیعتا از من هم حرف شنوی نداشتند و کار خودشان را می‌کردند. راش‌ها را برای ظهور به تهران فرستادند. وقتی اولین راش‌ها رسید همه چیز افتضاح بود. سه یا چهار حلقه سیاه شده بود. شکست خیلی بدی بود. خودم را خیلی در سینما می‌دیدم که فیلمساز خواهم شد. در انجمن با پسری آشنا شدم به نام دانیال طیبیان که گفت یک کارگاه تئاتر تشکیل داده‌ایم واگر دوست داری بیا با ما کار کن. در سن 18 سالگی بود که من برای اولین بار با تئاتر مواجه شدم. فضای کارگاه برایم خیلی عجیب بود. مثل نوزادی بودم که می‌خواهد دنیا را کشف کند. روبرو شدن با یک گروه دختر و پسر جوان که اتود می‌زنند و کار می‌کنند برایم خیلی عجیب بود. وقتی به آن‌ها اضافه شدم، یک غریبه به حساب می‌آمدم. دانیال گفته بود چون تو نوشتن دوست داری، بیا برای من نمایشنامه بنویس. گفتم من اصلا نمی‌دونم تئاتر چی هست که پیشنهاد کرد برای آشنایی با تئاتر در کارگاه شرکت کنم ولی بعد از اولین جلسه کارگاه، دیدم دوست دارم که عضو گروه باشم و تو کارگاه بازیگری شرکت کنم. این شد که شدم عضو کارگاه گروه تئاتر مهر که آن زمان هنوز اسمی نداشت و فقط کارگاهی بود که نادعلی شجاعی راه انداخته بود و سرپرست آن به حساب می‌آمد. این کارگاه شرایط خیلی ایده‌آلی داشت. هر روز بهترین سالن تئاتر شیراز به مدت شش ساعت در اختیارمان بود.

همین تالار حافظ؟

نه. تالار حافظ را بعد‌ها ساختند. تالار ابوریحان، سمت دروازه کازرون که برای جشن و هنر شیراز ساخته شده بود. منطقه‌ی خوبی نبود اما برای ما امکان ایده‌آلی بود. در اصل این مدلِ بازیگری که در کار‌های من می‌بینید، از سوی نادعلی شجاعی در آن کارگاه بنا شد و شکل گرفت. اسم‌های مختلفی روی این شکل بازیگری گذاشته بودیم اما ایده کلی همان راحت‌تر یا ملموس‌تر بازی کردن روی صحنه بود. کارگاه نادعلی بعد از پنج- شش ماه به دلایل تغییراتی که در ارشاد پیش آمد تعطیل شد. حدود 20 نفر دختر و پسر جوان در حدود 18 تا 22 سال بودیم که نمی‌دانستیم چه باید بکنیم. نادعلی و دانیال از همه مان بزرگ‌تر بودند که حدود 28-27 سال داشتند

نادعلی شجاعی تئاتر خوانده بود؟

نه. یک بازیگر کاملا غریضی در تئاتر بود. اگر اشتباه نکنم  بعد‌ها سینما خواند الان کارشناسی ارشد سینما گرفته است. آن زمان همه‌مان به شکل بدوی کار می‌کردیم. هیچکس تحصیلات تئاتری نداشت. علی شجاعی از نوجوانی در تئاتر شیراز به عنوان بازیگر کار کرده بود و از بازیگرانِ شناخته شده تئاتر آنجا محسوب می‌شد. ایده‌ی بازیگری راحت که از سوی نادعلی مطرح شد از سوی دیگر اعضاء کارگاه به نوعی تکمیل و حتی به چالش کشیده شد و مدل‌های مختلفی از آن ایده از سوی افراد آن کارگاه مثل علی معینی، دانیال طیبیان، شراره منصور آبادی که در رقص روی لیوان‌ها بازی کرد، ارائه شد. این‌ها ایده آن کارگاه را با متد‌های شخصی خود تکمیل و از آن خود کردند.

در آن کارگاه از متد‌های شناخته شده‌ی بازیگری صحبت نمی‌شد. اینکه مثلا سر تئوری‌های بازیگری صحبت کنید، یا اقدام به ترجمه کنید؟

 تنها منبع‌مان فیلم‌ها بودند. در مورد رابرت دنیرو و بازی‌اش در راننده تاکسی صحبت می‌کردیم. اسامی خیلی کلی‌ای انتخاب کرده بودیم، مثلا بازیگری تکنیکی. یادم می‌آید  نادعلی پیشنهاد داد که برای شخصیت‌ها‌ی متن‌هایی که می‌خوانیم،  گذشته بسازیم. مرحله بعد این بود که تاثیر این گذشته را در فیزیک، بیان و احساسات شخصیت بازی کنیم. ایده شجاعی این بود که باید آنقدر روی بیان و بدن مسلط باشیم که بتوانیم این گذشته را در بازی طراحی کنیم. خیلی منبع تئاتری‌ هم نداشتیم. اصلا خیلی تئاتر ندیده بودیم.

 آن زمان در شیراز تئاتر روی صحنه نمی‌رفت؟

خیلی کم، تئاتر‌های نیمه حرفه‌ای که خیلی هم جست و گریخته اجرا می‌شدند. در مورد سال‌های 75-74 صحبت می‌کنیم که تئاتر دچار یک رکود عمومی شده بود. در همین سال‌ها بود که گروه تصمیم به تئاتر اجرا کردن گرفت. اولین نمایشی که به اسم گروه مهر اجرا شد، نمایشنامه«کبودان و اسفندیار» نوشته‌ی آرمان امید بود که علی شجاعی آن ‌را کارگردانی کرد. من در این اجرا دستیار مدیر صحنه بودم. دانیال، علی باقری که بعد‌ها در «ایوانف» و همین «هم طناب» بازی کرد و جلیل ولی‌بیگی بازیگران کار بودند. نکته‌‌ی بارز این اجرا بازیگری نمایش بود. نوع برخورد شجاعی با متنی که زبان فاخری دارد جالب بود. حتی در طراحی لباس برای اسفندیار یک لباس روزمره مثل لباس خواب طراحی شده بود. انگار که کل متن خواب نویسنده است و با لباس خواب با شخصیت‌های تاریخی مواجه می‌شد. اجرای دوم گروه نمایشنامه‌ی «ارتفاع» حسن حامد بود که دانیال آن‌ را کارگردانی کرد. متن حسن حامد را با دانیال بازنویسی کردیم و این اولین تجربه نمایشنامه‌نویسی من محسوب می‌شد. نمایشنامه ارتفاع بعد‌ها خیلی در جهان نمایشی من تاثیر گذاشت. حضور یک زن و مرد روی صحنه بعد‌ها بارها در نمایشنامه‌های من تکرار شد. این نگاه به امروز و جوان‌های سرگشته بعد‌ها هم درکار‌هایم نمود پیدا کرد. اصلا حسن حامد روی من خیلی تاثیر گذاشته است. آن زمان 19 سالم بود که ارتفاع را اجرا کردیم

آن زمان هنوز خواندن نمایشنامه‌های ایرانی و دنبال کردن تجربه‌های نویسندگان نسل قبل را شروع نکرده بودید؟

اصلا. به خاطر کلاس‌های امین فقیری خیلی داستان و رمان می‌خواندم. هنوز تاثیر آن دوران رمان خوانی را روی خودم احساس می‌کنم. ارتفاع از جشنواره استانی تا جشنواره منطقه‌ای کرمانشاه هم رفت ولی به تهران نرسید. بعد از اجرای ارتفاع، اولین نمایشنامه‌ام را  که تصمیم به کارگردانی آن هم داشتم در سال 77 نوشتم. نمایشنامه‌ای به اسم« و روز هرگز نیامد». مکان و زمان وقوع نمایش هم در تهران و 21 بهمن 1357 بود. قصه درباره‌ی آدم‌‌هایی بود که درگیر سیاست شده‌اند اما در عین حال درگیری‌های شخصی خود را هم دارند. این نمایش در بازبینی جشنواره استانی رد شد. همان سال دانیال دو نمایشنامه‌ی«تابستانه» و«بچه‌های تابستان» حسن حامد را تبدیل به یک نمایشنامه به اسم« تابستانی‌ها» کرد. اپیزود اول نمایشنامه تابستانه اجرا می‌شد که درباره‌ی یک گروه از بچه‌های پارک بود و اپیزود دوم بچه‌های تابستان اجرا می‌شد که یکی از شخصیت‌های اپیزود اول در این بخش هم حضور داشت. بعد این نمایش گروه دچار تغییرات شد. بعضی از بچه‌ها می‌خواستند به تهران بیایند. تعدادی هم اصلا دیگر نمی‌خواستند کار تئاتر را ادامه بدهند. یک مقدار دل زدگی پیش آمده بود. نه اینکه گروه از هم به پاشد اما آدم‌ها کمی از هم فاصله گرفتند. در عین حال کم سن و سال‌ تر‌های گروه آمدند بالا. سال بعد یعنی سال 1378 من نمایشنامه‌ی«قصه‌های درگوشی» را نوشتم. که اولین کار کارگردانی اجرا شده‌ی من محسوب می‌شود. یک نمایش دو نفره که علی معینی و شکوفه تیموری از اعضاء همان کارگاه بازی می‌کردند. نمایش به جشنواره استانی راه پیدا کرد. 21 سالم بود و کسی من را نمی‌شناخت. اجرا‌های جشنواره از ساعت شش- هفت شروع می‌شد اما اجرای ما را گذاشته بودند 10 صبح. به عنوان یکی از کارهای حاشیه‌ای جشنواره با اجرای‌مان برخورد شد. آن زمان در شیراز سالن کف نداشتیم. احساس می‌کردم مخاطب باید خیلی به صحنه نزدیک باشد و دوست نداشتم نمایش را در سالن سن دار اجرا کنم با درد سر‌های زیادی جایگاه تماشاگران را بردیم روی سن. داستان نمایش درباره پسر مجردی بود که در آپارتمانی در تهران تنها زندگی می‌کند و مشغول شنود و تلفن‌های ساکنان آپارتمان شده است. یکی از ساکنان آپارتمان دختری است که تصادفا وقتی برای پسر آش نذری آورده، مواجه می‌شود با دستگاه‌هایی که پسر برای گوش کردن تلفن‌های دیگران استفاده می‌کند. پسر دختر را زندانی می‌کند و می‌گوید تو نمی‌توانی از اینجا بیرون بروی چون اگر بروی من را لو می‌دهی. باید صبر کنی تا من وسایلم را جمع کنم و بروم، بعد می‌توانی بروی. در این مدتی که پسر دارد وسایلش را جمع می‌کند دیالوگی بین این دو شکل می‌گیرد. چند روز پیش با مجید اسلامی درباره‌ی سالگشتگی صحبت می‌کردم که بحث شیطنت پیش آمد. اینکه سالگشتگی متن بازیگوشی است و اسلامی اعتقاد داشت که این اولین باری است که اینگونه شیطنت‌ها را در کارهایت می‌بینیم. اتفاقا من یاد«قصه‌های درگوشی» افتادم. پایان بندی این نمایش هنوز هم برایم سوال است که چرا من در 21 سالگی چنین کاری کردم. در طول مدت نمایش این پسر همه وسایل و خرت و پرت‌هایش را از صحنه خارج می‌کرد و در انتها صحنه خالی می‌ماند. درست در اوج لحظه‌ی احساسی نمایش که پسر داشت مانیفست اعتراضی خود را نسبت به جامعه بیان می‌کرد، عده‌ای آدم که عوامل اجرایی نمایش به نظر می‌آمدند،  وارد صحنه می‌شدند و دوباره وسایل را در صحنه می‌چیدند و همزمان شروع می‌کردند به مسخره کردن دیالوگ‌های جدی نمایش. آنقدر مسخره کردنشان بالا می‌گرفت که شروع می‌کردند به بهم ریختن صحنه. آدم فقط در 21 سالگی می‌تواند اینجوری خودش را رد کند.

در این فاصله برای تئاتر دیدن به تهران نمی‌‌آمدید؟

هیچ وقت. اولین باری که در تهران تئاتر دیدم وقتی بود که برای اجرای قصه‌های درگوشی در جشنواره فجر به تهران آمده بودیم. قصه‌های درگوشی بعد از جشنواره استانی به جشنواره منطقه‌ای رفت که آنجا کار را برای جشنواره فجر انتخاب کردند و  در این جشنواره برای اولین بار تئاتر‌های تهران را دیدیم. اولین نمایشی که دیدم اجرای آقای رحمانیان از یکی از متن‌های ساعدی بود که مهتاب نصیرپور و نگار عابدی بازی می‌کردند.

لباسی برای مهمانی

بله. ما فردای اجرای آن‌ها در همان تالار مولوی اجرا داشتیم. قصه‌های درگوشی در جشنواره چند جایزه در زمینه متن و بازیگری گرفت که این برای تئاتر شیراز خیلی اهمیت داشت

در آن زمان تحصیلات دانشگاهی شما چه بود؟

مهندسی صنایع می‌خواندم

بعد از اجرای جشنواره نمایش در شیراز اجرای عمومی نشد؟

چرا. اردیبهشت سال 79 نمایش را در شیراز اجرا کردیم و به لحاظ کمی هم  نمایش مورد استقبال قرار گرفت. به لحاظ روحی  خیلی انگیزه پیدا کردیم که تئاتر را ادامه بدهیم. اواخر سال 79 بود که رسیدیم به اجرای رقص روی لیوان‌ها.  سال 79 هم قصه‌های درگوشی دوباره در بخش مرور جشنواره‌های فجر دوباره اجرا شد. فکر می‌کنم برای این اجرا به تهران آمده بودم که برای دیدن میلاد اکبرنژاد به دانشگاه تهران رفتم. میلاد می‌گوید، گفتی می‌خواهم یک نمایش کار کنم که یک میز بزرگ روی صحنه است و از اول تا آخر دونفر پشت این میز نشسته‌اند. این اولین ایده‌ای بود که در مورد رقص روی لیوان‌ها در ذهن داشتم

یعنی در آغاز فقط یک تصویر داشتید؟

بله. همه چیز از همین تصویر شروع شد و ایده دیگر اینکه می‌خواستم این آدم‌ها از جایشان بلند نشوند. یادم است که در یکی از جلسه‌های کارگاه نادعلی شجاعی بحث میزانسن پیش آمد و او ‌گفت میزانسن باید حتما یک دلیل بیرونی داشته باشد و آدم‌ها نباید الکی رو صحنه راه بروند. اگر می‌خواهید شخصیت حرکت کند حتما یک دلیل بیرونی برای آن پیدا کنید مثلا اینکه می‌خواهد چیزی را بردارد یا دری را بازکند. تا زمانی که این دلایل بیرونی وجود ندارد، بی دلیل شخصیت‌ها را حرکت ندهید

شما نمایشنامه رقص روی لیوان‌ها را به نادعلی شجاعی تقدیم کرده‌اید؟

بله…این ایده را اولین بار در کارگاه‌ او شنیدم و در ذهنم ماند. خود شجاعی زمانی که کبودان و اسفندیار را کارگردانی کرد تلاش کرده بود برای همه حرکت‌ها یک دلیل بیرونی طراحی کند. در رقص روی لیوان‌ها آدم‌ها دلیل یا انگیزه‌ای برای حرکت کردن نداشتند، به همین خاطر یک جا نشسته بودند. این ایده تقریبا در همه نمایش‌های من تکرار شد. حتی در نمایش پُر تحرک تری مثل«17 دی کجا بودی» یا بخش اول« دیوار چهارم» حرکت خیلی بی هدف اتفاق می‌افتد. بیشتر شبیه پرسه است. یک جور بی معنی کردن حرکت است.

وقتی برای تمرین رقص روی لیوان‌ها رفتید متن کامل داشتید؟

نه. تقریبا از همان قصه‌های در گوشی همیشه متن در طول تمرین و به روز کامل می‌شد

یعنی در این حد که حتی ممکن است پایان نمایشنامه را ندانید؟

بله. معمولا پایان نمایشنامه را نمی‌دانم. قصه‌های در گوشی یک پرده دومی داشت که داشتیم در مورد بازیگر آن صحبت می‌کردیم که بعد دیدم نیازی به پرده دوم نیست. فقط پایان نمایشنامه«تجربه‌های اخیر» را از آغاز می‌دانستم. آن‌هم به واسطه اقتباسی بودن نمایشنامه که یک نقشه‌ی کلی داشتم. همیشه وقتی یک ربع یا ده دقیقه اول نمایش را داشته باشیم، تمرین را شروع می‌کنیم.

گروهایی که با ایده‌ی برویم با هم باشیم و کار کنیم شکل گرفته‌اند وقتی به اولین موفقیت‌ها دست پیدا می‌کنند، معمولا با بحران روبرو می‌شوند. اینکه این موفقیت‌ها به نام چه کسی تمام می‌شود یا اینکه هر کسی چقدر نقش در این موفقیت‌ها داشته، اینکه آدم‌ها احساس می‌کنند تغییر کرده‌اند و … آن هم برای گروهی که کار خود را از دروازه کازرون آغاز کرده است و حالا به جشنواره‌های اروپایی رسیده است. برای شما بعد از موفقیت رقص روی لیوان‌ها این وضعیت چگونه بود. هنوز گروه بودید؟

موفقیت‌های ما از همان قصه‌های درگوشی شروع شده بود. ما به عنوان یک گروه شهرستانی از سوی جشنواره فجر جدی گرفته شدیم و جایزه گرفتیم. بعد به رقص روی لیوان‌ها رسیدیم که به لحاظ داوری فقط یک جایزه سوم بازیگری زن گرفت ولی بلافاصله بعد از جشنواره فجر مسئله‌ی سفر‌ها و جشنواره‌های خارجی پیش آمد و این برای ما خیلی جدید بود. چیزی بود که اصلا به فکر هیچکدام‌مان نمی‌رسید. سه- چهار ماه بعد از جشنواره اولین اجرای‌مان را در آلمان داشتیم. آن موقع اصلا هیچ شناختی از این جشنواره‌ها نداشتیم. ولی الان که نگاه می‌کنم می‌بینم در آن سن و سال داشتیم در مهم‌ترین جشنواره‌های تئاتر اروپا شرکت می‌کردیم بدون اینکه از این موضوع خبر داشته باشیم. بعد از آلمان بلافاصله رفتیم روسیه، بعد برلین، بروکسل و حدود 90 اجرای خارجی داشتیم. یک دفعه وارد اشلی شده بودیم که خیلی دور از کارگاه تئاتر مهر در شیراز بود. حالا تکنسین آلمانی دکورمان را اجرا می‌کرد و ما هیچ تصوری از این وضعیت نداشتیم. یک شیشه دایره‌ای داشتیم که لیوان‌ها را روی آن می‌چسباندیم. فکر نمی‌کردیم این شیشه را می‌توانیم از آلمانی‌ها بگیریم و می خواستیم آن را بار کنیم و با خودمان ببریم ، شانس آوردیم یک روز قبل از سفرمان شکست، ایمیل زدیم و به راحتی عین همان را برای‌مان تهیه­ کردند. این وضعیت برای همه‌مان جدید بود…حالا در ارتباط با این بخش دوست دارم یک مقدار محتاط تر صحبت کنم.

Salgashtegi1-Mani Lotfizadeh_20

بیش از اینکه نسبت به سرنوشت گروه کنجکاو باشم این را پرسیدم برای اینکه برسیم به نمایش سالگشتگی. این دو شخصیت  که نقش بازیگران رقص روی لیوان‌ها را بازی می‌کنند اشاره دارند به« صاحبش». یعنی وقتی سوالی دارند یکی می‌گوید از صاحبش بپرس. این صاحبش را هم نمی‌توانیم خلاصه کنیم در کسی که مسئول این استودیو دوبله است. در جایی زن به مرد می‌گوید کارت را انجام بده و پولت را بگیر وگرنه می‌روند و دو نفر دیگر را می‌آورند. منظورم این است که وجود فاصله‌ها و اختلاف‌ها در خود نمایش سالگشتگی هم قابل پیگیری است.

این قصه‌ی همیشگی موفقیت است. اینکه کی بیشتر از همه در موفقیت نقش دارد و این موفقیت به مطرح شدن چه کسی ختم می‌شود. دل‌خوری‌هایی پیش آمده بود. همه این‌ها باعث شد که احساس من نسبت به نمایش رقص روی لیوان‌ها در طول مدت اجراها عوض شود. فکر می‌کردم این نمایش صمیمی ترین دوستانم را از من گرفته است…این اتفاق افتاد. موفقیت‌های بین‌المللی رقص روی لیوان‌ها عجیب بود. هنوز هم وقتی با مدیران فستیوال‌های خارجی صحبت می‌کنیم برایشان موفقیت  ما در مقایسه با دیگر گروه‌های بین المللی که همه جور امکانات و حمایت­های مالی هم دارند عجیب است.

شما در این زمان هنوز ساکن شیراز بودید؟

بله. من اواخر اجرای رقص روی لیوان‌ها بود  به تهران آمدم… به هر حال نکته‌ای که می گوئید درست است. خیلی هم نا خود آگاه بوده است. در سالگشتگی این اختلاف نظر بین بازیگران و کسی پشت شیشه استودیو ایستاده، ریشه‌اش می‌تواند همین مسائلی باشد که گفتم

چه شد که این روزها دو باره به سراغ رقص روی لیوان‌ها رفتید و چیزی در ادامه‌ی آن خلق کردید؟

بعد از اجرای رقص روی لیوان‌ها نوعی لجبازی برایم اتفاق افتاد. انگار می‌خواستم آن را رد کنم. بعد از رقص روی لیوان‌ها تجربه‌های اخیر را اجرا کردیم که به نوعی اجرای آن پیش آمد. یک نمایشنامه‌ی انگلیسی داشتم که قرار بود آن را نمایشنامه خوانی کنیم. دیدم همه گروه نمایشنامه را حفظ شده‌اند، گفتم متن‌ها را کنار بگذاریم و تبدیل شد به یک اجرا. هنوز دوران ماه عسل رقص روی لیوان‌ها آغاز نشده بود. اوج اجراهای بین المللی رقص روی لیوان‌ها دو سال بعد از اجرای جشنواره فجر آغاز شد. یعنی وقتی تجربه‌های اخیر را اجرا می‌کردیم هنوز گروه وجود داشت و دور هم بودیم. بعد از این احساس دوگانه‌ی عشق و نفرتی که نسبت به رقص روی لیوان‌ها برایم پیش آمد، اولین نمایشی که کار کردم«در میان ابرها» بود. انکارِ رقص روی لیوان‌ها در این نمایش کاملا برای خودم مشهود است. در میان ابرها یک نمایش روایی است که عملا دیالوگ ندارد. در حالی که دیالوگ نویسی و درگیری دو نفره نقطه قوت رقص روی لیوان‌ها بود. انگار با خودم گفته بودم رقص روی لیوان‌ها چه چیزهایی داشت؟ حالا همه آن‌ها را کنار می‌گذارم. نتیجه شد نمایشی که شخصیت‌ها رو به تماشاگر روایت می‌کنند و از مونولوگ‌های بلند در آن استفاده شده بود. تنها چیزی که از رقص روی لیوان‌ها  در درمیان ابرها هم باقی مانده همان استفاده از سکون است. این بازی دزد و پلیس‌ با رقص روی لیوان‌ها تا مدت‌ها برایم ادامه داشت. با «کوارتت» به سراغِ استفاده ویدئو رفتم. این درست که دوست داشتم تجربه‌های جدید داشته باشیم اما یک سوی دیگرِ این تجربه‌های جدید،  همان فرار کردن و دور شدن از رقص روی لیوان‌ها بود. آلبر کامو جمله درخشانی دارد که می‌گوید:«لائیک‌ها بیشتر از هر کسی به خدا فکر می‌کنند». شاید در توضیح احساسم نسبت به رقص روی لیوان‌ها این بهترین تعبیر باشد. به نوعی از رقص روی لیوانها فرار می‌کردم و این یعنی همیشه به آن داشتم فکر می‌کردم. تا اینکه از یکی – دو سال پیش…

که به تعبیر مرد در همین سالگشتگی به سن مِلو بودن رسیده بودید

بله، این سن ملو بودن هم زمان شد با بحث اجرا‌های دوباره. برایم سوال بود که اگر بخواهم یکی از کارهایم را دوباره اجرا کنم، به سراغ کدام باید بروم. همیشه در بحث‌ها صحبت از اجرای رقص روی لیوان‌ها می‌شد اما زمانی عمیقا تصمیم گرفتم دوباره این نمایش را اجرا کنم که خانم بنی اعتماد این نمایشنامه را حدود یک سال پیش در فرهنگسرای اندیشه نمایشنامه خوانی کردند. این اولین مواجه من بعد از ده سال با این نمایش بود که به شدت منقلبم کرد. در این سال‌ها حتی فیلم اجرا را هم ندیده بودم. یک بار دیگر نمایشنامه برایم زنده شد. به قولی مِلو تر هم شده بودم و دیگر آن عصبیت را نسبت به رقص روی لیوان‌ها نداشتم. با این حال به نظرم می‌رسید نمایشی نیست که به درد امروز بخورد یا حدا‌قل من در راهی که رفته بودم خیلی از آن دور شده بودم. امروز دیگر فکر نمی‌کنم که در تئاتر باید به شکل مستقیم به مسائل اجتماعی بپردازم. احساس می‌کنم کارهایم شخصی تر شده است. به این فکر کردم که نگاه امروز من به این نمایش چگونه خواهد بود که بیشتر به سوال رسیدم تا جواب. اینطور نبود که بگویم الان می‌دانم که هستم و چه هستم و حالا این این نمایش را می‌خواهم فلان طور اجرا کنم. نتیجه این شد که سالگشتگی بیشتر مطرح کردن سوال شد. بیشتر ترسیم یک وضعیت شد تا نتیجه گیری. بیشتر وضعیت مواجه دوباره‌ام با متن چه در نمایشنامه خوانی، چه در دیدن دوباره فیلم که خیلی هم برایم گنگ و آبستره بود، تبدیل به نمایشنامه شد. بیشتر تجربه این بود که آیا من می‌توانم نمایشی بسازم که سوال مطرح کند و یک وضعیت را شرح دهد تا اینکه بخواهد اجرای همگرایی باشد برای رسیدن به یک نقطه مشخص. سالگشتگی یکی از واگرا ترین کارهایی است که تا حالا داشته‌ام. مدام از این شاخه به آن شاخه می‌رود. وضعیت‌های مختلف و سوال‌های مختلف در کنار هم کولاژ شده‌اند. همینطور که الان مشخص است احساسم نسبت به رقص روی لیوان‌ها پُر از تناقض است. از یک سو نمایشنامه‌ای است که با آن معرفی شده‌ام، باعث موفقیتم شده، به دلیل موفقیت‌های اقتصادی آن توانستم تئاتر را به عنوان شغل انتخاب کنم اما از سوی دیگر در زندگی شخصی‌ام تاثیر گذاشته و در دوره‌ای بهترین دوستانم را از من گرفته است. سالگشتگی به نوعی روی میز چیدن تمام این احساس‌های چندگانه است. با اینکه سعی کردم نمایشنامه ساختار مندی باشد و A  تا Z را داشته باشد. تا مخاطب عام تئاتر هم بتواند تا یک سطحی از اجرا را دنبال کند.

Salgashtegi1-Mani Lotfizadeh_13

تئاتر رئالیستی شما در سالگشتگی سمت و سوی ذهنی تری پیدا کرده است. اشاره کردید به آبستره بودن احساس‌تان نسبت به نمایشنامه رقص روی لیوان‌ها یا شبیه به کلاژ بودن سالگشتگی. مخاطبی که به تماشای این نمایش می‌نشیند با این سوال مواجه می‌شود که آیا اینجا واقعا یک استودیو صدا برداری است؟ و از این دست سوال‌ها…

همه سوال‌های دیگری که حسن در مونولوگ آخر نمایش می‌پرسد. اینکه اگر من دارم دوبله می‌کنم چرا تصویر من دارد یک چیز دیگر می­گوید. چرا صدای شخصیت جوانی من وقتی از مانیتور‌ها پخش می‌شود شبیه  مردی است که از پشت شیشه با من حرف می زند. خیلی با حسن با این مونولوگ کلنجار رفتیم. حتی در اجرا‌ی اول‌ مان در ژنو حسن خودکار و کاغذ دست گرفت و گفت ببین امیر‌رضا من یک همچین چیزی مد نظرم است. چیزی که من نوشته بودم، خیلی بیانگر به نظر می‌آمد. نتیجه‌گیری مشخص داشت. ایده سوالی کردن جمله‌ها از حسن بود و گفت بگذار این جمله‌ها را قطعی نگویم و سوالی بپرسم. این صحنه در چند بار رفت و برگشت بین من حسن در اجراهای مختلف تبدیل به این شکل فعلی شد که مخاطب با شنیدن آن بپرسد این چی بود الان؟ درست مثل کسی که موقع خواب دیدن و در خواب با تناقض روبرو شود.

مسئله اینجاست که پرسیده شدن سوالی مثل «این چی بود الان» می‌تواند دلیل شکست و زمین خوردن یک اثر باشد. چون سوال‌ها فقط به لحظه تک گویی حسن ختم نمی‌شود. آنچه در آغاز نمایش می‌شنویم به نظر می‌آید از زبان خالق اثر و امیررضا کوهستانی است.مثل یک مقدمه یا پیش درآمد عمل می‌کند. پس اگر این باشد چرا با صدای حسن معجونی آن را می‌شنویم. از همان آغاز نمایش از این دست سوال‌های بی جواب در مقابل مخاطب قرار می‌گیرد. ولی نکته اینجاست این انبوه بی پاسخ‌ها به قطع ارتباط مخاطب ختم نمی‌شود و مخاطب با همه ندانسته‌هایش نمایش را دنبال می‌کند. به نظرتان چرا این اتفاق می‌افتد؟ چگونه این حجم سوال‌های بی پاسخ به پارازیت تبدیل نمی‌شود؟

من همیشه در مواجه با کارهای جلال تهرانی و انتقادهایی که اشاره به طولانی بودن اجرا دارند می‌گویم جلال این سطح از نویسندگی را چنان روی صحنه پرزنت می‌کند که کوتاه کردن دربرابر آن کار بسیار پیش پا افتاده‌ای است. اعتقاد دارم این سطح از کار را به خاطر طولانی بودن نمی‌توان زیر سوال برد. در سالگشتگی این مسئله به شکل دیگری اتفاق می‌افتد. اینجا ابتدا یک وضعیت خیلی محکم ساخته می‌شود یعنی استودیو بودن اینجا را با دیالوگ‌های رئالیستی تعریف می‌ شود. ببین… مهم میزان اعتماد مخاطب به اثر است. این اعتماد باید به گونه‌ای ساخته شود. در اول نمایش مخاطب دو شخصیت را می‌بینید که مشغول صحبت کردن با هم هستند ولی روبرو‌شان را نگاه می‌کنند. یا مثلا یکی به دیگری می‌گوید سیگار نکش ولی دیگری اصلا مشغول سیگار کشیدن نیست مخاطب اینجا می‌پرسد این‌ها دارند چه کاری می‌کنند. با اینکه در نریشن اول به دوبله اشاره می‌شود ولی فکر می‌کنم کمتر تماشاگری در نگاه اول به نظرش می‌آید که آنها مشغول دوبله کردن هستند. این تضادهای بین رفتار و دیالوگ آنقدر واضح مطرح می‌شود که مخاطب فکر نخواهد کرد که این اشتباه است. فکر می‌کند که این تضاد حتما یک دلیلی دارد. اینجا یک فرصتی داده می‌شود برای حدس‌های مخاطب. بعد یک دفعه می‌گوئیم: دوبله. به نظر مخاطب این درست ترین جواب خواهد آمد. این جواب در ابتدای امر آنقدر قانع کننده به نظر می‌‌آید که مخاطب از سوال‌های بعدی مثل اینکه پس چرا اینقدر دور از هم نشسته‌اند یا چرا مانیتورها رو به آنها نیست، می‌گذرد. تا یک جایی هم این توجیه استودیو بودن و دوبله کردن کار می‌کند. از جایی و در یک روند آرام وضعیت به سمت کابوس می‌رود. از جایی که حسن دیالوگ‌هایی را که مربوط به رقص روی لیوان‌ها بوده و مخاطب در جریان دوبله آن‌ها را شنیده در واقعیت و زندگی عادی به مهین می‌گوید. این هم خیلی بدون تاکید دارد اتفاق می‌افتد و دوز کابوس پله پله بالا می‌رود. یعنی ابتدا حسن وارد این چرخه کابوس می‌‌شود و بعد آدم پشت شیشه را داریم که دیالوگ‌های رقص روی لیوان‌ها را تکرار می‌کند. بعد نقش‌ها جابجا می‌شود و…سعی کردم شیب ورود به کابوس، خیلی کنترل شده باشد

من هم به جای سوال پرسیدن دارم بلند بلند فکر می‌کنم. ولی چطور می‌شود که مخاطب نمی‌پرسد این نریشن اول چی بود. مگر آنچه در آغاز می‌شنویم از زبانِ خالق اثر نیست ؟

بله

 ولی وقتی این گفتار با صدای حسن معجونی پخش می‌شود مثل این است که شما برای نمایشنامه‌ای که می‌خواهید منتشر کنید  یک مقدمه نوشته باشید ولی این مقدمه با اسم یکی از شخصیت‌های نمایش امضاء شده باشد. چه اتفاقی می‌افتد که مخاطب به جای اینکه بگوید یعنی چی؟ می‌گوید چه جالب یا اصلا چیزی نمی‌گوید و نمایش را دنبال می‌کند؟

بگذار این جور توضیح بدهم…در این اجرا من از آزادی‌ای که به خودم دادم لذت بردم و فکر می‌کردم مخاطب هم دوست ندارد این لذت را از خود بگیرد. این رهایی در نمایش وضعیت‌های مختلف همانقدر که برای من لذت بخش بوده برای مخاطب هم می‌تواند لذت بخش باشد. فکر می‌کردم مخاطب این رهایی را به یک روایت واقع گرایانه خطی ترجیح می‌دهد. ایوانف، دیوار چهارم و سالگشتگی در ظاهر خیلی از هم دورند ولی من تجربه‌های مشترکی در آن‌ها داشتم. از ایوانف متوجه مفهومی شدم که اسم هنری‌اش را نمی‌دانم ولی اسم خودمانی‌اش دوز است.  که از چی، چه مقدار استفاده کنیم. صفر و یکی وجود ندارد. در ایوانف مونولوگی داشتیم که ایوانف در مورد یکی از کارگرهایش صحبت می‌کرد که موقع بلند کرد یخچال کمرش آسیب دیده بود. اولین بار که این مونولوگ را نوشتم این‌طور گفته می‌شد که یک یخچال سای بای ساید داشتیم که کارگری موقع برداشتن آن کمرش آسیب دید. این را همان دفعه اولی که سر تمرین خواندم، بچه‌ها گفتند امیر‌رضا سای بای ساید اضافه است. همان یخچال کفایت می‌کند. در حالی که با منطق زبان رئالیستی وقتی می‌گوئید یخچال، نوع آن را هم می‌توانید بگوئید. آن هم زمانی که می‌خواهید زمان  نمایشنامه را معاصر کنید. زمانی که نمایش ایوانف برای اجرا دچار مشکل شد، یکی از اعضاء بازبینی مرکز هنرهای نمایشی گفت مشکل کار شما این است که اسم این شخصیت‌ها روسی است. در حالی به نظر می‌آید اگر اسم این شخصیت‌ها را ایرانی گذاشته بودیم نمایش ایرانی تر و مشکلاتمان در بازبینی بیشتر می‌شد. به نظرم هوشمندانه به نکته درستی اشاره می‌کرد. ایوانف با اسم‌های روسی با یک وضعیت بخصوص منطبق نمی‌شد. مخاطب را در وضعیت برزخی نگه می‌داشت. در پارت اول دیوار چهارم اتفاق‌های زبانی بسیار از هم گسیخته بود. یکجا با هم دیالوگ داشتند. یک جا مونولوگ‌های‌شان تکه تکه می‌شد یعنی یک مونولوگ را دو نفره می‌گفتند و یک صدا بودند و همه این‌ها بدون هیچ قراردادی اتفاق می‌افتاد. هیچ قرارداد جدیدی وضع نمی‌شد. در تمرین‌ها ابتدا سعی کردیم قرارداد‌هایی طراحی کنیم. مثلا در جاهایی شخصیت‌ها به هم یا درجاهایی به تماشاگر نگاه کنند اما دیدم بدون برجسته کردن این قراردادها هم مخاطب در ذهنش مدام قرارداد‌های جدید وضع می‌کند و نیاز به تلاشی از سوی من نیست. در سالگشتگی این اتفاق‌ها خیلی آگاهانه تر افتاده است. نمایشنامه‌ای که ایده‌ها و وضعیت‌های مختلفی در آن وجود دارد ولی تماشاگر در یک کلیت این تفاوت‌ها را می‌پذیرد. فکر می‌کنم مهم ترین عامل کشف عنصر حیات بخشی مثل دوز است که از هر چیز به یک اندازه لازم استفاده شود. این مسئله به شکل عجیبی تنها مختص تئاتر است. به خاطر نقش بزرگی که قرارداد‌ها در تئاتر دارند. این قراردادها در تئاتر آزادی زیادی به نویسنده و کارگردان می‌دهد. در ایوانف صحنه‌ای وجود دارد که مهین وارد مهمانی می‌شود و می‌گوید چرا هیچکس روسری سرش نیست. خوب این ایراد رئالیستی دارد چون می‌بینیم که همه روسری سرشان است.

شاید بیش از اینکه ایراد رئالیستی باشد به شکل حاد و تشدید شده‌ای رئالیستی است

تا مخاطب بگوید اینها که روسری سرشان است ناگهان این لحظه نمایش چندین لایه پیدا می‌کند و این به خاطر حضور قرارداد‌ها در تئاتر ممکن می‌شود

حسن معجونی حضور بسیار مهمی در چند نمایش شما داشته است. آنقدر که ایوانف یا همین سالگشتگی را بدون حضور او نمی‌توان تصور کرد. این همکاری با نمایش در میان ابرها شروع شد و تا امروز ادامه پیدا کرده است. بعد از اتفاقاتی که در ارتباط با گروه توضیح دادید، طبیعتا باید سراغ بازیگران دیگر می‌رفتید با حسن معجونی چگونه همکار شدید؟

بعد از قصه‌های درگوشی برای گرفتن اجرای عمومی گاهی به تهران می‌آمدم و در این فرصت تئاترهای روی صحنه را هم می‌دیدم. بازی حسن را پیش از درمیان ابرها  تنها یک بار در نمایش«روز رستاخیز» فرهاد مهندس پور دیده بودم. یک بار هم یادم می‌آید که در یک جمعی چند دقیقه درباره اجرای رقص روی لیوان‌ها صحبت کردیم که نسبت به بازیگریِ رقص روی لیوان‌ها انتقاد داشت و می‌گفت اینکه می‌خواهید بازی راحت داشته باشید دلیل نمی‌شود که صدای بازیگران به سختی شنیده شود.

Salgashtegi1-Mani Lotfizadeh_24

چه جالب. چون حسن معجونی در یک دوره از بازی‌هایش شکل بسیار اغراق شده‌ای از این بازی به اصطلاح راحت را ارائه داد که باعث می‌شد مجبور باشیم برای شنیدن صدایش، حسابی گوش تیز کنیم.

به هرحال پیدا کردن حسن اتفاق بسیار مهمی برای من بود. بارز ترین نکته اینکه ما فکر می‌کردیم واقعا داریم کار خیلی خاصی می‌کنیم. بعد از موفقیت‌های قصه‌های درگوشی و رقص روی لیوان‌ها کل گروه کارمان را منحصر به فرد می‌دانستیم. اولین خیانتی که می‌شود گفت اتفاق افتاد این بود که من یک بازیگر از بیرون گروه آوردم. پیش فرض خودم هم این بود که بازیگری که خارج از گروه باشد نمی‌تواند کاری که ما در کارگاه‌مان دنبال آن بودیم، انجام دهد. حسن آن زمان هم مثل الان در اوج دوران بازیگری‌اش بود و کارهای رفیعی و مهندس پور را در کارنامه خود داشت. زمانی که قرار شد در میان ابرها را بازی کند یک جبهه عمومی خود آگاه یا نا خود آگاه علیه او وجود داشت، اینکه او نمی‌تواند کار خاصی را که گروه ما مد نظر داشت انجام دهد. شجاعت حسن را سر کار در میان ابرها را همیشه ستایش کرده‌ام. او شجاعانه همه‌ی توانایی‌هایش را کنار گذاشت و با کارگردانی کار ‌کرد که 10 سال از خودش کوچک تر بود. بازیگر نقش مقابلش، شیوا فلاحی از شیراز آمده بود و دومین یا سومین باری بود که در یک نمایش حرفه‌ای بازی می‌کرد. حسن در فرآیند شش ماهه‌یِ تمرین در میان ابر‌ها خودش را با شیوه بازیگری مورد نظر ما هماهنگ کرد و در کارهای بعدی خوانش جدیدی از این سبک ارائه داد. چند نفر از بازیگرانی که با آنها کار کرده‌ام توانسته‌اند این شکل از بازیگری را در کارهای من وجود دارد، خیلی شخصی کنند و حسن یکی از آن‌ها بود. استفاده از سکون و حذف حرکت در اجراهای من باعث می‌شد که بازی بدنی بازیگر کم اهمیت به نظر بیاید. حسن یک جور این حضور بدنی را به کارهای من برگرداند. یک منتقد آلمانی بعد اجرای ایوانف نوشته بود: «بازی فیزیکال بازیگر نقش ایوانف با وجود سکونش.» طراحی ژستی افتاده و آویزان باعث شد که حسن با بدنش نیز بتواند حرف بزند. این کاری است که او در این چند تجربه‌ای که با هم داشته‌ایم وارد شکل مد نظر من از بازیگری کرد.

برای بازیگر نقش زن از همان ابتدا مهین صدری را مد نظر داشتید

بله

Salgashtegi1-Mani Lotfizadeh_18

چون نقش و اجرای بسیار سختی است.از یک سو متن بازی شخصیت زن را محدود می‌کند و از بازیگر می‌خواهد حتی شخصیت مقابل را نگاه نکند از سوی دیگر بازی کردن در کنارِ حسن معجونی حتی اگر لذت بخش هم باشد کار ساده‌ای نیست. او به سادگی نگاه مخاطب را به سوی خود می‌چرخاند

مهین چون بازیگری برایش جدی نیست یا حداقل اینطور نشان میدهد که  کاری است در کنار کارهایی دیگری که می‌کند، خیلی راحت می‌پذیرد که دیده نشود. توضیح این خیلی سخت است. بازیگران وقتی ایده‌ای را طراحی می‌کنند، مثلا استفاده از لکنت زبان، آن را به گونه‌ای اجرا می‌کنند که تماشاگر متوجه شود این برای بازی طراحی شده و بازیگر در واقعیت لکنت زبان ندارد. تماشاگر هم می‌گوید چه خوب لکنت داشتن را بازی کرد. اما همیشه یک فاصله‌ای وجود دارد بین تحسین کردن و باور کردن. در این موارد تماشاگر، بازیگر را بیش از اینکه باور کند، تحسین می‌کند. مهین به دنبال تحسین تماشاگر نیست. یک زمانی ناخود آگاه اینطور بود اما الان خیلی آگاهانه این کار می‌کند و خیلی راحت کنار می‌کشد. در نیم ساعت اول سالگشتگی به نظر می‌آید که اصلا بازی نمی‌کند. دیالوگ‌هایش را می‌گوید و در کنتراست با حسن قرار می‌گیرد که سکون را با حرکت اجرا می‌کند. مهین خیلی بِت و تا حدودی خشک بازی می‌کند و حسن انگار اسفند روی آتش است.

متن هم خواسته که به شخصیت مقابل نگاه نکند

این یعنی محدودیت کامل برای بازیگر این نقش. این جنس نگاه مهین به بازیگری باعث می‌شود که بپذیرد تا یک زمانی از نمایش کمتر دیده شود تا وقتی به لحظه اعتراض و فریاد می‌رسد حضورش ناگهان نمود پیدا کند. این اتفاق در خود نمایشنامه رقص روی لیوان‌ها هم می‌افتد. دختر بخش عمده‌ای از نمایش را منفعل است اما وقتی به آن مونولوگ اعتراضی که در سالگشتگی هم استفاده کرده‌ایم می‌رسد ناگهان حضورش برجسته می‌شود. در رقص روی لیوان‌ها وقتی دختر در آن مونولوگ بحث جدایی را مطرح می‌کند، پسر مخالفت می‌کند به سمت دختر حرکت می‌کند اما در سالگشتگی بعد از اعتراضِ زن، مرد هم دیگر حرکتی نمی‌کند. شاید تصور زن این است که اگر اعتراض کند همچون نمایش رقص روی لیوان‌ها مرد به سوی او حرکت می‌کند اما سال‌ها گذشته‌اند و سالگشتگی اتفاق افتاده است واین باعث شده که مرد هم انگیزه‌ای برای حرکت نداشته باشد

راستی بازیگران رقص روی لیوان‌ها،سالگشتگی را دیدند؟

علی معینی کار را دید. خیلی هم سورپرایزی آمد، چون ایران زندگی نمی‌کند. مثل یک تماشاچی در مورد کار نظر داد. تصمیم خیلی سختی بود چون ایده‌آل ترین شکل این است که همان بازیگران رقص روی لیوان‌ها سالگشتگی را هم تصویر کنند

یکی از همان سوال‌هایی که در مقابل مخاطب قرار می‌گیرد همین است که در آغاز تصویر بازیگران رقص روی لیوان‌ها در 12 سال پیش به او نشان داده می‌شود اما در ادامه دو بازیگر دیگر همان نقش‌ها را بازی می‌کنند

شش بازیگر در این دو نقش ظاهر می‌شوند. یکی دو نفری که اول و در اجرای رقص روی لیوان‌ها می‌بینیم . بعد دونفری که روی صحنه می‌بینیم و دو نفری که در ویدئو ها این نقش‌ها را بازی می‌کنند. وسعت قراردادهای تئاتری آزادیِ انجام چنین کارهایی را می‌دهد. ولی مهم این است که اول دوز این قرارداد‌ها را رعایت کنیم و بعد اعتماد مخاطب آنقدر جلب شده باشد که بخواهد این قرارداد‌ها را بپذیرد. تماشاچی باید خودش پیدا کند. اینکه بگوید آهان می‌خواهند این را بگویند. یکی از جذابیت‌های اجراهای عمومی برای من نگاه کرد به تماشاگران است. لحظه‌های کشف کردن تماشاگران برای من خیلی جالب است. جایی از سالگشتگی حسن می‌گوید خوب تمرین کنیم و مهین می‌گوید نه، وقتی تمرین می‌کنیم خوابم می‌گیرد. این لحظه به شکل عجیبی باعث حرکت تماشاچی می‌شود. ناگهان جابجا می‌شوند یا تکیه می‌دهند. تماشاگر می‌گوید من این دیالوگ را قبلا شنیده‌ام و کشف این نکته باعث می‌شود که نا خودآگاه حرکت کند. این بروز فیزیکی ارتباط را در دیوار چهارم تجربه کردم. پارت اول اجرا را60-50 بار با تماشاچی دیدم. آنجا بزرگ ترین چالش ما حرکت تماشاچی بود. چه کار کنیم که تماشاگران با بازیگران حرکت کند. باید کاری می‌کردیم که تماشاگر احساس کند خودش تصمیم به حرکت گرفته و احساس کند حرکتی که انجام می‌دهند مختص اجرای امشب است و در اجرا نقش دارند. نگاه کردن به مخاطب در تعین میزان دوزها مهم است وخیلی برای این کار به من کمک می‌کند. اگر من با نور، موسیقی و… تاکید گذاری کنم که منظور من از اینجا فلان است و آن بخش اشاره به فلان دارد، دیگر مخاطب این‌ها را کشف خود نمی‌داند و این شاید باعث شود که حتی در مقابل کار مقاومت کند. مثلا بگوید آهان کارگردان می‌خواهد من اینطوری فکر کنم و من اینطوری فکر نمی‌کنم اما چون خودش امکان کشف کردن دارد احساس می‌کند که جدی گرفته شده‌ است.

تئاتر کار کردن شغل شما به حساب می‌آید. وقتی با یک ایده روبرو می‌شوید، این تبدیل به بخشی از زندگی‌تان می‌شود که حضورش را می‌پذیرید یا خیلی مهندس وار به کارنامه‌تان فکر می‌کنید. اینکه بگوئید نباید فلان نمایش را کارکنم چون مخاطب می‌گوید هیچ چیز تازه‌ای نداشت یا بگوئید باید یک تجربه جدید مقابل مخاطب بگذارم. برای شما چگونه است؟

همه این‌ها هست. سه تا کار اخیر کارهایی بودند که حدا‌قل دو سال به آن‌ها فکر کرده بودم. وقتی دیوار چهارم اجرا می‌شد داشتم به سالگشتگی هم فکر می‌کردم. دیوار چهارم را می‌خواستم قبل از 17 دی اجرا کنم اما به نظرم آمد در سال 88 اجرای آن دلیلی ندارد. از کاری که می­خواهم بعد‌ از سالگشتگی اجرا کنم فقط طراحی  صحنه­اش را دارم که متعلق به دو سال پیش است. مدت‌ها باید به ایده فکر کنم. کشو میز من خیلی خالی است. اینطور نیست که شش نمایشنامه داشته باشم بگویم امسال این را اجرا می‌کنم. نکته دیگر اینکه زود از اجراهایم کسل می‌شوم. به همین خاطر سعی می‌کنم اجراهایم به گونه‌ای باشد که کمی آدرنالین هم برای خودم تولید کند. سر همین سالگشتگی از همان تمرین‌ها زمزمه این بود که فکر نمی‌کنی با این کار ضایع می‌شوی. هر بازیگری به غیر از مهین و حسن بود وسط  تمرین‌ها کارمان به دعوا می‌کشید. هیچکس نمی‌دانست کجا قرار گرفته و دارد چه کاری می‌کند. ایده‌ها از هم گسیخته بود. همه ترس این را داشتیم که شاید نمایش به درد بخوری از آب در نیاید ولی من همین ترس را دوست داشتم و برایم هیجان انگیز بود. واقعیتش این است که خیلی مهندسی شده به کارنامه‌ام فکر نمی‌کنم که با مخاطب مسابقه ایده بگذارم. این یک جاه طلبی‌ای می‌خواهد که در 35 سالگی خیلی فرصتی برای آن ندارم. اما به خودم فکر می‌کنم و اینکه در زندگی نیاز به هیجان دارم به خاطر همین سراغ کارهایی می‌روم که نمی‌دانم نتیجه‌اش چه خواهد بود.

  1. کتایون ریاضی says:

    من همیشه کارهای آقای کوهستانی را دنبال می کرده ام و در بعضی کارهایشان برایم این سوال پیش می آمد که چرا ایشان گاه در کنار بازیگر حرفه ای از بازیگر غیر حرفه ای استفاده می کند. توضیح ایشان در مورد خانم صدری و نقششان در خلق اثر جالب بود. اما به هر حال این واقعیت قابل انکار نیست که بازیگر غیرحرفه ای مثل ایشان با ضعف در بیان و ضعف در ری اکشن در مقابل بازیگر دیگر باورپذیری نقش را کم می کند.

  2. جلیل ولی بیگی says:

    اگرامیر را از20سال پیش نمیشناختم وروند تلاش و رشدش رانمیدیدم
    باور چگونگی رسیدن به این جایگاه وپیشرفت امروزش
    برایم سخت بود و شاید میگفتم او یک استثنا ی خاص است …
    ولی او هم استثنا و هم خاص است چراکه این راه را باپشتکار وتلاش و تمرکز مثال زدنی پیمود
    درکمال ساده گی و خضوع …
    امیر از میان خیل جوانان هنردوست وهنرمند ، راهش رابه درستی وسلامت طی نمود
    به یاد آن روزها …
    فالوده خ فخرآباد … نهار دست جمعی س17 در پارک …
    و… مهمانی منزل استاد امین فقیری

نظر بدهید

شما باید وارد شوید تا بتوانید نظر دهید.