سینما > گزارش

دستورالعمل برای سینما یا مخاطب سینما؟

طبقة حساس

طبقة حساس

دستورالعمل برای سینما یا مخاطب سینما؟Reviewed by شاهپور عظیمی on Jun 3Rating:

در حالی که دو ماه ابتدایی سال 1393 در تسخیر دست‌کم سه فیلم سینمایی پرفروش بوده است و مخاطبان از آن­ها استقبال کرده‌اند، دستورالعمل‌هایی که سازمان سینمایی برای صدور پروانة ساخت در سال 93 ارائه کرده و ظاهراً با هدف آشتی مخاطبان با سینما صادر شده، جای اندکی تعمل دارد.

ابتدا این نکته به نظر می‌رسد که سینمای بخش‌نامه‌ای و دستورالعملی تقریباً در سینمای ایران توفیقی نداشته است مگر درمواردی که برخی سینماگران به دنبال استفاده از منابع دولتی تسهیلات ساخت فیلم‌هایشان بوده‌اند، فیلم‌هایی که البته بنابر تجربه تقریباً با استقبال مخاطبان روبرو نشده‌اند. نکته‌هایی که در بخش‌نامة سازمان سینمایی برای ساخت فیلم در سال 93 به چشم می‌خورد، درمواردی همان دغدغه‌هایی است که مدیران دولتی سینمایی در دولت‌های گذشته نیز داشته‌اند. آن‌ها نیز به فکر مخاطبان بوده‌اند و تمایل داشته‌اند که فیلم‌هایی در دوران مدیریتشان ساخته شود که هم از ارزش‌های رسمی موجود فراتر نروند و هم بتوانند با مخاطبان ارتباط برقرار کنند. «آثار قصه‌گو» و «قهرمان محور» در بخش‌نامة سازمان سینمایی پررنگ‌تر از دستورالعمل‌های دیگر است. از این دو دغدغة مدیران دولتی سینما یکی قابل درک است و دیگری شاید نه. با کمال تأثر در بسیاری از فیلم‌سازان جوان سینمای ایران و شاید حتی قدیمی‌تر­ها،  این میل مبهم وجود دارد که آثاری بسازند فارغ از قصه‌گویی. چرا می‌گوییم میل مبهم؟ به این دلیل که شاید هیچ فیلم‌سازی را نیابیم که بتواند توجیهی برای ساخت فیلمی پیدا کند که با مشقت هزینة ساختش فراهم می‌شود، با هزار اما و اگر سرانجام جایی میان فیلم‌های دیگر برای اکران دست و پا می‌کند اما داستان آن فیلم، توجه مخاطب را جلب نمی‌کند. فیلم‌ساز فرضی ما نیز در گفت‌وگو­هایی پیرامون فیلمش دائماً این نکته را گوشزد می‌کند که این فیلم برای مخاطب عام ساخته نشده است. شاید روزی روزگاری فارغ از ارزش­گذاری‌های رایج دربارة فیلم‌هایی که قصه‌گو نیستند و برای مخاطب ساخته نمی‌شوند، بایستی ضد قصه بودن نسل‌‌های مختلف فیلم‌سازان سینمای ایران را مورد بررسی جدی قرار داد.

نکتة دومی که سازمان سینمایی آن را به شکل دستورالعمل ساخت فیلم ارائه کرده، «قهرمان‌محور» بودن فیلم‌ها است. درواقع فیلم‌هایی از سوی این سازمان در الویت دریافت پروانة ساخت قرار خواهند گرفت که چنین مشخصه‌ای داشته باشند. در این میان تعریف مشخصی برای فیلمی با محوریت قهرمان ارائه نشده است. معمولاً هر فیلم داستان‌گویی، قهرمان دارد. آیا منظور از قهرمان‌محوری این است که شخصیت اصلی فیلم حتماً نشانه‌هایی از یک پهلوان، دلاور، کارفرما، قائم به کار­ها (معانی قهرمان در فرهنگ لغات دهخدا) را داشته باشد؟  قهرمان‌محور دقیقاً به چه معنا مد نظر بوده است؟ اصولاً قهرمان فیلم واجد چه خصایصی است که وجودش می‌تواند برای مخاطبان مفید باشد؟ در فیلمِ­ قهرما­ن‌پرداز، این ارادة قهرمان (یک فرد) است که سرانجام بر ارادة دیگران (یک جمع) غلبه می‌کند و بر سرنوشت خود و دیگران اثر می‌گذارد. آثار قهرمانانه در تاریخ سینما جزو آن دسته فیلم‌هایی هستند که همه چیز، حتی واقعیت نیز تحت‌الشعاع عملکرد قهرمانانة قهرمان فیلم قرار می‌گیرد. فیلم قهرمانانه، بیش از آن که قائم به واقعیت باشد قائم به تخیل و خیال‌پردازی است. هیچ‌گاه هیچ فردی به تنهایی و بی کمک دیگران نمی‌تواند مشکلی گروهی را حل کند. مگر این که بتوان از خیال یاری جست.

به نظر می‌رسد ممنوعیت «پایان باز» در دستورالعمل سازمان سینمایی از آن دسته نظرات است که جای تفسیر­خواهد داشت. پایان یک فیلم بسیار دارای اهمیت است، نقطة پایانی است برحداقل تقریباً 90 دقیقه روایت داستانی که تکلیف همه چیز را روشن می‌کند. در سال‌های اخیر پایان باز یا به تعبیری پایان الاکلنگی توجه بسیاری از فیلم‌سازان را جلب کرده است. این که ندانیم چه بر سر شخصیت‌ها خواهد آمد، ادامة منطقی «آشنا­زدایی» در ادبیات است. نبود پایان قطعی در یک فیلم، درواقع همان اعتراض به «همه‌چیز دانی» مخاطب و دیدگاه دانای کل در ادبیات سنتی است که در پایان تکلیف تمامی شخصیت‌ها روشن می‌شود. این را از نظر دور نداریم که درمواردی، پایان باز در سینمای ما پوشانندة ضعف‌های -عمدتاً-موجود در نظام فیلم‌نامه‌نویسی نیز هست. با این حال جاذبة پایان باز ادامة همان نگاه قصه‌گریز در سینمای ایران است که ذکر آن رفت. ملاحظه می‌فرمایید که از همین نقطة بحث تا چه حدی پایان باز می‌تواند تفسیربردار باشد.

خط ویژه

خط ویژه

نکتة پایانی اما این است که یادمان باشد سینما در شمار آن دسته هنر­ها است که تحمیل هر گونه دستورالعملی از بیرون چهارچوب دراماتیک آن، مانع می‌شود مخاطب با آن ارتباط برقرار کند. نگاهی کوتاه به دهه‌های گذشتة سینمای ایران از این منظر مفید خواهد بود. دست‌اندرکاران دولتی سینما در ابتدای دهة 1360 تلاش بسیاری کردند تا سیستم گلخانه‌ای را درمورد سینمای ایران اعمال کنند. سینمای گلخانه‌ای سینمایی بود اساساً متکی به نگاهی دولتی که همه چیزیش را دولت تأمین می‌کرد و به طور طبیعی اختیار آن را نیز در دست داشت. براین اساس مدیران دولتی سینما در آن دوره، سیستم ستاره ­سالاری سینمای پیش از انقلاب را هدف گرفتند و به شدت مانع شدند تا ستارگان سینمای فارسی بار دیگر به پردة سینما راه پیدا کنند. سپس دستورالعمل‌هایی برای شکل‌گیری سینمای دلخواه (درواقع سینمایی دولتی) صادر کردند. از جمله تلاش کردند تا کارگردان سالاری در سینمای ایران شکل بگیرد. آن‌چه سازمان سینمایی در اواخر سال گذشته با عنوان دستورالعمل‌های حمایتی ارائه کرد، حاوی نکته‌ای تازه و غیر­طبیعی نبود. اما یک تفاوت اصلی و اساسی میان سینمای ایران در دهة 1360 و 1390 به چشم می‌خورد. بر اساس سیاست­های کلی در اقتصاد کشور، بنا براین بوده‌ـ و ظاهراً همچنان هست‌ـ که بخش خصوصی هرچه بیش‌تر وارد عرصه‌های تولید شود. پس، از کمک‌های دولتی به سینما به تدریج کاسته شد، در نتیجه حتی بنیاد سینمایی فارابی دیگر نقشی در عرضة آثار سینمای ایران به بازار­های خارجی نداشت. در زمانی که بنیاد سینمایی فارابی در سال‌های ابتدایی دهة 1360 سکان سینمای ایران را به دست گرفت، تنها نهاد حمایتی دولتی در سینمای ایران شناخته می‌شد. اگر فیلمی نمی‌توانست حمایت فارابی را جلب کند،در واقع به این معنا بود که هرگز ساخته نخواهد شد. آثاری مانند «کارآگاه یحیی» که مهرجویی به دنبال ساخت آن بود اما نتوانست آن را بسازد، یکی از نمونه‌های آشنا است. به تدریج میدان‌داری بنیاد کم‌رنگ‌تر شد. در انتها باید به یک پرسش ساده فکر کنیم. در حالی که حمایت دولتی از سینمای ایران به پررنگی دهة 1360 نیست، ضمانت اجرایی دستورالعمل‌هایی شبیه به آن‌چه از سوی سازمان سینمایی صادر شده، به چه میزان خواهد بود؟

نظر بدهید

شما باید وارد شوید تا بتوانید نظر دهید.