نمایش > مقاله

نطریات فمینیسم فرانسوی و تئاتر [1]

عکس 1

نطریات فمینیسم فرانسوی و تئاتر [1]Reviewed by مریم دادخواه on May 19Rating:

بازنمایی زن به عنوان “دیگری” در نظریه‌ی فمینیسم فرانسوی جایگاه ویژه‌ای دارد. سه نظریه‌پرداز مطرح در این زمینه، الن سیکسو، لوس ایریگاره و ژولیا کریستوا هستند. در این مقاله، سه مفهوم اصلی که در مطالعات فمینسیتی تئاتر از “نوشتار زنانه” وام گرفته شده است، مورد بررسی قرار می‌گیرند و نشان داده می‌شود که چرا این مفاهیم در تئاتر فمینیستی اهمیت دارند و چطور روشی انتقادی در پیش گرفته‌اند.

الن سیکسو

الن سیکسو

الن سیکسو

زن به عنوان ابژه‌ی مبادله و میل مرد در نوشته‌های الن سیکسو مورد نقد قرار گرفته است. سیکسو به طور عمده به واسطه‌ی معرفی زن به عنوان دیگری و رد ساختارهای لوگوس- فالوس‌محوری که جهان را بر مبنای
تفاوت‌های جنسی طبقه‌بندی می‌کنند، معرفی شده است. او این ادعا را دارد که زن منشاء زندگی، قدرت و انرژی است. سیکسو زایش زبان زنانه‌ی جدیدی را نوید می‌دهد که به طور پیوسته، ساختارهای مردسالار را سرنگون می‌کند، ساختارهایی که لوگوس‌محوری و فالوس‌محوری را ترکیب می‌کنند تا زن سرکوب و ساکت شود.

این موضوع که “زن خودش را بنویسد” و “زبان” خودش را در حاشیه‌ی نظم(های) مردانه بیابد، مفهومی نظری است که می‌توان در فعالیت‌های تئاتری زنان نیز آن را باز جست. شناخت فرم‌های فالوس‌محور، به عنوان “زندان هنر” یا رئالیسم، نمایشنامه‌نویسان و زنان تئاتری را به سمت جدایی از این فرم‌ها و آن چه سبک “زنانه”ی اجرا نامیده می‌شود، سوق داده است. اما چنین دیدگاهی باعث انتقادهایی از جانب فمینیست‌ها شد؛ زیرا این دیدگاه این نکته را نادیده گرفته بود که مردسالاری، زنانگی را تعیین می‌کند. به هر روی نظریه‌پردازی در مورد صدا، موضوع، بدن، ساختار و غیره که نظریه فمینیسم فرانسوی پیشنهاد می‌دهد، برای منتقدان فمینیست در تئاتر جذاب بود چرا که در کنار دغدغه‌های اجرایی جریان داشت. در عین حال نظریه‌ی نوشتار زنانه‌ی سیکسو زمانی مطرح شد که او به سمت تئاتر روی آورد. نوشتار زنانه با تاکید بر تغییر و وفور، و ارجاع به امور تنانی، دیدگاهی روشن در مورد اجرا و رابطه‌ی اجرا با متن نمایشی را ارائه می‌دهد.

برای آن که زن بتواند “خودش را بنویسد”، باید از فضای پیشاادیپی امر خیالی لکان، یعنی فضای پیشانمادین، بیرون بیاید و تغییر مکان بدهد. صدای «او صدایی است که از دوران پیش از قوانین شنیده می‌شود، پیش از آن که ساحت نمادین نفسش را ببرد و با قدرت جداسازی‌اش، آن را متناسب با زبان کند» (سیکسو و کلمان، 1987، 93). بنابراین این نوشتار نیازمند یک گسست خشن از نظم نمادین/ زبانی است که هویت و زبان زنان را انکار کرده است. «اما صدای زن همیشه این طور شنیده شده است: صدا-فریاد. اندوه. زبان گفتاری که منفجر شده، از رنج و خشم تکه تکه شده، و گفتمان را ویران کرده است. صدای زن همیشه این طور شنیده شده است، از زمانی که جامعه‌ی مردانه او را از صحنه بیرون کرده و غارتش کرده است. یعنی از زمان مده‌آ و الکترا.» (همان، 94)

اما معمولاً وقتی در محیط آکادمیک از مفهوم “صدای زنانه” صحبت می‌شود، یعنی همان جایی که نظریه فمینیسم فرانسوی متون تئاتری را توضیح می‌دهد، ایده‌ی سیکسو مبنی بر این که این صدا در مرحله‌ی پیشاادیپی قرار دارد، فراموش شود: یعنی این صدا را نباید در تقابل با “مردانه”، “زنانه” دانست.

مشخصه‌ی تئاتر مدرن زنان، مقاومت در برابر رانده‌شدن به بیرون صحنه است. این تئاتر سرشار از ویرانی و انفجار در گفتمان است. برای مثال در سالارزنان چرچیل، در صحنه‌ی شام، شاهد میل به خروج از ساحت نمادین هستیم. صحنه‌ی شام مبتنی بر الگویی از سرکوب جمعی است که در آن روایت‌های فردیِ ابژه‌شدنِ زنان را می‌شنویم. این روایت‌ها توسط زنانی از سطوح داستانی، تاریخی، و “واقعی” بیان می‌شوند و نقدی بنیادین نسبت به نظم نمادین، ساختارها و ایدئولوژی‌های آن ارائه می‌دهد. برای مثال این پنج سالارزن، در یک رستوران گرانقیمت لندن کنار همدیگر نشسته‌اند، اما برای ورود به عرصه‌ی بازنمایی غربی مجبور به پرداخت بهایی
شده‌اند. هر کدام از آنها به متن تاریخی پیچیده‌ای اشاره دارند که نشانه‌ی آن، لباسی است که به تن دارد- نایجو لباس ابریشمی گیشاها را پوشیده و جوآن لباس شاهانه‌ی پاپ را- اما گفتار منقطع‌شان و کلماتی که در میانه‌ی یکدیگر گفته می‌شود، نشانگر نیاز، خشونت، فقدان، و درد است، و ارجاع دارد به بدنی که نمی‌تواند درون این متن‌ها دلالتی بیابد.

این امر به یک “پایان” آشوب‌وار منجر می‌شود. روایت جنگاوری ضدمردِ گرت، منجر به خشمی جمعی می‌شود که تک‌تک زنان در آن سهیم هستند. در پی صحبت‌های پاپ جوآن به لاتین (یک زبان کاملاً مردانه)، شاهد مریضی جسمی او هستیم. نایجو “می‌خندد و گریه می‌کند” و “مارلین برندی ایزابلا را می‌نوشد”. در واقع واکنش‌ها احساسی، فیزیکی، کلامی و آشوب‌وار هستند. فقط ایزابلا روایت “کلامی”اش را ادامه می‌دهد، اما این روایت هم با واکنش‌های تنانی زنان دیگر منقطع می‌شود. این صدایی است که به گفته‌ی سیکسو، رهاکننده است.

سیکسو معتقد است میل به خروج از ساحت نمادین، منجر به خروج زنان از سکوت می‌شود. این میل نشانگر اولین مرحله در سیر تئاتر مدرن زنان است. او در مقاله‌ی کوتاهی با عنوان کنایی “رفتن به سوی مادر/دریا” (1984)، از این موضوع دفاع می‌کند که بازگشت به مادر (یعنی مرحله‌ی پیشاادیپی)، مسیر تئاتر زنان را
می‌سازد. او می‌پرسد با وضعیت کنونی تئاتر، «چطور به عنوان یک زن می‌توانیم به تماشای تئاتر برویم بدون آن که در سادیسمی که علیه زنان وجود دارد مشارکت کنیم؟ بدون آن که در ساختار مردسالارانه‌ی خانواده که تئاتر بازتولید می‌کند، برای همیشه نقش قربانی را ایفا کنیم؟» (1984، 546)

شاید ناتوانی زنان برای به عهده گرفتن موضع سوژه در تئاتر، و به طور کلی خشونتی که علیه زنان در چارچوب تئاتر اعمال می‌شود، این طور القا کند که سیکسو تئاتر را رد می‌کند. اما او در ادامه‌ی مسیرش یک نمایشنامه
می‌نویسد و آن را نشانگر میل زنان به خروج از نظم نمادین در چارچوب تئاتر توصیف می‌کند. نمایشنامه‌ی پرترهی دورا که در 1972 در رادیو اجرا شد، در 1976 توسط سیمون بن‌موسا، کارگردان فرانسوی، در تماشاخانه پتی اورسی، به روی صحنه رفت. نمایش پیرامون دورا، یکی از بیماران فروید، است که پیش از آن کامل‌شدن تشخیص “بیماری”اش توسط فروید، دوره درمان را قطع کرد. این نمایش مداخلات فمینیستی در روانکاوی را نشان می‌دهد. سیکسو نمایش را چنین توصیف می‌کند:

«تصویر دورا برای من، اولین قدم در یک مسیر طولانی بود؛ قدمی که باید حتماً برداشته می‌شود تا صدای زنانه بتواند برای اولین بار شنیده شود. تا زن بتواند فریاد بزند “من احمق نیستم. من به خاطر ناتوانی تو در شنیدن، ساکت شده‌ام.” در این نمایش هم پدر را می‌بینیم، اما در صحنه‌ای که رابطه با پدر را گسسته می‌کند؛ در پایان دورا می‌رود و “خویشتن گذشته‌اش” را به جا می‌گذارد. مسیرش او را از وابستگی رنج‌آور دور می‌کند تا آن جا که به مرحله/ صحنه‌ی کاملاً متفاوتی وارد شود.» (1984، 547)

دورای سیکسو تبدیل به نقطه‌ی ارجاع مهمی برای فمینیسم و روانکاوی شد و هم چنین نمونه‌ی تئاتری نظریه فمینیسم فرانسوی بود. اما گرایش به رویکرد روانکاوانه نسبت به این نمایشنامه، باعث نادیده گرفتن ملاحظات و بافت‌های تئاتری‌اش شده است. رویکرد مفیدتر از نقطه نظر اجرای نظریه‌پردازی شده، توجه جزئی‌تر به تکنیک‌ها و نکات اجرایی بن‌موسا است که در آن راهی برای محقق کردن خروج پدر از بافت اجرایی وجود دارد: با ترجمه‌ی مفهوم مجرد “واقعیت” صحنه‌ای. این موضوع درک تکنیک‌های اجرایی را راحت‌تر می‌کند و در بافت زیباشناسی “زنانه”، مفهوم بازگشت به مادر پیشاادیپی را پیش می‌برد.

لوس ایریگاره

لوس ایریگاره

لوس ایریگاره

لوس ایریگاره که هم‌دوره‌ی سیکسو بود، در مباحثات فمینیسم امریکایی و انگلیسی جایگاه مهم‌تری داشت. او به واسطه‌ی دو اثرش شناخته‌شده است: آینهی زن دیگر (1974) که بر مبنای تز دکترایش نوشته شده است، و مجموعه مقالات جنسی که جنس نیست (1977). او آثار مختلفی پیرامون زبانشناسی، روانکاوی و فلسفه دارد.

ایریگاره سنت‌های غربی در زمینه‌ی فلسفه و روانکاوی را نقد می‌کند چرا که معتقد است آنها به صورت نظام‌مند، زن را در موقعیتی منفی، غیرسوژه، و غیرکلامی قرار داده‌اند. پیشنهاد ایریگاره برای باز- سازی زن با استفاده از بازگشت به لذت‌های (جنسی) بدن است. او در مقاله‌ی “جنسی که جنس نیست”، ادعا می‌کند که تمایلات زن خودانگیخته است و این توانایی را دارد که بی‌واسطه باشد، حال آن که تمایلات مرد وابسته به زن و زبان است.

او معتقد است که میل زنانه “زبان مشترکی با میل مردانه ندارد” و این موضوع در تکثر تنانی لذت نیز حاضر است. همین صحبت از تن/ تنی که صحبت می‌کند، پیشنهادی جذاب در زمینه‌ی نوشتار و اجرای زنانه در تئاتر است. ژوزت فرال “گفتمان زنانه”ی ایریگاره را در متون نمایشی زنان بررسی می‌کند و “صدای زنانه” را به عنوان صدایی مطرح می‌کند که با “هم‌زمانی” مشخص می‌شود. در نتیجه معنا باید حرکتی مداوم در متن باشد و حرکت متن نیز باید غیرخطی باشد و در آن واحد به تمام جهات حرکت کند، هم چون بدن در هم تنیده باشد، و از معنا بگریزد. یکی از متونی که فرال با استفاده از نظریات ایریگاره بررسی می‌کند، سه زن سیلویا پلات است. این شعر صدای سه زن را نشان می‌دهد و به عنوان یک نمایش رادیویی در سال 1962 پخش شد. این نمایش در “بخش زایشگاه و حوالی آن” اتفاق می‌افتد و سه صدا از درد، لذت، زایمان و فقدان سخن می‌گویند. اینها زنانی نیستند که نقش همسر، خواهر یا دختر داشته باشند. هویتشان از طریق حضور یک مرد مشخص نمی‌شود. روایت نه ثابت است و نه منفرد. جمع است و از صدای زنانی که در مورد خودشان صحبت می‌کنند، از تجربیاتشان که با یکدیگر همپوشانی دارد، یکدیگر را کنار می‌زند، و دوباره باز می‌گردد تشکیل شده است. مشخصه‌ی آن، صدای گفتار/نوشتاری است که زنانه تلقی می‌شود: تکه‌های عجیب و غریب، جملات تمام‌نشده، تغییرات ذهنی، تکرار، فلش‌بک، تردید، اصوات، سکوت … این نوعی نوشتار زنانه است، یک گفتار زنانه. گفتاری که (به گفته‌ی لوس ایریگاره) افکار در آن گرد هم جمع می‌شوند، جدا می‌شوند، ساکن هستند و پیش می‌روند، تردید می‌کنند، به عقب می‌روند و دوباره پیش می‌روند، سوالاتی را می‌پرسند بدون آن در انتظار پاسخی باشند و پاسخی می‌دهند بدون آن که سوال کرده باشند، گاه بدون هیچ دلیلی قطع می‌شوند تا دوباره ادامه پیدا کنند.

ژولیا کریستوا

ژولیا کریستوا

ژولیا کریستوا

نظریه‌پرداز سوم در میان فمینیست‌های فرانسوی، روانکاو و زبان‌شناس بلغاری‌تبار، ژولیا کریستوا است. باز هم بازنمایی انتقادی نظریه فمینیسم فرانسوی می‌خواهد بر شباهت‌ها تاکید کند و تفاوت‌ها را بپوشاند. کریستوا به نوعی بر خلاف سیکسو و ایگاره، نسبت به ایده‌ی زبان “زنانه” اقبالی ندارد. آثار او بیشتر در زمینه‌ی زبان هستند و “روند پیچیده‌ی دلالت‌گری” و “سوژه‌ی سخنگو به عنوان ابژه‌ی زبان‌شناسی” را بررسی می‌کند و در ترکیب با مطالعات روانکاوی او، ایده‌ی “زنانگی” و “نظریه‌ی حاشیه‌ای” را مطرح می‌کند.

مفهوم دوگانه‌ی “نشانه‌ای” و “نمادین” در آثار کریستوا، تبدیل به معیاری در نوشته‌های نظری فمینیستی راجع به تئاتر زنان شده است. استفاده‌ی کریستوا از “نشانه‌ای” به تمامی با آن چه نشانه‌شناسی مطرح می‌کند، متفاوت است. “نشانه‌ای” از نظر کریستوا، وابسته به درک “شکاف” است. در واقع او به جای “امر نمادین” و “امر خیالی” لکان، از “نمادین” و “نشانه‌ای” استفاده می‌کند و معتقد است: «تعامل میان این دو اصطلاح، روند دلالتگری را می‌سازد». نشانه‌ای با مرحله‌ی پیشاادیپی یکسان است و وابسته به “کرا” است، اصطلاحی به معنی “ظرف” که کریستوا از افلاطون وام گرفته است. افلاطون آن را به عنوان وجودی نامرئی و بی‌شکل توصیف می‌کند که همه چیز را در خود دریافت می‌کند و به شکلی مرموز ملموس است، اما به شدت غیرقابل درک است.

سرکوب کرا در آغاز ورود به نمادین صورت می‌گیرد و بعد از ورود به نمادین نیز، تولید معنا انجام می‌شود. روند نمادین به برقراری نشانه و نحو، کارکرد پدر، محدودیت‌های نحوی و اجتماعی، قانون نمادین و … اشاره دارد. سوژه‌ی سخنگو به خاطر آن که هم به کرای نشانه‌ای تعلق دارد و هم به نمادین، به خطر می‌افتد و به همین دلیل دچار شکاف می‌شود.

نظریه‌پردازی کریستوا در مورد نشانه‌ای و نمادین، در شیوه‌ی انتقادی او نسبت به متون فرهنگی نمایان می‌شود و این متون، شامل نوشتار، نقاشی، نقد و تئاتر مدرن است. روش انتقادی کریستوا، متون را به عنوان نشانه‌ای یا نمادین می‌خواند. در متنی که ممکن است به عنوان نشانه‌ای تلقی شود، نشانه‌های کورا ممکن است نمادین را منهدم کنند، در حالی که در یک متن نمادین، کورا به شدت (هر چند نه به تمامی) سرکوب می‌شود. نظریه‌پردازی تئاتر مدرن زنان، نشانه‌ای/نمادین کریستوا را برای نشان دادن میل زنان نسبت به نشانه‌ای به کار گرفته است.

یکی از نمایشنامه‌نویسانی که آثارش در ارتباط با نشانه‌ای و نمادین خوانش شده است، سوزان گلسپل، نمایشنامه‌نویس امریکایی اوایل سده‌ی بیستم است. تئاتر او نشانگر میل به نشانه‌ای است. هر چند نوع آثار گلسپل رئالیستی است (یعنی نمادین از نظر کریستوا)، اما او در برابر نظم لوگوس- فالوس محور مقاومت می‌کند. نمایشنامه‌های او به لحاظ شکل و محتوا، رمزگان “دیگری”، مرزها، محدوده‌ها، لبه‌ها، بیرون و غیره را در خود دارند. “رانشِ” نشانه‌ایِ “هولناکِ فراموشی یا مرگ”، در غالب قهرمان‌های زنِ حاضر/غایبی به تصویر کشیده شده است که نمی‌توانند در نظم نمادین جایی بیابند. زنان گلسپل همواره “متن” خود را از طریق “خراب کردن” و “سکوت کردن” ایجاد می‌کنند: نشانه‌های نشانه‌ای که نمادین را تحت فشار قرار می‌دهند، و آن را مختل و تکه‌تکه می‌کنند. نمایشنامه‌های او از همان دغدغه‌هایی سخن می‌گویند که اکثر منتقدان فمینیست دارند. در عین آن که تلاش‌های گلسپل برای ایجاد زبانی زنانه به اندازه‌ی کسانی که نوشتار زنانه را مطرح می‌کنند، پیش نمی‌رود، اما به نوعی همان مفاهیم را مطرح می‌کند: این که انقیاد زنان در جامعه به واسطه‌ی انقیاد توسط زبان رخ می‌دهد.

دو ایده‌ی کلیدی دیگر نیز از نشانه‌ای و نمادین کریستوا نشأت می‌گیرد که در فمینیسم و تئاتر نقش مهمی دارند: “زمان زنان” و jouissance (کیف / تمتع).

کریستوا در مقاله‌ی “زمان زنان”، سوبژکتیویته‌ی زنان را به دو نوع “زمانمندی” مرتبط می‌کند که آنها را تحت عنوان “دوره‌ای” و “تاریخی” می‌نامد. او این دو نوع زمانمندی را چنین توضیح می‌دهد:

«در این دوران، سوبژکتیویته‌ی زنانه معیاری خاص ایجاد می‌کند که از میان ویژگی‌های مختلف زمان که در تاریخ تمدن‌ها شناخته شده است، تکرار و بیزمانی را به خود اختصاص می‌دهد. از یک سو، دوره‌ها و تکرار ابدی ریتم‌های بیولوژیک زنان، مطابق با دوره‌های طبیعت هستند و نوعی از زمانمندی را بروز می‌دهند که کلیشه‌ای بودنش در ابتدا شگفت‌انگیز است، اما نظم و هماهنگی‌اش با آن چه به عنوان زمان فراسوبژکتیو و کیهانی تجربه می‌شود، تصاویری غریب و ژوئیسانسِ نام‌ناپذیر را برمی‌انگیزد. از سوی دیگر، و شاید در نتیجه، حضور گسترده‌ی زمان تاریخی، بدون شکاف و گریز، در همه جا وجود دارد و آن قدر به زمان خطی (زمانی که می‌گذرد) بی‌ارتباط است که واژه‌ی “زمانمندی” را دچار مشکل می‌کند» (1982، 34).

به همین ترتیب، سوبژکتیویته‌ی زنانه از زمان به عنوان طرحی خطی، “زمان به عنوان مبدأ، پیشرفت، رسیدن- به بیان دیگر زمان تاریخ” بیگانه است. کریستوا توضیح می‌دهد که زمان تاریخ، زمان زبان نیز هست: «زمان خطی، زمان زبانی است که به عنوان بشارت جملات شناخته می‌شود (اسم- فعل؛ موضوع- توضیح؛ آغاز- پایان)» (همان، 35).

کریستوا تحلیلش از زمان را با سه مرحله‌ی فمینیسم مرتبط می‌کند: 1ـ تلاش‌های جنبش زنان برای داشتن جایگاه در سیر خطی تاریخ، 2ـ انکار زمان خطی برای یافتن “تجربیات درون‌فردی و تنانی که در گذشته توسط فرهنگ خاموش شده بود”، و 3ـ سنتز این دو رویکرد.

در مورد تئاتر زنان، نقد فمینیستی مفهوم “زمان خطی” را به فرم‌های دراماتیکی نظیر رئالیسم مرتبط می‌کند که سوژه‌ی زنانه را بیگانه می‌سازد. نمایش رئالیستی مبتنی بر مبادلات هدفمند و تعامل میان گوینده- شنونده است که در آن، کنش‌های “موفق” میل به گفتار، از طریق گره‌گشایی رخ می‌دهند. خطی بودن زمان گفتار، به واسطه‌ی واحدهای دراماتیک و کنش، نظم می‌یابد و بنابراین “سخن گفتن” از تجربیات زنان را سرکوب می‌کند. اما دیگر رویکردهای انتقادی نسبت به تئاتر، در جستجوی تجربیات زنان “که توسط فرهنگ در گذشته مسکوت باقی مانده است”، مفهوم “دوره‌ای” را مورد تاکید قرار داده‌اند.

جستجو برای یافتن فرمی که تجربه‌ی سرکوب‌شده‌ی زنان را نشان بدهد، لزوم انهدام زمان خطی و مردانه را بیشتر کرد. اما در عین‌حال چنین صدایی باید در نمادین قرار بگیرد و بنابراین جدایی از فرم‌ها  باید مورد توجه قرار بگیرد، نه زمانی کاملاً بیگانه.

یکی از نمایشنامه‌هایی که در این زمینه مورد توجه قرار گرفته است، تام سرکهای (1978) اثر کاریل چرچیل است که می‌توان در آن سومین مرحله‌ی مورد نظر کریستوا را مشاهده کرد: نیاز به ورود به زمان خطی/تاریخ با نیاز به “زمان زنان”. تام سرکهای یک متن تاریخی است. متن، گذشته‌ی تاریخی و سرکوب‌گر را با موضوع جادوگری در سده‌ی هفدهم و زمانمندی تاریخی سرکوب مردسالارانه همراه می‌کند تا حاشیه‌ای بودن زنان را نشان بدهد. اثر چرچیل موقعیت زنان را در رابطه با “الحاق به تاریخ و انکار افراطی محدودیت‌های سوبژکتیو که توسط زمان تاریخی القا می‌شود” نشان می‌دهد.

برای آن که به عبارت لکانی، “بیمار” نباشیم، ورود به امر نمادین ضروری است تا بتوان با دیگران ارتباط برقرار کرد و حرف خود را به دیگران فهماند. اما این “سوژه‌ی انقلابی، چه مرد و چه زن” است که می‌تواند به ژوئیسانس برای اخلال در نظم سفت و سخت نمادین دست بزند. ژوئیسانس با احساس “لذت یا هیجان مطلق” همخوانی دارد و هم چنین از طریق عملکرد دال، حضور معنا را نشان می‌دهد (ژوئیسانس به معنای من معنا شنیدم)، و برای درک آن باید از آن فراتر رفت. برای مثال در چارچوب سیکسو، از ژوئیسانس برای نشان دادن لذت نوشتن خویشتن توسط یک زن در فضای پیشاادیپی و پیشانمادین استفاده می‌شود. اما در نظر کریستوا، امکان ژوئیسانس نشانه‌ای وجود دارد و او نمونه‌های متنی برای توضیح آن ارائه می‌دهد.

نمونه‌ای که کریستوا مطرح می‌کند، نویسندگان و شاعران مدرنیست آوانگارد است. در بافت تئاتر زنان، گسست از دیالوگ دراماتیک، فرم، شخصیت و غیره است که مرتبط با نشانه‌ای مطرح می‌شود و احتمال ژوئیسانس را افزون می‌کند. برای مثال در ورزش مادر دیوانهام (1958) اثر آن جلیکو، پتانسیل میل را از طریق ساختار غیرخطی نمایشنامه، اختلال در تکنیک‌های زبانی، استفاده از ریتم و غیره دیده می‌شود.

منابع:

– Cixous, H. (1984), ‘Aller à la mer’, trans. B.Kerslake, Modern Drama, 4:546–8.

– Cixous, H. and Clément, C. (1987 [1975]) The Newly Born Woman, trans. B.Wing, Manchester: Manchester University Press.

– Irigaray, L. (1981 [1977]) ‘This Sex Which Is Not One’, trans. C.Reeder, in E.Marks and I.de Courtivron (eds) New French Feminisms, Brighton: Harvester Press, 99–110.

– Kristeva, J. (1977) ‘Modern Theater Does Not Take (a) Place’, trans. In Substance, 18/19:131–4.

— (1980) Desire in Language, L.S.Roudiez (ed.), Oxford: Basil Blackwell.

— (1982 [1979]) ‘Women’s Time’, trans. A.Jardine and H.Blake, in N. O.Keohane, M.Z.Rosaldo, and B.C.Gelpi (eds) Feminist Theory: A Critique of Ideology, Brighton: Harvester Press, 31–53.

[1] . خلاصه‌ای از فصل چهارم کتاب زیر:

Ellen Aston, An Introduction to Feminism and Theatre, 1995, Routledge, London and New York.

 

نظر بدهید

شما باید وارد شوید تا بتوانید نظر دهید.