سینما > مقاله

زیبایی فلسفی فیلم موزیکال

طلاجویان 1933

طلاجویان 1933

زیبایی فلسفی فیلم موزیکالReviewed by فتاح محمدی on Apr 7Rating:

 

یکی از دوستانم که استاد دانشگاه است به من گفت اخیراً وقتی دانشجویانش را آزاد گذاشت تا درباره هر فیلمی از ژانرهای کلاسیک هالیوود که دوست دارند مطلب بنویسند، تقریباً همه‌ی آن‌ها فیلم نوآر را انتخاب کردند. باید هم چنین باشد: نوآر ژانری است که به دلیل حال‌وهوای عبوس و کنش خشونت‌آمیز، بیشتر اثری جدی به حساب می‌آید تا سبک وسطحی و به تفاسیر ناتورالیستی، کنش‌ـ محور و شخصیت‌ـ محور میدان می‌دهد. به‌عبارت‌ دیگر فیلم نوآر را می‌توان همان‌طور تماشا کرد که برنامه‌های تلویزیون را می‌بینیم.

در قطب مخالف نوآر، فیلم موزیکال قرار دارد که از قلمروی امر نمادین آغاز می‌شود چون بازبی برکلی، نابغه‌ای که موزیکال کلاسیک را پدید آورد، آن را بر اساس تنش بین صناعت و اصالت بنا نهاد. موزیکال، ژانری همیشه مطرح است، آن هم به یمن مجموعه فیلم‌هایی که موزه‌های سینماها به طور ماهیانه نمایش می‌دهند، از جمله برخی از عالی‌ترین نمونه‌های فرم سینمایی آن طلاجویان 1933 اثر بازبی برکلی است.

از یک طرف به نظر می‌رسد که فیلم ناطق قرار است حرکات موزون و آواز را همان طور که هست ضبط کند، سینما را بدل کند به مستندی دربارة نمایش‌های صحنه‌ای سرگرم کننده و باشگاه‌های شبانه. از طرف دیگر فیلم ناطق از به‌کارگیری حرکات موزون و آواز به صورت غیرواقعی یا تئاتری استقبال می‌کند، در این صورت شخصیت‌ها قاب یا چارچوب ناتورالیستی و منطبق  با واقعیت را درهم می‌شکنند و هماهنگ با ارکستری نامرئی که به صورتی سحرآمیز بازیگران را همراهی می‌کند می‌رقصند و آواز می‌خوانند (منبع یکی از بزرگ‌ترین الهامات مل بروکس در فیلم زین‌های شعله‌ور همین مَجاز[trope]  بوده است.). از آنجاکه اغلب فیلم‌های صامت با موسیقی زنده همراه می‌شدند، حتی موزیکال صامت هم داریم، مثل Oyster Princess ساخته‌ی ارنست لوبیچ.

خیابان چهل و دوم

خیابان چهل و دوم

از نظر برکلی که با فیلم خیابان چهل و دوم (1933) ژانر موزیکال را از پیری زودرس نجات داد، تفاوتی بین عنصر داستانی [diegetic] (حرکات موزون و آوازی که درون چارچوب داستان فیلم به وقوع می‌پیوندد) و غیرداستانی [non-diegetic] ( ارکستری که به باند صوتی افزوده شده، رقصی که در حکم یک قطعه یا آرایه‌ی فانتزی است وجود نداشت.) حتی صحنه‌ای که داستان آن در یک تئاتر یا باشگاه شبانه می‌گذشت و در آن ارکستر و تماشاگران حضور داشتند تخیل تصویری برکلی را (که تفاوت بنیادین و رفع نشدنی بین تئاتر و سینما را به روشنی به رخ می‌کشید) به پرواز در می‌آورد.

البته شهرت برکلی بیش از هر چیز مدیون چینش گروه‌های پرشمار رقصندگان در آرایه‌های هندسی است که از بالا نشان داده می‌شدند تا بدن‌ها به اشکال تجریدی و حرکات موزون  به نقش و نگارهای شهر فرنگی بدل شوند. اما بسیاری از این قطعات موسیقیایی آشکارا در بافت نمایش‌های تئاتری اجرا می‌شوند: داستان‌هایی که آن قطعات را در خود جای داده‌اند درام‌ها، کمدی‌های پشت‌صحنه یا خارج صحنه هستند. شخصیت‌های اصلی همان خوانندگان، رقصندگان هستند و خلاقیت‌های ماهرانه برکلی به عنوان بخشی از نمایشی که آن‌ها اجرا می‌کنند در فیلم‌ها گنجانده شده‌اند. بدیهی است که اجرای آنچه در این سکانس‌ها اتفاق می‌افتد در یک صحنه واحد ناممکن است و دوربین برکلی خود را به زاویة دید صندلی بیننده محدود نمی‌کند. تفاوت بین نقطة دید بیننده و میدان دید بی‌حد و مرز دوربین چنان‌که خود برکلی  گفته است نقطه آغاز خلاقیت هنری اوست اما این برگ برنده‌ی تماشایی، ویژگی اصلی کار او نیست. او نه فرمالیست صرف است و نه کسی که به مدد بازی با احساسات بیننده و با ترفندهای خود حیرت او را برانگیزد بلکه برکلی برای خود یک دستور فلسفی دارد و با توجه به قلت کلام در آثارش این حرف عجیب به نظر می‌رسد. اگر پس از حذف صحنه‌های حرکات موزون لذتی هم از فیلم ببریم، دیالکتیک هوشمندانه در زمره‌ی آن نیست اما قطعات موسیقیایی فیلم‌هایی او ارزش آن نوع تأمل نظرورانه را که آثار تجریدی امروزین طلب می‌کنند دارند. فلسفه‌ی برکلی با آن صور خیال تلویحاً فالیک [نماد نرینگی] و یونیک [ نماد مادینگی] و حس تراژیک نسبت به همسایگی لذت و مرگ اساساً فرویدی است اما تلقی او از جامعه‌ای که از ویرانگیِ سازنده‌ی شهوت نیرو می‌گیرد ذاتاً جامعه‌شناختی است: برکلی پیچیدگی فوق‌العاده‌ی جامعه و حتی ظهور شخصیت را محصول شرایط زیست شناختی و تکاملی/ تطوری می‌داند (شرایطی که او نام نمی‌برد بلکه بیشتر در قالب نمادهای بصری نشان‌شان می‌دهد، چنانچه در پایان فیلم دارودسته همگی  اینجا هستند می‌بینیم. دیالکتیک در این قطعات موسیقیایی کلامی نیست ـ دیالکتیک در اینجا عبارت است از تناوب و هم‌پوشی یک رقصنده یا آوازه خوان منفرد با گروهی که حالت تجریدی به خود گرفته است.

غالباً این آرایش‌های جمعی را با نمایش منظره‌های سیاسی توده‌وار ضد اومانیستی، از نوع تظاهرات انبوه در فیلم‌های تبلیغاتی برای هیتلر یکی می‌گیرند، در حالی که صحنه‌های پر ازدحام برکلی نمایش‌هایی کلان از رویدادهای خردـ‌‌ تجسم بصری در فرایندهای ذهنی و جسمیِ نهفته و بروز و نمودهای مادی آن‌ها هستند.

نیویورک نیویورک

نیویورک نیویورک

 آن‌ها در مقایسه با زیست‌شناسی مولکولی چندان ضد اومانیستی نیستند، تجرید‌های او زمینه‌ساز پیدایش آن چیزی هستند که اساساً یا به ‌صورتی دیگر انسانی [human] است. قطعه «خیابان چهل و دوم» در فیلمی به همین نام، فیلمی که نام او را بر سر زبان‌ها انداخت، برشی بزرگ‌تر از زندگی شهری است که رونق و کسادی، لذت و رنج، صمیمیت و فاصله‌گیری، عشق و نفرت را به نمایش درمی‌آورد، این‌ها کلاً با ضرباهنگی یکنواخت شور و شهوت بین دو قطب این تقابل‌ها نوسان می‌کند، شور و شهوتی که گونه‌ی انسان را جاودانه می‌سازد. تاریخ موزیکال کم ‌و بیش با برکلی آغاز شد و کم و بیش با برکلی پایان گرفت. هیچ شم سبک‌شناختی، هیچ صناعتی در اعجاز بصری از لحاظ پیچیدگی و عمق به پای آن چه او به ظهور رساند نمی‌رسد (ممکن است ماکس افولس،آلفرد هیچکاک و ژاک تاتی از این نظرها او را پشت سر گذاشته باشند اما آن‌ها برای این کار نیازی به موسیقی نداشتند.). چیزی که برای فیلم‌های موزیکال‌ ماند، اجرا بود. موزیکال‌های بزرگی که پس از فیلم‌های موزیکال برکلی به عرصه رسیدند مثل ستاره‌ای متولد می‌شود اثر جورج کیوکر، مردها و عروسک‌ها اثر جوزف منکیه‌ویچ، پیژامه بازی از استنلی دانن و نیویورک نیویورک ساخته‌ی مارتین اسکورسیزی نمایش‌های روانی‌ای[i] هستند که روی عواطف بازیگران، رابطه‌ی شخصی و پیچیده آن‌ها با نقش، آواز و قطعه‌ی موسیقیایی تأکید می‌کنند. درواقع این کارگردانان دوباره به روز‌ها و شیوه‌های پیش از برکلی بازمی‌گردند تا عنصر مستند مستتر در اجرای روی صحنه را از نو کشف کنند و البته پیچش روان‌شناختی جدیدی به آن بدهند. نتیجه متناقضی که حاصل می‌شود عبارت از این است که وینسنت مینه‌لی، کارگردانی که از نظر بسیاری بزرگ‌ترین هنرمند فیلم‌های موزیکال پس از برکلی به حساب می‌آید برای رسیدن به آن تفسیرهای روان‌شناختی غلط‌انداز اصلاً  نیازی به موسیقی ندارد و بهترین فیلم‌های او (  Home from the Hill یا ساعت، دو هفته در شهری دیگر، بد و زیبا، خداحافظ چارلی یا زن گرفتن پدرِ ادی، تار عنکبوت یاThe (Long Long Trailer هیچ یک  متکی به موسیقی نیستند.

ترانه‌ای متولد می‌شود

ترانه‌ای متولد می‌شود

مزیت فیلم‌های موزیکال مینه‌لی نه مزیتی سبک‌شناختی بلکه ملودراماتیک است. وی آن‌ها را با جوهر عاطفی غلیظی که در سرزندگیِ رنگارنگ‌شان  نهفته است در می‌آمیزد. در ضمن به همین دلیل است که اغلب فیلم‌های موزیکال متأخر به معنای دقیق کلمه موزیکال نیستند، مثل کمدی ایشتار درباره یک ترانه سرای ناموفق و درام کم‌ و بیش نئورئالیستی تب شنبه شب یا هر یک از آن مجموعه مستندهای درجه اولی که طلایه‌دار شان به پشت‌سر نگاه نکن بود. به همین دلیل است که اغلب صحنه‌های هیجان‌انگیز موزیکال‌های بعدی ـ از کمدی ابتدای فیلم ترانه‌ای متولد می‌شود ساخته هاوارد هاکس تا صحنه بار در فیلم همسران اثر جان کاساوتیس که در آن رِد کالِرز اجرایی  فراموش‌نشدنی از «برادر، یک ده سنتی داری؟» ارائه می‌دهد، دوئت موتزارت در اسیرLa Captive))  ساخته‌ی شانتال آکرمن یا هر یک از تک مضراب های موزیکال در فیلم‌های گدار از مدیسون در دسته جداگانه تا آوازهایی که ریتا میتسوکو در Keep your Right Up اجرا می‌کند تا حضور پتی اسمیت در Film Socialism  همه از مواردی هستند که به هیچ وجه موزیکال به حساب نمی‌آیند.

پس از برکلی فیلم موزیکال حوزه تخصصی خود را از دست داد. کسی که سرسختانه کوشید تا آن حوزه را از نو بسازد، ژاک دمی بود که این کار را به شکل تجدید خاطره، در تلاش برای تعمیم حظِ حاصل از تماشای فیلم‌های موزیکال کلاسیک به خودِ زندگی انجام داد احتمالاً بزرگ‌ترین قطعات موسیقیایی جدید نیز به همت برادران کوئن،‌ محصول خلاقیت نئوکلاسیک هستند، از جمله خیال‌بافی آشکارا برکلی‌وارِ دود [Dude] شخصیت اصلی فیلم لبوفسکی بزرگ.

لبوفسکی بزرگ

لبوفسکی بزرگ

 

بعدالتحریر: بسیاری از فیلم‌های برکلی و اغلب فیلم‌های غیرموزیکال او به صورت دی‌وی‌دی موجود نیستند و به ندرت  به نمایش درمی‌آیند یک برنامه مرور بر تمامی آثار او رویدادی فرخنده خواهد بود، رویدادی که مدت‌های مدید به تأخیر افتاده است.

 

 



.[i]   psychodramatic theater، نمایش‌هایی برای تشخیص و درمان روانی از راه ایفای نقش‌های دراماتیک به وسیله بیماران-‌ م.

 

 

نظر بدهید

شما باید وارد شوید تا بتوانید نظر دهید.